Kamran əLİyev əDƏBİyyat tariXİNƏ Bİr baxiş baki – 2013 amea folkor İnstitutu Elmi Şurasının




Yüklə 2.34 Mb.
səhifə10/17
tarix23.02.2016
ölçüsü2.34 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   17

CAVİD SƏNƏTİNİN MÜASİRLİYİ
Böyük sənətkarların ən mühüm yaradıcılıq keyfiyyətlə­rindən birini müasirlik anlayışı təyin edir. Çünki müasir olma­yan sənət, müasir olmayan əsər yalnız yazıldığı ilin məhsulu olaraq qalır və qərinələrin, əsrlərin üzərindən adlayıb keçə bilmir. Bəs elə isə bu gün yaşayan və gələcək nəsillərin mənəvi həyatında, ideya tərbiyəsində ciddi rol oynamaq hü­ququnu qazanan Hüseyn Cavid sənətinin müasirliyi nədədir?

Hər şeydən əvvəl, H.Cavid yaradıcılığının birinci dövrü gerçəkliyin eybəcərlik və çirkinliklərini, insanların ağrılı-acılı talelərini əks etdirməklə səciyyələnir. Bu dövrdə Hüseyn Cavid «Kiçik sərsəri», «Öksüz Ənvər», «Hərb və fəlakət», «Bir qızın son fəryadı, yaxud zindan guşəsində bir səs», «Və­rəm­li qız», «Məyus bir qəlbin fəryadı» kimi şeirlər yazmış, həm də «məzlumlar üçün» yazmışdır.

Hüseyn Cavid, oğlu məhv edilmiş Səlmanın naləsini («Ana»), öz idealının və azad düşüncələrinin qurbanı olan Ma­ralın faciəsini («Maral»), mətbəə işçilərinin ağır həyat şərai­tini («Şeyda») qələmə alır, onların dəhşətlərlə dolu ömür salnamələrini vərəqləyir və bunların hamısını ictimai həyatın nəticəsi kimi göstərirdi. Şair günahsız insanların əzablı talelə­rinə və onların kimsəsizliyinə acıyır, adamların öz qanuni hüquqlarından məhrum olmalarına və azadlıq arzuları içəri­sin­də boğulmalarına təəssüflənirdi. H.Cavid sənətinin müasir­liyi məhz bu vətəndaşlıq yanqılarında idi.

H.Cavid yaradıcılığının ikinci mərhələsində daha çox tarixi mövzulara maraq göstərdi. Bir-birinin ardınca yazılan «Peyğəmbər», «Topal Teymur», «Səyavuş» və «Xəyyam» pyesləri bəşəriyyət tarixinin ən qabarıq mərhələlərinə olan meylin nəticəsi oldu. Müharibə təlatümlərini və saray iğtişaş­larını əks etdirən bu əsərlərdə şairin estetik idealı keçmiş dövr­­lərin ədalətsiz və haqsız ideyalarına qarşı çevrildi. Dra­ma­­turq uzun əsrlərdən bəri insanları zülm və istismarda sax­layan, onların qazandıqları hər şeyi əllərindən alan, insan ta­leyi və insan mənəviyyatı ilə oynayan qüvvələrlə barışa bil­mir. Beləliklə, o, acı tarixi həqiqətləri öz sənətkar təxəyyülün­dən keçirərək müasir oxucuya çatdırmağı yaradıcılıq vəzifə­sinə çevirir.

Digər tərəfdən başqa bir cəhəti də unutmaq olmaz ki, H.Cavidin tarixi dramları sovet gerçəkliyinin yenilikləri ilə müqa­yisədə qələmə alınmışdır. Sənətkar öz oxucularının göz­ləri qarşısında keçmişin qaranlıq və zülmətli hadisələrini can­lan­dırmaqla onları müasir həqiqəti anlamağa çağırırdı. Bu həqiqətlərə rəğbət bəsləyən Hüseyn Cavid «Knyaz» faciəsi ilə daha aydın mövqedə dayanmışdı. Faciədəki Anton yüksək in­qilabi şüura malik olan və Knyaza qarşı ardıcıl mübarizə apa­ran obrazdır. Hətta Antonun Knyazın arxasında Almani­ya­ya getməsi onun fəallığını və inqilabi işə sadiqliyini sübut edir. Antonun «Bizi məhbəs və ölüm qorxudamaz!» nidası azadlıq və səadət uğrunda mübarizə məsləkinin epiqrafı kimi səslənir.

Hüseyn Cavid yaradıcılığında gələcəyə doğru istiqamət­lənən duyğu və düşüncələr daha geniş yer tutur. Sənətkarın «Keçmiş günlər» və «Bahar şəbnəmləri» kitablarındakı şeir­lərin romantik qəhrəmanları nurlu aləmi əngin üfuqlərdə, baş­qa sözlə özündən, özü yaşadığı mühitdən uzaqlarda arayır. Bu qəhrəman yalnız səmaya deyil, yerə baxanda alovlanıb parıl­dayan bağçaların və çağlayan gümüş suların məhz uzaqlarda olduğunu bildirir. Əslində uzağa meyl – xoş gələcəyə olan meyldir. H.Cavidin bir çox dram qəhrəmanları da ailə-məişət ixtilaflarına düşəndə, ciddi çətinliklər qarşısında qalanda öz təsəllilərini gələcəkdə axtarırlar. Bu mənada sənətkarın yara­dı­cı­lı­ğında ümid və inam hissləri xüsusi yer tutur. Hüseyn Ca­vid şeirinin romantik qəhrəmanları ən ağır çağlarında da ümid­­lə yaşayırlar. Ümidi «rəhbəri-vicdan» adlandırır və onun­­la birləşməyə çalışırlar. Bu qəhrəmanlar ümidsiz ölməyi ən ağır zillət hesab edirlər.

H.Cavid yazır:
İnan, ümiddir qayələr qayəsi

Acıdır ümidsizliyin meyvəsi.

Ümidsiz bir insan, ümidsiz millət,

Səfili-bədbəxt olur ən nəhayət.
Hüseyn Cavid müasirliyi bu günü dünəndən, sabahı isə bu gündən daha xoş və daha şən görmək ideyasını yaşadan müasirlikdir.
1983

H.CAVİDİN DRAMATURGİYA YOLU
H.Cavidin dramaturgiya yolu haradan başlanır? Birinci növbədə onun teatra, dram sənətinə olan maraq və məhəbbə­tin­dən. Belə olmasaydı Cavid hələ İstanbulda oxuyarkən Qurbanəli Şərifova yazdığı ilk məktublarının birində «Keçən günlərdən bir teatroya getməsi» barədə xüsusi vurğu ilə danışmazdı.

Əlbəttə, inkar olunmaz faktdır ki, o dövrdə teatrın kütləvi şəkil alması Cavidin ziyalı həssaslığı və istedadı qarşısında diq­qət­siz qala bilməzdi. Bununla yanaşı H.Cavidin teatra olan ma­rağı teatr sənətinin geniş vüsət alması ilə məhdudlaşmırdı. Belə bir məqsədində H.Cavid qarşısına qoyduğu fikir və ideyanı canlı formada – yəni aktyorların oyunu ilə verməyi üstün tuturdu. O, yaxşı bilirdi ki, səhnədəki hərəkətlər vasitəsi ilə tamaşaçıya çat­dı­rılan ideya hafizələrdə daha tez yer salır və daha çox yaşaya bilir.

Digər maraqlı və ciddi fakt ondan ibarətdir ki, H.Cavid öz dramlarını yalnız tamaşa üçün səhnələşdirmək xatirinə yazmırdı. Onun dram əsərləri həmçinin «oxu» dramları idi.

Bu fikri «Şeyx Sənan» əsərinin əvvəlində verilən qeyd də təsdiq edir. H.Cavid orada yazır: «Şeyx Sənan» mövqe-tamaşaya qoyulduğu zaman ikinci pərdənin birinci səhnəsi ilə ikinci səh­nəsi bir yerdə təmsil edilir. Üçüncü pərdənin ikinci səhnəsi ilə sonrakı əlavə isə bütün-bütün atılır».

Göründüyü kimi dramaturq bu əsəri həm tamaşaya qoy­maq, həm də oxumaq üçün qələmə almışdır. Onun digər əsərləri də məhz bu tipli əsər səciyyəsi daşıyır.

H.Cavidin remarkalardakı diqqəti cəlb edən izahatları əsə­rin oxucuya çatmasının mühüm amili olur. Dramaturqun verdiyi remarkalar o qədər dəqiq və yerli-yerindədir ki, oxucu surətləri bütün cizgiləri ilə görür, hətta həssas oxucu onları elə səhnədə olduğu kimi təsəvvür edə bilər.

H.Cavidin dramaturgiyaya meylinin bir qütbündə isə obraz­ların üz-üzə gətirilməsinə, qarşılaşdırılmasına olan maraq dayanır. Əsasən dialoqlar üzərində qurulan dram əsərlərində əsas mahiyyət obrazların özlərinin mübarizəsindən daha çox onların fikirlərinin mübarizəsindədir. Bir qəhrəmanın bütün varlığı ilə daşıdığı ideya hardasa özü ilə səsləşən tərəfdarlar tapsa da, haradasa toqquşmaq məqamında olan ideyalarla da üzləşməli olur. H.Cavidin isə ideyalara daha artıq dərəcədə meyl göstər­diyini nəzərə almış olsaq bu halda onun dramaturgiyaya gəlişi­nin səbəblərindən biri də aydınlaşmış olar. Başqa bir mühüm məsələ da var. H.Cavidin dramaturgiyaya olan marağı, əslində faciə janrına olan maraqdır – daha kəskin konfliktlər yaratmaq, daha dözümlü qəhrəmanlar «dünyaya gətirmək» marağıdır. Cavid yaradıcılığının faciə həqiqəti öz gücünü həyatın gücündən alan bir növ mənəvi təbəddülatların və böyük arzulu axtarışların davamına çevrilən bir həqiqətdir.

«Ana», «Maral», «Şeyx Sənan», «Şeyda», «Uçurum», «İb­­lis», «Peyğəmbər», «Afət», «Topal Teymur», «Knyaz», «Səya­vuş», «Xəyyam» kimi əsərlər H.Cavidin dramaturgiya yo­lu­nun keçidləri oldu. Bu əsərlərin yaradıcısı əsl sənətkar oldu­ğu­na görə onlar haradasa bir-birinə oxşadılar və «qan qohumları» kimi yaşadılar. Həm də bu əsərlərin yaradıcısı elə məhz sənətkar olduğu üçün onlar hərəsi dünyaya yeni bir Cavid gətirmiş oldu.

Hüseyn Cavid dramaturgiya yoluna qədəm qoyanda Azər­baycanda zəngin dramaturgiya tarixi var idi. Hələ XIX əsrin ortalarından başlanan bu tarix yeni əsrin əvvəllərində xüsusi mərhələyə qalxdı. Cavidin romantik dramaturgiyası isə bu mərhələnin ayrıca və yeganə bir zirvəsinə çevrildi.

H.Cavidin hər hansı bir dram əsərindən danışmaq, bu əsərin bütöv, tam bir əsər olması haqqında həqiqəti qəbul etmək deməkdir. Çünki onun əsərlərində nə «artıq adam», nə də artıq detal vardır; faciənin prinsipləri baxımından hər şey yaxşı mənada ölçülüb-biçilmişdir.

Bədii yaradıcılıqdan danışanda «epizodik surət» anlayışına tez-tez rast gəlmək olar. Lakin unutmaq lazım deyildir ki, belə surətlər, bir çox hallarda yalnız «özü üçün» hərəkət edən, hətta bir növ «gizlənpaç» oynayan obraz yox dərəcəsindədir. Burada bütün hərəkətlər, bütün surətlər, bütün fikirlər qarşıya qoyulan vahid ideyanın açılışına tabe etdirilmişdir. Təsadüfi deyil ki, Cavid dramaturgiyasındakı hər hansı bir obrazın əlaqə sistemini qırıb onu əlahiddə şəkildə ucaltmaq istəyi yalnış nəticələrin bəzisi ola bilər.

Bir anlıq xatırlayaq ki, «Şeyx Sənan» əsərində ikinci kor surəti bir mahnı oxuyur və əlavə olaraq, cəmisi iki misra və iki söz söyləyir. Lakin buna baxmayaraq birinci pərdədə səslənən və:


Nə eşq olaydı, nə aşiq, nə nazlı afət olaydı,

Nə xalq olaydı, nə xaliq, nə eşqi-həsrət olaydı, -
Beyti ilə başlanan həmin mahnı əsərin axırında meydana çıxan ideya ilə tamamilə səsləşir və həmçinin bu ideyanın bitkinliyinə xidmət edir.

Yaxud «Topal Teymur» əsərindəki iki növbətçi surətini dinləmək üçün o qədər də vaxt tələb olunmur. Lakin bu az vaxt içərisində deyilən fikir və mülahizələr Cavid fikrinin açılışı istiqamətinə xeyli dərəcədə qüvvət və təkan verir.

H.Cavidin dramaturgiya yolu 25 ilə qədər davam etsə də, bu dramaturgiyanın bir çox nümunələrində neçə əsr ondan əv­vəl­lərin hadisələri qələmə alınmışdır. Ümumiyyətlə, Cavid dra­maturgiyası tarixin qərinə sərhədlərini, əsr hüdudlarını dağıdan, zaman məhdudluğu bilməyən bir dramaturgiyadır. «Şeyx Sə­nan» faciəsinin mövzusu əfsanədən götürülmüş, «İblis» öz məna və məzmunu ilə mifologiyaya söykənmiş, «Peyğəmbər»də VII əsrə müasir baxış olmuş, «Topal Teymur»da XIII əsrin yürüşləri əks etdirilmiş, «Xəyyam» orta əsrlərin müdrik fəlsəfi fikrinin tədqiqinə yönəldilmiş, «Knyaz»da inqilab illərinin mürəkkəb hadisələri qələmə alınmışdır. Şübhəsiz, H.Cavidin öz dramatur­giyası ilə yaratdığı bu cür zaman genişliyinə ötəri yanaşmaq olmaz. Hələ onu da göstərmək yerinə düşür ki, ümumiyyətlə Azərbaycan ədəbiyyatında heç bir sənətkarın yaradıcılığında tarixin belə geniş mənzərələri inikas etdirilməmişdir.

Ola bilsin ki, tarixə bu cür səyahət Cavid üçün zaman, vaxt mənasında maraqlı olmuşdur. Yəni o, bütün keçmiş zamanı elə bir varlıq kimi nəzərə alırdı ki, bu vahid insanın ağıl, zəka çərçivəsində çox asan yerləşə bilirdi. Dramaturqa görə illər, əsərlər nə qədər çox və ya nə qədər görünməz olsa da, insan beyni, insan təfəkkürü onları öz düşüncