Musa yildiz nobel öDÜLLÜ yazar necîb mahfûZ’un el-liss ve'l-kiLÂb adli romani musa Yıldız




Yüklə 182.63 Kb.
səhifə1/2
tarix24.04.2016
ölçüsü182.63 Kb.
  1   2

MUSA YILDIZ

NOBEL ÖDÜLLÜ YAZAR NECÎB MAHFÛZ’UN

EL-LİSS VE'L-KİLÂB ADLI ROMANI
Musa Yıldız
Özet: el-Liss ve’l-Kilâb (“Hırsız ve Köpekler”), 1988 yılı Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Mısırlı edebiyatçı Necîb Mahfûz’un 23 Temmuz 1952 devrimi sonrasında kaleme aldığı bir dizi sembolik romanın ikincisidir. Bu romanda devrim sonrasında Mısır’da meydana gelen sosyo-politik değişim bir hırsızın şahsında konu edilmektedir. Roman kahramanlar, olaylar, semboller, modern anlatım teknikleri, tasvirler ve dil açısından incelenmektedir.

Anahtar Kelimeler: Necîb Mahfûz, el-Liss ve’l-Kilâb, roman, Mısır edebiyatı.
al-Liss va al-Kilâb by Najîb Mahfûz who Received the Nobel Prize
Summary: al-Liss va al-Kilâb (“The Thief and the Dogs”) is the second of the series of symbolic novels writen after the 23 July 1952 revolution by Najîb Mahfûz, an Egyptian literary man, who received the Nobel prize on Literature in 1988. This novel revolves around the socio-political changes occured in Egypt following the revolution in the person of a thief. The novel has been studied in different aspects, such as; characters, plots, symbols, modern narration techniques, descriptions and the use of language.

Key Words: Najîb Mahfûz, al-Liss va al-Kilâb, novel, Egyptian literature.
Necîb Mahfûz 11 Aralık 1911’de, sonraları birçok roman ve öyküsüne konu olacak orta tabakadan insanların yaşadığı Kahire’nin el-Cemâliyye semtinde doğdu1. Daha sonra Kahire’nin kenar semtlerinden biri olan el-‘Abbâsiyye’ye taşındı. İlk ve orta tahsilini burada tamamlayan Mahfûz, 1934 yılında Kahire Üniversitesi, Felsefe Bölümünü bitirdikten sonra edebiyata yöneldi2.

Mahfûz, Tolstoy, Dostoyevsky, Chekov, Maupassant, Shakespeare, İbsen, Flaubert, Sartre, Camus, Mauriac gibi ünlü yazarların eserlerini okudu ve bunlardan etkilendi3. Arap dünyasında ise onun etkisinde kaldığı, düşünce yapısının ve kişiliğinin oluşumunda rol oynayan en önemli yazarlar ‘Abbâs Mahmûd el-‘Akkâd (1889-1964) ve Tâhâ Huseyn (1889-1973)’dir. Bizzat kendisi yazarlığı ‘Abbâs Mahmûd ‘Akkâd’dan, akılcılığı ve batıyla verimli iletişim kurmayı ise Tâhâ Huseyn’den öğrendiğini söylemektedir4.

Daima halkı öne çıkarması ve sosyalist görüşleri ile tanınan Kıptî yazar Selâme Mûsâ (1887-1958) da, onun etkisinde kaldığı bir başka isimdir. Mahfûz'un roman yazarlığına eski Mısır tarihini konu edinen romanlarıyla başlaması tamamiyle Selâme Mûsâ’nın etkisiyledir. Bu romanları Abesu’l-Akdâr (1943), Radûbis (1943) ve Kifâh Tîbe (1944)’dir. Daha sonra toplumcu gerçekçi roman yazmaya yönelmiştir. (en-Nessâc, 1980: 49) Bu romanların en ünlüleri Mısır toplumunun bir yansıması olan Kahire’nin el-Huseyn semtindeki bir sokakta yaşanan olayları konu edinen Zukâku’l-Midakk5 (1947) romanı ve orta hâlli bir Mısır ailesinin üç kuşağının yaşantısını anlatan Beyne’l-Kasrayn (1956), Kasru’ş-Şevk (1957) ve es-Sukkeriyye (1957) romanlarından oluşan üçlemesidir.

1952 devriminden sonra bir süre edebiyattan uzak kalan Mahfûz, 1959’da el-Ehrâm gazetesinde tefrikasına başladığı Evlâdu Hâretinâ adlı sembolik romanıyla yeniden ortaya çıkar. Bu romanını daha sonra el-Liss ve’l-Kilâb (1961)6, es-Summân ve’l-Harîf (1962)7, et-Tarîk (1964)8, eş-Şehhâz (1965)9, Sersera Fevka’n-Nîl (1966)10 ve Mirâmâr (1967)11 adlı sembolik romanları izler12. Eleştirmenler Mahfûz’un 1952 sonrasına “felsefi gerçekçilik” ya da “yeni gerçekçilik” adını vermişlerdir13. Mahfûz’un 1988 yılı Nobel Edebiyat ödülünü almasında bu sembolik romanların büyük payı vardır. Ona göre bu ödül sadece kendisinin değil, Mısır’ın, Arapların ve tüm Arap edebiyatınındır14.

Necîb Mahfûz 14 Ekim 1994 tarihinde Nil kenarında yaptığı bir yürüyüş sırasında bir genç tarafından bıçaklı saldırıya uğramış ve bu saldırıdan boyun bölgesine aldığı ağır darbeyle kurtulmuştur. Geçirdiği bir dizi ameliyat sonrasında sağ tarafına felç vurduğundan artık eli kalem tutamaz duruma gelmiştir. Hâlen Kahire’nin ‘Acûze semtinde yaşayan Mahfûz, ilerleyen yaşına rağmen haftanın belirli günlerinde çeşitli yerlerde sıkı güvenlik kontrolü altında edebiyat sevenlerle birlikte olmakta, fikir tartışmalarına devam etmekte, sağlık kontrolleri sebebiyle kendisiyle söyleşi yapmak isteyenlerle sadece cumartesi günleri evinde görüşmektedir. Bunun yanında her Cuma günü el-Ehrâm gazetesinin beşinci sayfasında daha önce kendisine ait olan Vuchetu Nazar (“Bakış Açısı”) köşesinde bazı konularda görüşlerini beyan etmektedir15.

Necîb Mâhfûz'un sembolik romanlarından ikincisini oluşturan el-Liss ve’l-Kilâb (“Hırsız ve Köpekler”) hapisten çıktıktan sonra en yakın dostlarının kendisine sırt çevirdiği bir hırsızın mücadelesinin öyküsüdür. Hırsızlığı meslek edinip organize olarak bir çeteyle bu işi sürdüren baş kahraman Sa‘îd Mehrân, çete elemanlarından ‘Alîş Sidre tarafından polise ihbar edilince bir evi soyarken suçüstü yakalanır. Dört yıl hapis yattıktan sonra 1952 devriminin yıldönümünde aftan yararlanarak serbest bırakılır. Daha hapisteyken eşi Nebeviyye, ‘Alîş Sidre'yle evlenmek için kendisinden boşanma talep eder ve onunla birlikte yaşamaya başlar. Böylece hanımı ve ‘Alîş mallarının üzerine yatarlar. Sa‘îd, hapisten çıkar çıkmaz ilk iş olarak kızını geri almak amacıyla ‘Alîş ile hanımının kaldıkları eve gider. Bir sivil polisin gözetiminde yapılan ilk görüşmede kızı Senâ' onu tanımaz. Hanımının ve eski yardımcısının ihanetine ek olarak kızının, hayatında babasını hiç görmemiş bir çocuk gibi kendisini tanımaması Sa‘îd'in zoruna gider. Böylece eli boş olarak oradan ayrılır ve babasının şeyhi ‘Alî el-Cuneydî'nin dergâhına gider. Başka kalacağı yer olmadığından bir süre dergâhta kalır. Şeyhin mistik ifadelerinden ve konuşmalarından pek bir şey anlamaz. Bütün bu olanlara karşın geriye hayatta tek ümidi akıl hocası Ra'ûf ‘Ulvân kalmıştır. Büyük bir umutla onunla görüşmek için çareler arayan Sa‘îd, Ra'ûf'la görüştüğünde bir kez daha hayal kırıklığına uğrar. Bir zamanlar yönetim aleyhinde olan mücadeleci dostu ve manevî destekçisi Ra'ûf'tan da umduğu desteği bulamaz. Bu görüşmeden sonra onun evini soymaya kalkar; ama Ra’ûf tarafından yakalanır ve birçok hakaretten sonra kovulur. Sa‘îd, hainler diye nitelediği ‘Alîş ve eski eşi Nebeviyye'yi öldürmeye teşebbüs eder; ancak bu girişimi başarısızlıkla sonuçlanır. ‘Alîş ve Nebeviyye, Sa‘îd hapisten çıktıktan sonra onlarla yaptığı görüşmenin akabinde tedbir olarak evden taşınmışlardır. Böylece Sa‘îd, yanlışlıkla yeni kiracı Sa‘bân Huseyn'i öldürmüştür.

Artık, cinayet suçu işleyen Sa‘îd, polis tarafından aranır. Bu arada Ra’ûf ‘Ulvân’ın gazetesi de onun aleyhine yayınlar yaparak kamuoyu oluşturmaya çalışır. Sa‘îd ise, gidecek başka bir yeri olmadığından eski bir dostu olan hayat kadını Nûr’un mezarlık karşısındaki evinde kalır. Bu sefer Sa‘îd, en büyük hain diye nitelendirdiği Ra’ûf’u öldürme plânları yapar. Bu plânı da diğeri gibi başarısızlıkla sonuçlanır ve onun yerine yanlışlıkla kapıcısı vurulur. İkinci cinayetini işleyen Sa‘îd artık polis tarafından her yerde aranır. Bulunduğu yeri ihbâr edene büyük ödül vaat edilir. Bu yüzden evden dışarıya çıkamayan Sa‘îd, Nûr’un evinde mahsur kalır. Kendisine yiyecek getiren, olan bitenden haber veren sadece Nûr’dur. Bir gün Nûr’un eve dönmemesinden şüphelenen Sa‘îd evden ayrılır. Evin karşısındaki Bâbu’n-Nasr mezarlığında polis köpekleri tarafından kıstırılır. “Teslim ol” çağrısına olumsuz yanıt veren Sa‘îd, polisle girdiği çatışmada öldürülür.

Romanın ana kahramanı Sa‘îd Mehrân, Kahire’nin Gîze bölgesinde bir öğrenci yurdunda kapıcılık yapan ‘Amm Mehrân’ın tek çocuğudur. Otuz yaşında16 ve dev yapılıdır (s.125). Şeyh ‘Ali el-Cuneydî’nin müritlerinden olan babası zikir halkalarına katılmak üzere gittiğinde oğlunu da yanında götürür. Akıl hocası Ra’ûf ‘Ulvân’ın telkinleri üzerine babası onu okula gönderir (s.90). Babasının ölümü üzerine Ra’ûf’un yardımıyla babasının yerine aynı yurtta annesiyle beraber hizmetli olarak çalışmaya başlar (s.89). Daha sonra annesi hastalanır. Kanamalı bir hasta olan annesini acilen bir özel hastaneye götürür. Tedavi masraflarını karşılayamayacağı için doktorlar annesiyle ilgilenmezler. Bu sebeple hastanede olay çıkaran Sa‘îd annesiyle birlikte hastaneden kapı dışarı edilir (s.90). Bu olaydan bir ay sonra annesi vefat eder. Sa‘îd annesinin hastalığı sırasında hırsızlık yapmayı düşünür ve hayatında ilk defa yurtta kalan bir öğrencinin parasını çalar. Sa‘îd’in parasını çaldığını tespit eden öğrencinin elinden onu Ra’ûf kurtarır. Kişilik olarak inatçı bir yapıya sahiptir. Hırsızlığı meslek edinmiştir. Ama Somekh’in de dediği gibi17 Kahire’deki hırsız tipine pek uymayan bir karakterdedir. Çünkü o entelektüel bir hırsızdır. Kendisini çok sayıda kitap okuyarak fikrî yönden yetiştirmiştir.

Romandaki olayların gelişmesinde büyük etkisi ve Sa‘îd’in fikrî yönden yetişmesinde büyük rolü olan kişi Ra’ûf ‘Ulvân’dır. Daha Hukuk Fakültesinde öğrenciyken, kaldığı yurtta hizmetli olarak çalışan babası aracılığıyla Sa‘îd Mehrân’la tanışır. Mezuniyetten sonra avukatlık yapar. Devrim öncesi çalıştığı hürriyetin keskin kılıcı sayılan (s.35) yönetim karşıtı en-Nezîr (“Uyarıcı”) dergisinin binası Muhammed ‘Ali Caddesinde kuytu bir yerde iken, o zaman Raûf özgürlüğün gür sesidir (s.28). Devrim sonrasında, saf değiştirerek el-Me‘ârif Meydanında çok görkemli bir binası olan, yönetim yanlısı ez-Zehre (“Çiçek”) isimli gazetede çalışmaya başlar. Önceleri özgürlük konusunda yönetim aleyhinde yazılar yazarken, devrim sonrası ‘Nil’e nazır bir villa’, ‘lüks bir araba’ karşılığında ‘moda’, ‘mikrofonlar’, ‘kadınların şikayetlerine cevaplar’ gibi... (s.27) eften püften yazılar kaleme almaya başlar. Böylece Sa‘îd’in gözünde ihanetin sembolü hâline gelir. (s.110, 136) Bu sebeple ona karşı beslediği kininin artmış olduğu romanın sonlarındaki “Cellattan en son isteğim bile olsa, hep Ra’ûf ‘Ulvân’ın kellesini isteyeceğim, hatta kızımı görme arzumdan da önce.” (s.120) sözlerinden anlaşılır.

Ana kahraman Sa‘îd Mehrân’ın hanımı Nebeviyye de romanda fonksiyonel bir kişidir. Yaşlı bir Türk kadının hizmetçisiyken Sa‘îd onu bir akşam üzeri görmüş, beğenmiş ve aşık olmuştur. Böylece evlenmişlerdir. Sa‘îd bir evi soyacağı zaman önce Nebeviyye bir yolunu bularak o eve temizlikçi ya da hizmetçi olarak girer ve ev hakkında kocasına bilgi verir. Sonra da Sa‘îd o evi soyardı. Kocası hapse girince, onun arkadaşı ´Alîş Sidre’yle evlenir, birlikte kocasının mallarının üzerine otururlar.

Sa‘îd Mehrân’ın yardımcısı ‘Alîş Sidre de romandaki olayların gelişmesinde rol oynayan bir kişidir. Sa‘îd’i polise ihbar edip yakalatan da odur. Sa‘îd hapse girdikten sonra hanımı, kızı ve mallarını sahiplenmiştir. Sa‘îd hapisten çıktıktan sonra intikam alma arzusuyla yanıp tutuştuğu baş düşmanlarından birisi ‘Alîş Sidre’dir. Geçmişte elinden tutup, adam ettiği ‘Alîş Sidre’nin kendisiyle hesaplaşmaya gelen Sa’îd Mehrân’a söylediği şu sözler kişiliğini yansıtır:

“Her şey artık geride kaldı. Olup biten her şey, her gün karşılaşılan türden şeyler. Üzücü olaylar meydana gelebilir ve eski dostluklar bozulabilir, ama insan ancak kabahatiyle ayıplanır.” (s.11)

“Ben bir suç işlemedim. Ama bu bir nasip, kısmet işi. Aynı zamanda da bir görev. Yiğitliğimin gereği olarak küçük kızı da düşünüp böyle yapmak zorunda kaldım.” (s.12)

Sa‘îd’in kalacak yeri olmadığından dergâhına sığındığı Şeyh ‘Alî el-Cuneydî de romanda fonksiyonel bir kişidir. Daha doğrusu o Mısır’da iyi bir tarikat şeyhini temsil eden bir tiptir.

Romanda olayların gelişiminde ikincil rol oynayan kişiler de vardır. Bunlar: hapisten çıktıktan sonra Sa‘îd’e yardım eden mahalle kahvesinin sahibi Tarzân Usta, Sa‘îd’in eski komşularından Beyâza Usta, kalacak yeri olmayan Sa‘îd’in evine sığındığı hayat kadını Nûr, kızı Senâ’ ve sivil polis Hasaballah’tır.

Yazarın bu romanı kaleme almasının ve Sa‘îd’i kahraman olarak seçmesinin hikâyesi ise şöyledir: 06.07.1996 tarihinde Necib Mahfuz’la Kahire’deki evinde yaptığım söyleşide kendisinin söylediği ve bir çok eleştirmenin de ifade ettiği gibi18 romanın baş kahramanı Sa‘îd, altmışlı yıllarda Mısır’da meşhur olan Mahmûd Emîn Süleymân adlı hırsızdan esinlenerek ortaya çıkmıştır19. O zamanlar Mısır’da Seffâh İskenderiyye (“İskenderiye Katili”) diye nam salan bu hırsızın yakalanması için yoğun güvenlik tedbirleri alınmış ve sonunda 10 Nisan 1960 tarihinde Kahire’nin güneyinde el-Hulvân semtinde bir mağarada polis tarafından kıstırılıp ölü olarak ele geçirilmiştir. Mahfûz, o zaman gazetelere konu olan20 ve kamuoyunu meşgul eden bu gerçek hırsızdan esinlenerek romanın ana kahramanını ortaya çıkarmıştır. Böylece Mahfûz, devrim sonrası kendi duygu ve düşüncelerini ifade etmek için Mahmûd Emîn Suleymân’ı bir malzeme olarak kullanmıştır. Mahfûz bu konuda şunları söyleyerek bu duruma açıklık getirir21:

“...Gazetelerde birçok olay okudum ve onlardan etkilendim. Mahmûd Emîn Suleymân’ın olayını okuyunca ondan el-Liss ve’l-Kilâb romanı ortaya çıktı. Bu adamla birlikte bende bir fikir oluştu. İfade etme yolunu bilemeden düşündüğüm fikirleri ve heyecanları anlatmam için bu adamın bir fırsat olduğunu hissettim.”

Kendisiyle yapılan başka bir görüşmede de şöyle söyler22:

“Mahmûd Emîn Suleymân olayından önce çeşitli değerler, fırsatçılar ve mistikler arasında kendini kaybetmiş, ne tarafa gideceğini bilemeyen insanın tavırlarını anlatmak istiyordum. Bu konu sürekli aklımı kurcalıyor, ben de onu yazıya dökmek istiyordum. Mahmûd Emîn Suleymân olayı da patlak verince, onu düşüncelerimi ifade etmek için bir araç olarak seçtim.”

Niçin Sa‘îd Mehrân bu cinayetleri işlemiştir? Niçin diğer insanlar gibi suç işlemeyen bir kişi olmamıştır? Onu intikam alamaya iten sebepler nelerdir?.. gibi soruların cevabını romanı iyice tahlil ettiğimizde açık bir şekilde alacağız.

Romanda ana kahramanın geçmişiyle, şu ânı ve geleceği arasında bir mücadele vardır. Hapse girmeden önce çok mutlu bir hayat yaşayan Sa‘îd, hapisten çıktıktan sonra yanında olan hanımı, kızı ve yardımcısı ‘Alîş Sidre ile dava arkadaşı ve akıl hocası Ra’ûf ‘Ulvân’ı karşısında bulmuştur. Romanın başlangıcı olan “Yeniden özgürlüğün havasını teneffüs ediyor; ama havada boğucu bir toz ve dayanılmaz bir sıcaklık var. Kendisini mavi takım elbisesi ve kauçuk ayakkabısı bekliyordu. Bu ikisi dışında kendisini bekleyen kimsecikler göremedi.” (s.7) cümleleri bir değişiklik olduğunun ilk sinyalleri gibidir. Hapisten çıktığında kendisinden başka her şey değişmiştir; ama üzerinde giydiği elbisesi, hapse girerken giydiği elbisesinin aynısıdır. Bu da onun toplumsal sınıfına ve ideolojisine bağlılığını sembolize etmektedir. Böylece Sa‘îd, değişen toplumda asıl değerlerin sembolü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu gelişmeler karşısında Sa‘îd, sıkıntısını şöyle özetlemektedir:

“Geçmişe sünger çekip Nebeviyye’yi, ‘Alîş’i ve Ra’ûf’u unutarak yaşamaya devam etmen mümkün olur mu hiç?!. Şayet mümkün olsaydı, daha hafif, daha rahat ve darağacından daha uzak olurdun; ama hesap görülmedikçe hayatın güzelleşmesine imkân yok. Geçmişimi unutamayacağımın basit bir nedeni var: Geçmiş bende devam etmektedir, olmuş bitmiş değildir.”(s.38)

Bu romana kadar Arap romanı, kahramanların ve olayların dıştan tasvirine önem vermekte ve kahramanlarla toplum arasında cereyan eden mücadele üzerinde yoğunlaşmaktaydı. Buna karşın kahramanların iç dünyalarında olanlar ve kahramanların psikolojik yapılarının oluşumunda dış şartların etkisi üzerinde durulmazdı. Fakat Necîb Mahfûz, el-Liss ve’l-Kilâb ile okuyucuya kahramanı aynı anda iç ve dış dünyasıyla sunmaktadır. Böylece okuyucu gözlerinin önünde kahramanın varlığını hisseder gibidir. Dış etki ile onun paralelinde olan iç heyecan arasında bir boşluk göremez. Çünkü etki ile heyecan tek kaynaktan çıkan aynı şeylerdir. O kaynak da kahramanın kişiliğini oluşturmaktadır23. Bu duruma açıklayıcı bir örnek olarak romanın başındaki şu pasaj verilebilir:

“Meydanın ortasından geçerek Sikketu’l-İmâm sokağına yöneldi. İlerleyerek sokağın sonundaki ilk caddeye çıkan iki ara sokağın ayrıldığı noktada bulunan üç katlı eve yaklaştı. Bu masum ziyarette düşman, herhangi bir buluşma için önceden hazırladığı ne varsa ortaya çıkartacaktır. Dolayısıyla yolunu ve bu yolun konumunu, huylanan fareler misali başların uzandığı bu dükkanları incele. Arkadan ona:

‘Sa‘îd Mehran!’ diye bir ses geldi. ‘Binlerce geçmiş olsun.’ Durup adamın kendisine yetişmesini bekledi. Her ikisi de göstermelik gülüşmelerle gerçek duygularını gizleyerek kucaklaştılar. Anlaşılan alçağın yardımcıları da var demek! Bu karşılaşmanın arkasında yatan nedeni yakında anlayacak. Belki de sen, kadınlar gibi gizlenerek jaluziden bakıyorsundur ey ‘Alîş.” (s.9)

Mahfûz, bu romanda fazla ayrıntıya dalmayarak, işin özünü vermektedir. Aristo’nun dediği gibi bir klâsik eserde, trajedide olması gereken giriş, gelişme ve sonuç bölümleri bu romanda bulunmaktadır24. Luis ´Avad, roman için içerik olarak romantik, şekil olarak klâsiktir, demektedir25. Nebîl Râgib ise, “Romanın genel havasına bakacak olursak içerik romantiktir.” diyerek bu görüşe katılmakla birlikte ‘Avad’ın şekille muhtevayı birbirinden ayırdığını, bunun da eserin çöküşüne hüküm vermek olduğu görüşünü savunur. Ayrıca şekil ve muhtevanın birbirini tamamlayan bir bütünün parçaları olmaları sebebiyle ayrılmalarının mümkün olamayacağını vurgular. Bu görüşe bir cevap olarak da romantizmin klâsizmin zıddı olmadığı, her edebî çalışmada yapısal oluşumun gerekli kıldığı klâsizmden izlerin, romantizmden etkilerin görülebileceği, romantizmin ve klâsizmin belli kurallarının olmadığı, salt klâsik ve salt romantik bir çalışmanın az bulunduğu, bunun sebebinin ise insan tabiatının bunun ve şunun bir karışımı olduğu, dolayısıyla sanatın da hayattaki güzellik kaynağı olduğu ve bu kuraldan etkilenmenin kaçınılmazlığı üzerinde durmaktadır26. Romanın içerik olarak romantizmden izler taşıdığına en güzel örnek şu pasajlardır:

“Nil caddesindeki, Nil kordonunda ıslak otlar üzerine sere serpe uzandı ve beklemeye koyuldu. Elektrik lambasının ışığını engelleyen bir ağacın yanında uzun süre bekledi. Gökyüzünde hilal çabuk kaybolmuş, geride korkunç karanlıkta göz kırpan yıldızlar kalmıştı. Yazın etkisini olanca gücüyle hissettirdiği sıcak bir günün ardından, gecenin nefeslerinden süzülüp gelen hafif bir esinti çıktı.” (s.29)

“Fabrikalar yoluna doğru yöneldi, oradan da açık araziye. Saklandığı yerden ayrılmasıyla birlikte kovalanan kişinin hislerini daha çok anlamıştı. Farelerin ve yılanların sürünürken taşıdıkları duyguları paylaşıyordu. Karanlıkta yapayalnızdı ve ışıkları ufukta parlayan kent onu gözetliyordu. Yalnızlığını, dibine kadar yudumluyordu.” (s.91)

“Sonra, neredeyse tamamlanmak üzere olan bir mehtap altında, kumlar üzerinde oturdu. Tepenin üzerindeki Tarzân’ın kahvesinden çıkan ışığa uzaktan baktı ve sohbet toplantısını, odada oturanları hayal etti. Gerçekten yalnızlığı sevmiyordu. O, insanlar arasında dev gibi irileşiyor, sevgi, kabadayılık ve kahramanlık gösteriyordu. Başka şeylerle hayattan bir zevk almıyordu. Ama Nûr? Döndü mü? Dönecek mi? Kendisi ona mı dönsün yoksa kahreden yalnızlığa mı?!. Kalkıp pantolonundaki tozları çırptı ve eş-Şehîd mezarlığını güneyden çevreleyen yoldan geri dönmek için ormana doğru yürüdü. Beyâza’nın yolunu kestiği yere gelince, yerden kopup çıkan iki karaltı ansızın ona doğru fırladı ve bir anda iki tarafını çeviriverdi.” (s.125)

Romantizmden izler taşıyan bu ifadelere ek olarak ana kahramanın romantik tasviri, romanın sonlarında Sa‘îd’in polis tarafından kovalanması sahnesinde zirveye ulaşır:

“Olaylar önüme geçmemeli. Şu anda üniformayı inceliyorlardır. Köpekler de oradadır. Sense burada, açıktasın ve görülebilecek durumdasın. Şayet çöl yolu mayınlıysa, birkaç adım ileride Ölüm Vadisi var. Ölene dek savaşacağım. Kararlı bir şekilde kalkıp kapıya yaklaştı. Herkes, kendisini zikrin halkasına kaptırmıştı ve kapıya giden koridor da boştu. Kapıdan dışarıya fırlayıp yola çıktı. Yapay bir sükunet içerisinde yürüyerek sola döndü. Sonra mezarlık yoluna doğru indi. Gece iyiden iyiye çökmüş; ancak ay doğmamıştı. Karanlık, kara bir duvar gibi yolu kaplamıştı. Mezarların arasına daldı. Âdeta bir tür yokluk labirentindeydi. Yol gösterecek hiç bir şey yoktu. Yürürken yolunu şaşırdı, ilerliyor mu, geriliyor mu, anlayamıyordu. Tek bir umut ışığı bile henüz görünmemesine rağmen, yine de o, olağanüstü bir dinamizm kazanmıştı. Kulağına sıcak esinti eşliğinde birtakım sesler geliyordu. Bu mezarda gizlenmeyi düşündü; ama yürümeye de devam etti. Köpeklerden korkuyordu; fakat ne bir çare düşünebilecek, ne de durabilecek durumdaydı.” (s.138)

Böylece Sa‘îd, okuyucu karşısına birinci dereceden romantik bir kahraman olarak çıkmaktadır. Çünkü o, mezarlar arasında polisler tarafından kovalanmaktadır ve yalnız başınadır. Okuyucu onun yaşamasını istemektedir. Zîrâ o, şerefini kurtarmak için yola çıkmıştır. Nebîl Râgib’a göre Mahfûz ana kahramanı romantik bir havada oluşturmamıştır. Ancak Sa‘îd’i çevreleyen şartlar onu bu romantik yapının içine sokmuştur. Biz yazarın onu başka bir yolla ele almasının mümkün olmadığının farkındayız. Çünkü, içten kahramanın yapısı ve dıştan sosyal şartlar böyle olmasını gerektirmiştir. Yazar da romantizm akımının temsilcisi değildir. Romanın sonu da aynı şekilde şöyle bitmiştir27:

“Bu sırada göz kamaştıran ışık birden bire sönerek, etraf yeniden karanlığa büründü. Silahlar susmuş, etraf sessizliğe gömülmüştü. İstençsizce ateşi kesti. Bütün dünya sessizliğe gömülmüştü. Dünyaya şaşırtıcı bir gariplik çökmüştü. Bir şey soracak oldu; ama çok geçmeden sorusu ve soru konusu kafasından uçup gitti. Hiç umut yoktu. Onların geri çekilerek gecenin içinde eriyip gittiklerini sandı. Zaferi kazanmış olmalıydı. Karanlık gitgide yoğunlaştı. Artık bir şey göremiyordu. Kabirlerin karaltılarını bile. Hiç bir şey görünmek istemiyordu. Her şey sonsuz derinliklere dalmıştı. Kendisinin ne durumunu, ne meselesini, ne de amacını anlayabildi. Olanca gücüyle, herhangi bir şeye hâkim olmaya, son bir direnme göstermeye, uçup giden anılarını tazelemeye çalıştı; ama nafile. En sonunda teslim olmayı kaçınılmaz gördü ve umursamadan teslim oldu... Hiç umursamadan.” (s.140-143)

Yukarıdaki örneklerde de görüldüğü gibi Sa‘îd’in hayatı; ümitle başarısızlık arasında devam eder. Daha hapisteyken herkes bir yana en azından kızına kavuşma ümidiyle yaşamış, hapisten çıkınca kızı kendisini tanımaz ve böylece ilk başarısızlığını tadar. Sonra kendisini sıkıntılardan kurtarır ve onu kurtuluşa götürecek yolu tarif eder ümidiyle Şeyh ‘Alî el-Cuneydî’nin dergâhına gider. Orada da umduğunu bulamaz ve ikinci başarısızlığını yaşar. Daha sonra da kendisinin akıl hocası olan Ra’ûf ‘Ulvân’ın hapse girmeden önce olduğu gibi kendisine destek olacağı ümidiyle evine gider. Fakat son ümidi olan bu dava arkadaşından da bir destek göremez ve üçüncü başarısızlığını yaşar. Buradan kahramanın romanda ümitle başarısızlık arasında birbirine paralel iki yolda gittiği açıkça görülür. Bunlardan birincisi gerçek olan dış alemin yolu, ikincisi ise hayal olan iç alemin yoludur. İç aleminde ümitle yaşayan Sa‘îd, dış alemde başarısızlığa uğrar ve hayalleri suya düşer.

Sa‘îd, hainleri cezalandırmak için bulunduğu girişimlerinde suçsuz iki insan ölmesine rağmen insanların kendisiyle beraber olduklarını düşünür ve bu düşüncesini de birkaç kere tekrarlar:

“Halkımızın çoğu hırsızlardan ne korkar, ne de onlardan nefret eder; ama onlar oldum olası köpeklerden nefret ederler.” (s.100)

“İnsanlar, gerçek hırsızlar hariç, benimle birlikte. İşte ebedî yok oluş karşısında beni teselli eden de bu… Gerçek trajedim, milyonların desteğine rağmen, kendimi anlamsız bir yok oluşun anlamsızlığını üzerinden kaldıramayacaktır; ama o kurşun, her hâlükârda dirilerin ve ölülerin huzur bulmaları, en son ümitlerini kaybetmemeleri için uygun kanlı bir protesto olacaktır…” (s.110)

Sa‘îd, halka göre adaletin somut temsilcisidir; ama resmi ideolojiye ve kanunlara göre işledikleri suç oluşturur, sonunda bu suçların cezasını canıyla öder; fakat halk, bu adalet mantığını kabul etmemektedir. Onların anlayışına göre Sa‘îd’in durumuna düşmüş birisinin kanunlara karşı gelmesi gerçek adalettir. Böylece sonunda yenilgiye uğrasa da halk ona sempati duymakta ve onu bir destan kahramanının somutlaşmış örneği olarak görür28. Zaten romanda da halk onu meşhur Cahiliye dönemi kahramanı ‘Antere’ye benzetir (s.100).

Sa‘îd’in durumu, insanın devrim sonrası içine düştüğü yalnızlığı ve yaşamın anlamını ciddî biçimde sorgulamasını göstermesi açısından da işlevseldir. Eşi ve eski çete elemanı tarafından ihanete uğrayan Sa‘îd, Ra’ûf’un bu tutumu sonucunda devrim öncesi fikirlerle örülen ve biçimlenen kişiliğiyle şimdi yalnızdır ve toplumdan dışlanmıştır. Onun toplumdan dışlanmışlığı ve toplum içindeki yalnızlığı dış görünümünün farklı olmasıyla da pekiştirilir:

“Bu insanlar arasında mavi takım elbisesi ve kauçuk ayakkabılarıyla çok tuhaf görünüyordu. Cüretkâr keskin bakışları ve uzun eğri burnu da acayipliğini pekiştiriyordu.” (s.28)

İntikam alma arzusuyla yanıp tutuşan Sa‘îd’in kurşunları hedefini şaşırmıştır. Böylece iki masum insanı öldürmüştür. Bu cinayetlerin yanında iki suça daha karışmıştır. Bunlardan birincisi ‘Alîş Sidre’yi öldürmeye gitmeden önce Nûr’un da yardımıyla bir zengin gencin arabasını gasp etmesi (s.66, 70), ikincisi ise Ra’ûf ‘Ulvân’ı öldürmeye giderken de şüphe çekmemek için polis üniforması giymesidir (s.121-136). Sa‘îd’in, bu üniformayı Nûr’un evinde unutması sonucu, eve baskın yapan polisler onu bulmuş ve polis köpekleri kokusunu takip ederek Sa‘îd’i kaçamadan mezarlıkta sıkıştırmıştır (s.139). Yani işlediği ikinci suçu ona bazı kapıları aralamışsa da, yakayı ele vermesine de sebep olmuştur.

Romanda yazar, suçlu olarak toplumu gösterir. Ona göre Sa‘îd’in işlediği cinayetlerin sorumlusu onu suç işlemeye, çılgınlığa, kendini bilmezliğe iten toplumdur. Toplumla arasındaki kopukluk ilk defa babasının ölümünden sonra annesini kanamalı bir hasta olarak hastaneye götürdüğü gün başlar. Romandaki hastane sahnesi bu durumu en iyi şekilde ortaya koyar:

“Kanamasının olduğu o unutulmaz gün, onu en yakın hastaneye uçurduğun gün annenle kendini girişin yanındaki, aklına hayaline gelmeyecek derecede lüks bir kabul odasında bulmuştun ve burası, baştan aşağı, sana buradan defol diye emrediyormuş gibi görünmüştü. Ama senin müdahaleye, ivedilikle müdahaleye ihtiyacın vardı. Ona, o sırada bir odadan çıkmakta olan o ünlü doktoru göstermişler, o da cilbâbı ve terlikleriyle, “annem…kan…” diye bağırarak ona koşmuştu. Adam donuk gözleriyle garipseyerek onu şöyle bir süzmüş, bakışlarını, annenin kurum gibi giysileriyle yumuşacık bir koltuğa uzandığı yere doğru çevirmişti. Orada olup bitenleri yakından izleyen yabancı bir hemşire vardı. Doktor, bu durum karşısında sessiz sedasız oradan uzaklaşmakla yetinmişti. Hemşire onun anlamadığı bir dille bir şeyler söylemiş, ne dediğini anlamamakla birlikte onun da, kendi acıklı durumunun bir bölümüne katıldığını hissetmişti. O zaman yaşının küçüklüğüne rağmen bir adam gibi kızmış, protesto ve lanetler yağdırmıştı. Bir koltuğu yere fırlatarak gürültü çıkarmış, bu arada koltuğun arkasındaki kılıf düşmüştü. Bunun üzerine pek çok hizmetli oraya üşüşmüş, Sa‘îd de çok geçmeden hem kendisini, hem de annesini, üzeri dallarla çatılı yolda yapayalnız bulmuştu. Bu olaydan bir ay sonra anne, Kasru’l-‘Aynî Hastanesinde ölmüştü.” (s.89-90).

Böylece yazar onu, acıma duygusunu yitirmiş bir toplumda yaşayan hırsızdan, acımasız bir düzene karşı koyan devrimciye dönüştürür. Annesi çok ağır hastayken hastaneden kovulur, akıl hocası Ra’ûf ‘Ulvân onun yaptığı hırsızlığa gerekçe bulur, sonra hanımı ile yardımcısı ona ihanet eder ve hayatta tek ümidi olan kızı da kendisini tanımaz. Bu şekilde Sa‘îd tam anlamıyla bir trajedi kahramanı olur. Toplum ona her taraftan baskı yapar. O topluma karşı gelip mücadelesini uygulamaya çabalarken karşısına kaderi çıkar. Attığı mermiler hedefini şaşırır ve suçsuz insanların göğsüne saplanır. Kaderin kendisine karşı tavır aldığını düşünen Sa‘îd şöyle der:

“Sen ey Ra’ûf, belki benden sonsuza dek kurtulacağını sanıyorsundur. Bu tabancayla güzel şeyler yapabilirim; ama kaderin bana cilve yapmaması koşuluyla. Yine bununla belaların kökü olan uykudakileri uyandırabilirim. Onlardır Nebeviyye’yi ‘Alîş’i ve Ra’ûf ‘Ulvân’ı yaratan.” (s.72)

Sa‘îd’in aslında böyle bir hayat arzu etmediği; ama bozuk toplumun onu suç işlemeye sevk ettiği Nûr’la arasında geçen şu konuşmadan anlaşılır: Nûr ona “rahat bir uyku uyumak, huzurlu bir şekilde uyanmak ve sakin sakin oturmak istiyorum.” demesine karşılık Sa‘îd kendi kendine şunları söyler: “Sen de aynı şekilde bu hayatı düşlemiştin. Bununla birlikte hayatının tümü su borularına tırmanmak, çatılardan atlamak, karanlıkta kovalamaca ve masumları öldüren serseri kurşunlarla geçti.” (s.94-95)

Romanda kaderin rolü sıkça vurgulanmaktadır. İlk olarak ‘Alîş’i öldürmek isterken Şa‘bân Huseyn isminde birisini yanlışlıkla vurmuştur. Romanda bu rolü vurgulayan cümleler şunlardır:

“…Seni hiç tanımayan, senin de hiç tanımadığın birinin seni öldüreceği bir gün olsun aklından geçti miydi hiç; Nebeviyye Suleymân’ın ‘Alîş Sidre ile evlendiği için öldürüleceğin? ‘Alîş’in ya da Nebeviyye’nin ya da Ra’ûf’un hedeflenerek öldürülmeyip de yanlışlıkla senin öldürüleceğin? Ben katilim, bir şey anlamıyorum. Ne de Şeyh ‘Alî el-Cuneydî’nin bizzat kendisi bir şey anlayabiliyor. Bilmecenin bir yönünü çözmek istedim, daha kapalı bir bilmeceyle karşılaştım.” (s.71) ve “Bu tabancayla güzel şeyler yapabilirim; ama kaderin bana cilve yapmaması koşuluyla.” (s.72).

Kaderine boyun eğen Sa‘îd “Sen ise, o kör kurşunu sıktığından beri ölüsün; ama daha çok kurşun sıkman gerekiyor.”(s.77) diyerek ölene kadar mücadelesine devam etmede kararlı olduğunu ortaya koyar. Daha sonra da Ra’ûf ‘Ulvân’ı öldürmek isterken yanlışlıkla onun hizmetçisini vurur. Bu sebeple kendisine seslenip: ”Tabancana gelince, anlaşılan masumlardan başkasını öldürmeyecek. Onun en son kurbanı da sen olacaksın.”(s.119) ve “Dünya kötü adetlerini değiştirmek istemediği sürece karanlığa, sessizliğe ve yalnızlığa katlanmak zorundasın.” (s.83) diyerek bu mücadelesindeki ümitsizliğini de ifade eder. Âdeta kurşunlarının hedefi şaşırmasıyla yazar, ana kahramana, şiddet adalet adına bile yapılmış olsa insancıl bir davranış değildir. Çünkü şiddet, suçsuz insanların kanlarının dökülmesine de sebep olabilir, demektedir. Romanın sonlarına doğru Ra’ûf mezarlara dönerek şu veciz ifadelerle âdeta kendisini savunmaktadır:

“Sayın Müsteşarlar! Beni iyi dinleyiniz! Kendimi savunmaya karar verdim. Ben, benden önce bu kafeste kalmış diğerleri gibi değilim. Çünkü kültürün, sizin yanınızda bir değeri olmalı. Aslında aramızda, hiç bir fark yok. Sadece ben kafesin içindeyim, sizse dışındasınız, o kadar. Bu da yüzeysel bir fark olup, kesinlikle hiç bir önem taşımaz. Ama gerçekten komik olan, büyük hocamın, ola ola hain bir alçak olmasıdır. Şaşırmakta haklısınız; ancak elektrik taşıyan kablonun sinek dışkılarıyla kirlenmesi ve pislenmesi doğaldır. Ra’ûf ‘Ulvân’ın hizmetkârını ben öldürmedim. Nasıl öldürebilirim ki? Ne ben onu tanıyorum, ne de o beni. Ra’ûf ‘Ulvân’ın hizmetkârı, sırf Ra’ûf ‘Ulvân’ın hizmetkârı olduğu için öldürüldü ve dün ruhu beni ziyaret etti. Utancımdan yüzümü çevirdim; ama o bana, yanlışlıkla ve yok yere öldürülen milyonlarca kişi olduğunu söyledi. Cellattan en son isteğim bile olsa, hep Ra’ûf ‘Ulvân’ın kellesini isteyeceğim, hatta kızımı görme arzumdan da önce. Ömrümün geri kalanını, günlerle saymaya mecburum. Çünkü kovalanan kişinin zamanını, yağmur gibi yağan infialler bitirir. Beni öldüren milyonları öldürmüş olur. Milyonların düşü, umudu ve korkakların fidyesi benim. İdeal, taziye ve sahibini küçük düşüren göz yaşı benim. Benim deli olduğum iddiasının, bütün acıyanları da kapsaması gerekir. Dolayısıyla sizler, bu delilik belirtisinin nedenlerini inceleyiniz, ondan sonra nasıl isterseniz, öyle karar veriniz.”(s.119-120)

Bu romanda sosyal tema olarak kahramanın yoksulluğu, kanama hâlindeki hasta annesinin özel bir hastaneye kaldırılıp, sonra sadece fakir olduğu için kapı dışarı edilmesi sahnesi kısaca; ancak aynı zamanda açıkça hatırlatılmıştır. Bu yoksulluk, onu ilk defa çalmaya sevk etmiştir. Daha da ötesi ana kahraman misyonunu, sosyal zenginliğe karşı protesto olarak görmeye başlamıştır. Aynı romanda hayat kadını Nûr da âdil olmayan bir sosyal düzenin kurbanı olarak karşımıza çıkmıştır29. Bir gün Ra’ûf kendisini Sa‘îd’e öğretmen olarak tayin etmiş ve bir akşam Sa‘îd’e “Bu vatanda gençlerin ihtiyacı nedir?” diye sormuştu da, sonra da onun cevabını beklemeden: “tabanca ve kitap” diye yanıtlamıştı. “Tabanca geçmişin teminatı, kitapsa geleceğin güvencesidir. Talim yap ve oku.” (s.48) demişti. Tabanca, devrimci şiddetin sembolüdür. Yasadışı örgüt elemanları toplumsal ve politik mirası ele geçirmenin tek yolunun şiddet olduğuna inanırlar. Kitap ise siyasî ufukların ve yeni bir toplum oluşturması için gerekli bilimsel ideolojinin ve düşüncenin bir sembolüdür. Yani tabanca önceki düzeni yıkan silahlı devrimi, kitap ise adaletli bir toplumun oluşması için gerekli bilgiyi sembolize etmektedir. Böylece “bilimsel sosyalizm” ile bir örtüşme söz konusudur30.

Anlatıcı-yazar devamlı ana kahramanla birliktedir. O kahramanın gördüğünü görür ve onun duyduğunu duyar. Fakat bunun yanında Sa‘îd, villasından ayrıldıktan sonra Ra’ûf ‘Ulvân’ın ne yaptığı, Nebeviyye ve ‘Alîş’in nereye kaçtıkları, Nûr’un niye ortalıktan kaybolduğu konularında bir şey bilememektedir. Böylece yazar âdeta Ra’ûf’un, ’Alîş’in ve Nebeviyye’nin önemli olmadıklarını, önemli olan tek kişinin Sa‘îd olduğunu vurgular31.

Sa‘îd Mehrân “Gerçek trajedi, dostumuzun düşmanımız olmasıdır.” (s.48) sözüyle kendisini kahreden durumu ortaya koyar. Ümitle gittiği eski fikir babası Ra’ûf’un köşkünde geçen ilk buluşma Sa‘îd için büyük bir hayal kırıklığı olur. Aralarında Sa‘îd’in bundan sonra ne yapacağını konuşurlarken Ra’ûf ona:

“-Tekrar hırsızlığa mı başlayacaksın?

-Bildiğin gibi getirisi iyi.

-Ne demek bildiğin gibi?!. Nereden bileyim ben?!.

-Niye böyle kızıyorsun ki? Yani geçmişimden bildiğin gibi demek istedim. Öyle değil mi?

Ra’ûf onun bu sözüne kendisini inandırıyormuşçasına bakışlarını indirdi; ama yüzünün bir daha doğal neşesine dönmesinin de artık imkânsız olduğu ortaya çıkmıştı. Konuşmayı sona erdirmek isteyen bir ses tonuyla dedi ki:

-Sa‘îd, bugün artık dün değil. Dün sen bir hırsızdın ve bildiğin nedenlerden dolayı da benim arkadaşımdın; ama bugün dünden farklı. Şayet yeniden hırsızlığa dönersen olsan olsan sadece bir hırsız olursun.” (s.34-35)

Bu konuşmalar sonunda Ra’ûf, ona dilenciye verir gibi bir miktar para verir ve bir daha kendisini rahatsız etmemesini ister. Bu davranış Sa‘îd’i son derece üzer. Böylece Ra’ûf ‘Ulvân’ın ihanetini, eşinin ve eski çete elemanı ‘Alîş’in ihanetleriyle karşılaştırdığında daha ağır bulur:

“Sen de aynısın ey Ra’ûf. Hanginizin diğerinden daha hain olduğunu bilmiyorum; ama senin günahın daha korkunç ey akıl ve tarih sahibi. Beni hapse iter, sonra da kendin ışıklı ve aynalı köşke sıçrarsın ha? Köşkler ve kulübelerle ilgili diline dolayıp durduğun o sözlerini unuttun mu? Ama ben asla unutmam.” (s.37)

Daha sonra Ra’ûf’un bu tutumuna ilişkin eleştirilerin dozu artarak devam eder ve Ra’ûf’u, “bütün hainlerin altında toplandıkları ihanetin sembolü” (s.110) olarak nitelendirilir. (Ayrıca Bkz. s.35, 37, 60, 61, 65, 99, 110, 111, 119, 121). Dolayısıyla Sa‘îd, hayatının, yaklaşmakta olan ölümünün bir anlamı olabilmesi için bu dünyanın kötülüklerine karşı yapacağı en son saldırı bile olsa, Ra’ûf’u öldürmeyi zorunlu görür (s.99, 109).

Ayrıca Ra’ûf, halkın hizmeti için geldiğini ilân eden 23 Temmuz 1952 devrimiyle yükselen fırsatçı aydınlar grubunu da sembolize eder. Devrim, sosyalist ilkelerin müjdesini vermiş, aristokrat ve burjuva kesimlerine darbe vurmuş ve onun yerine Ra’ûf ‘Ulvân’ın şahsında temsil edilen fırsatçı bürokrat tabakayı ortaya çıkarmıştır. Bu olayın siyasî boyutudur. Romanda ana kahramanın siyasî mücadelesi 1952 devriminin kurmuş olduğu düzene karşıdır.

Romanın ilk cümleleri olan “Yeniden özgürlüğün havasını teneffüs ediyor; ama havada boğucu bir toz ve dayanılmaz bir sıcaklık var.” (s.7) ifadesinden ana kahramanı saran maddî havanın boğucu toz bulutuyla dolu ve çok sıcak olduğu anlaşılır. Bu cümlelerde tasvir edilen hava aynı zamanda kahramanın psikolojik durumunu da yansıtır. Böylece yazarın bu üslûbu gerçekle, mecazı ya da sembolü bir arada toplar. Bu türden ifadelere romanın diğer sayfalarında da rastlanır (Bkz. s.78, 81, 82, 83, 91).

Romandaki tasvirler çok canlı ve iyi bir gözlem ürünüdür. Üslûp olarak Mahfûz’un da ifade ettiği gibi32 iki gruba ayrılır. Bunlardan birinci Uslûbu’l-Lakatâti’s-Serî‘ati’l-Mutekebbire (“Büyütülmüş Hızlı Fotoğraflama Üslûbu”)’dir. Bu üslûpta kişinin psikolojik durumuyla maddî tasviri iç içedir. Örneğin:

“Ulu camiler göründü. Açık gökyüzünde kalenin zirvesi uçup gitti. Yol meydanda sona erdi. Kavurucu güneş ışığı altında bostanın yeşilliği göründü. Yakıcı sıcağa rağmen, ferahlık veren kuru bir esinti çıktı. İşte içimi kavuran tüm anılarıyla kale meydanı.” (s.8-9)

İkinci tür ise Uslûbu’l-Lakatâti’l-Kasîreti’l-Mûhiye (“İlham Veren Kısa Fotoğraflama Üslûbu”) dir. Bu türde de kısa cümlelerle tasvirlemeye ağırlık verilir. Bu üslûba en iyi örnek olarak Sa‘îd’in öldürmek amacıyla hasmı ‘Alîş Sidre’ye ateş etmek üzere olduğu ânın tasviridir:

“Kim o? diye bir ses yükseldi. Bir adam sesi. ‘Alîş Sidre’nin sesi. Heyecandan nefes nefese olmasına rağmen bu sesi tanımıştı. Sol taraftan bir kapı açıldı ve dışarıya hafif bir ışık süzüldü. Sonra çekine çekine ilerleyen bir adam karaltısı görüldü. Sa‘îd tetiğe dokunur dokunmaz kurşun, gecenin boşluğunda bir ifrit çığlığı gibi fırladı.” (s.60-61)

Burada “Heyecandan nefes nefese olmak” anlamındaki üç kelimeden oluşan; “Nabdu’s-sadği’l-mudevvî” ifadesi kahramanın ne derece korktuğunu ve endişelendiğini gözler önüne sermektedir. Daha sonra o sesin ‘Alîş Sidre’ye ait olmadığı ortaya çıkınca Sa‘îd’in o hâli net olarak sesi ayırt edememesinin gerekçesi olmaktadır. Böylece daha az kelimeyle ifade edilen ikinci üslûp, birinci üslûptan edebî sanat bakımından daha etkili olmaktadır. Ayrıca ‘Alîş ve Nebeviyye’nin normal bir tedbir olarak, oturdukları evden başka bir yere taşınmaları nasıl Sa‘îd’in aklına gelmemiş, o yine eski eve gitmiş ve orada evin yeni sahibini öldürmüştür? Romanın kurgusu içinde yazarın kahramana bu hatalı davranışı yaptırmasının cevabını sadece, Sa‘îd’in gözünü intikam hırsının bürümesi ve intikamdan başka bir şey düşünmemesinde bulabiliriz.

Romanda, Mahfûz’un daha önceki romanlarında karşımıza çıkan ve ‘İyâd’ın deyişiyle33 “harita üzerine işaretlenmişçesine” kesin çizgilerle belli mekân tasvirleri pek yoktur. Buradaki arka plân tasvirleri, daha ziyade sabit bir sahneyi tasvir teşebbüsü değildir; Tersine çok çabuk geçen ânı yakalayabilmek için izlenimci bir girişimdir. Bu durum en iyi şekilde şu örneklerde görülebilir:

“Elektrik lambasının ışığını engelleyen bir ağacın yakınında uzun süre bekledi. Gökyüzünde hilal çabuk kaybolmuş, geride korkunç karanlıkta göz kırpan yıldızlar kalmıştı.” (s.29)

“Ağaçların gölgeleri villanın beyaz silueti üzerinde birbirleriyle fısıldaşıyordu. Varlıklılığa ve tarihin anılarına ne çok tanıklık eden bir manzara!” (s.29)

“Kahvenin üzerine kurulu olduğu tepenin altında sigaralar, karanlıkta oturan açık hava tutkunlarının ellerinde yıldızlar gibi hareket ediyordu.” (s.47)

“Rüzgârdan dolayı sarhoş olmuş ağaçların duyamadığı bir sesle dedi ki” (s.104).

Daha önceki romanlarında konuyla ilgili hiç bir ayrıntıyı gözden kaçırmayan ve gerçeğe en yakın şekliyle olayları işleyen yazar, bu romanla birlikte ayrıntılar yerine öze önem vermeye, sembol, alegori vb. edebî araçları kullanmaya başlar. Böylece bu roman Mahfûz’un üslûbunda bir değişimi temsil etmektedir. Romanda “o’lu anlatım”ı kullanan bir anlatıcı ile olaylar anlatılmakta, istediğinde de anlatıcı ana kahramanın bakış açısıyla olayları rivayet etmektedir. Böylece okuyucu da olayları duymak yerine, ana kahramanla birlikte olayları yaşama şansını yakalamaktadır. “O’lu anlatım”ın kullanımına örnek olarak romandan şu pasaj alınabilir:

“Hemen asansöre yöneldi ve bir grup insanın arasında durdu. Bu insanlar arasında mavi takım elbisesi ve kauçuk ayakkabılarıyla çok tuhaf görünüyordu. Cür’etkâr keskin bakışları ve uzun eğri burnu da acayipliğini pekiştiriyordu. Ayaktakiler arasında genç bir kız görünce içinden Nebeviyye ve ‘Alîş’e lanetler okumaya ve tehditler savurmaya başladı. Dördüncü katın koridoruna geldiğinde görevli daha kendisinin karşısına dikilemeden o sekreterin odasına daldı. Burası, yola bakan duvarı camdan, dikdörtgen biçiminde ve büyükçe bir odaydı. Oturacak yer yoktu. Sekreter telefonda birine, Üstat Ra’ûf’un genel yayın yönetmeni ile birlikte toplantıda olduğunu ve iki saatten önce de dönmeyeceğini söylüyordu. Gerçekten garipti; ama üzerinde pek durmaksızın beklemeye koyuldu. Orada bulunan insanlara, sanki kendilerine meydan okuyormuş gibi fütursuzca dik dik bakıyordu. Eskiden bu tür insanlara, kafalarını uçurmak isteyen gözlerle bakardı, peki şimdi ne olmuştu bu insanlara? Ra’ûf’a gelince, onun burada kendisine karşı samimi olmasına imkân yok. Burası eski dostlar için uygun bir buluşma yeri değil. Görünüşe bakılırsa, Ra’ûf büyük adam olmuş; gerçekten büyük biri, tıpkı bu oda gibi. Eskiden en-Nezîr dergisinde sadece bir yazardı; o Muhammed Ali caddesinde bir köşeye çekilmiş; ama özgürlüğün de etkili bir sesi olan en-Nezîr dergisinde. Acaba şimdi nasılsın ey Ra’ûf? O da senin gibi değişti mi yoksa ey Nebeviyye.? Onlar da senin gibi beni tanımayacaklar mı ey Senâ’? Şimdi böyle kötü düşünceler getirme aklıma. Ra’ûf ‘Ulvân dosttur, üstattır ve özgürlüğün çekilmiş bir kılıcıdır. Korkunç derecede büyümesine, ilginç makalelerine ve yüksek sekreteryasına rağmen yine bu şekilde kalacaktır. Şayet burada seni kucaklayamazsam telefon rehberinden evini öğrenirim.” (s.28-29)

Bu örnekte de görüldüğü gibi çoğunlukla üçüncü tekil şahıs zamiri kullanılırken bazen ikinci, bazen de birinci tekil şahıs zamiri kullanılmaktadır. Romanın ilk sayfalarında bu üç anlatım şeklinin sırasıyla nasıl kullanıldığına örnek olarak şu pasajları verebiliriz:

“Yeniden özgürlüğün havasını teneffüs ediyor; ama havada boğucu bir toz ve dayanılmaz bir sıcaklık var. Kendisini mavi takım elbisesi ve kauçuk ayakkabısı bekliyordu. Bu ikisi dışında kendisini bekleyen kimsecikler göremedi. İşte dünya geri dönüyor, hapishanenin sağır kapısı ümitsiz sırlarına kapanarak uzaklaşıyordu. Güneşin etkisiyle ağırlaşan bu yollar, çılgınca seyreden arabalar, yoldan geçenler, oturanlar, evler, dükkanlar… Gülümseyen hiçbir dudak yok. O şimdi tek başına çok şeyini kaybetmiş bir hâlde. Hatta çok değerli yıllarından dört yılını, ihanete uğrayarak boşu boşuna kaybetmiş; ama yakında herkesin kapısına meydan okuyarak dikilecek.” (s.7)

Üçüncü tekil şahıs anlatımının kullanımı, her şeyi bilen anlatıcı-yazara istediği zaman müdahale imkânı vermektedir. Bu cümlelerden sonra gelen bölümde ana kahraman kendi kendine konuşmaya başlamakta ve birinci tekil şahıs anlatımını kullanmaktadır:

“Öfkenin patlama, yakıp yıkmak vakti geldi şimdi. Hainler artık ölene dek ümitsizlik yaşayacaklar. Ve ihanet de çirkin yüzünü gösterecek. Nebeviyye ‘Alîş. Bu iki isim nasıl da tek isim oluverdi? Siz ikiniz bugün için bin bir hesap yapıyorsunuzdur. Eskiden hapishanenin kapısının hiç açılmayacağını sanıyordunuz. Belki de dikkatle pusuda bekliyorsunuzdur; ama ben tuzağa düşmem. Uygun zamanda kader gibi saldıracağım. Senâ’… Bu kız aklıma düştüğünde, ne sıcak kalıyor, ne toz, ne kin, ne de keder. Ona olan sevgim, yağmur sonrası gibi tertemiz; ama yavrucak babası ile ilgili ne biliyor? Hiç bir şey… Tıpkı yol, yoldan geçenler ve eriyip giden hava ile ilgili bir şey bilmediği gibi dört yıl boyunca bir an olsun aklımdan çıkmadı. Zihninde belli belirsiz şekillenerek yavaş yavaş büyüdü. Acaba şansı, sarmaş dolaş olmaya elverişli iyi bir mekânda buluşma imkânı verecek ve ihanet eski çirkin bir anı olarak kafasındayken, böyle bir ortamda kazanma sevincini yaşayabilecek miydi? Sahip olduğun bütün aklını kullan. İndireceğin darbe de, tıpkı duvarlar arkasındaki uzun sabrın gibi güçlü olsun. İşte karşınızda balık gibi suya dalan, kartal gibi havada uçan, fare gibi duvarlara tırmanan, kurşun gibi kapılardan giren adam. Acaba hangi yüzle seni karşılayacak? Nasıl göz göze gelecekler? Köpek gibi nasıl bacaklarıma dolaştığını unuttun mu ey ‘Alîş? Sana ayaklarının üzerinde durmayı ben öğretmemiş miydim? İzmarit toplayan bir kişiden bir adam yaratan kimdi? Unutan sadece sen değilsin ey ‘Alîş. O da unuttu; ihanet eden kirli balçıkta yetişen o kadın da. Bu yaygın pislik içerisinde gülümseyen sadece senin yüzün ey Senâ’. Yakında somurtkan kemerlerin yer aldığı bu caddeyi; köhnemiş gazinoların bulunduğu, rezalete çıkan bu caddeyi kat ettiğimde, seninle karşılaşma şansımın ne ölçüde olduğunu anlayacağım. Yemin ederim senden iğreniyorum.” (s.7-8)

Devamında da ikinci tekil şahıs anlatımına geçmektedir:

“Meyhaneler kapılarını kapatmış, geride sadece entrikaların çevrildiği dar sokaklar kalmıştı. Kaldırımda zaman zaman, sanki bir dolap çeviriyormuşçasına kararlı kararlı atılan adımlar vardı. Tramvay tekerlerinin çıkarttığı sesler sanki küfrediyormuş gibi yinelenip duruyor ve çeşitli naralar, kokuşmuş sebzelerden çıkan pis kokularla, âdeta birbirine karışıyordu. Yemin ederim senden iğreniyorum. Evlerin çekici pencereleri bile bomboştu. Soğuk çatlak duvarlar ve bir garip sokak başı, es-Sayrafî sokağı başı, hırsızın hırsızlık yapıp da göz açıp kapayıncaya kadar gözden kayboluverdiği o kötü hatıra… Hainlerin vay hâline! Bizzat bu sokak başında yılan gibi sürünen çember, olup bitenlerden habersizi sarıvermişti. Bu olaydan bir gün önce de bu sokaktan, bayram kurabiyesi için aldığın unu taşıyarak çıkmıştın ve önünde de kundaktaki Senâ’’yı taşıyan o kadın yürüyordu. Ne kadar gerçek olduğunu kimsenin bilmediği o harikulade günler! Çünkü bayramın, sevginin, babalığın ve suçun izleri aynı derenin üzerine nakledilmişti. “ (s.8)

Romanda geçen süreyi tespit etmeye çalışacak olursak; Beyâza Ustanın “Devrim bayramında serbest bırakılacak dedik gönülden” (s.9) sözünden romanda olayların geçtiği zaman diliminin başlangıcının 23 Temmuz 1953 olduğunu anlarız. Daha sonra Nûr’un ev sahibinin kapıya gelerek “Ayın beşi oldu, daha fazla sabredemeyeceğim artık!” (s.129) demesinden tarihin 5 Ağustos 1953 olduğunu tespit ederiz. O günden sonra da evi terk ederek Şeyh ‘Alî el-Cuneydî’nin dergâhına gitmiş, orada iki gün kalmış, hava kararmak üzereyken oradan ayrılmış ve mezarlıkta polis tarafından kıstırılarak öldürülmüştür. Böylece on beş gün gibi bir süre devam eden olaylar 7 Ağustos 1953’te bitmiştir. Yani baştan sona yarım aylık bir zaman geçmiştir. Ayrıca sabah başlayan romanın karanlık basarken sona ermesi, romanın bir gün sürdüğü imajını vermiştir.

Romanın tümünün geçtiği yer Kahire’dir. Bununla birlikte Kahire’de mekân olarak seçilen yerleri inceleyecek olursak; çalışma yerleri ve dinlenme yerleri olmak üzere iki guruba ayırabiliriz. Şeyhin dergâhı, Nûr’un evi ve Tarzân Usta’nın kahvehanesi dinlenme, sığınma, düşünme ve plân yapma için kullanılan yerler; buna karşın hanımının ve kızının yaşadığı ev, Ra’ûf ‘Ulvân’ın evi ve mezarlık ise çalışma, tehlike ve çatışma alanlarıdır. Birinci grupta toplanan Şeyhin dergâhı, Nûr’un evi ve Tarzân Usta’nın kahvehanesi üçgeni, yazarın ana kahramanın karşısına çıkardığı üç yoldur. Bu yollardan Şeyhin dergâhı ya da Nûr’un evini tercih ederse kurtulacaktır. Ama Sa‘îd pohpohlandığı ve cinayetleri işlemesi için silahın temin edildiği Tarzân Usta’nın kahvehanesini tercih etmiş ve sonunda kaybetmiştir.

Yazar,

  1   2


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə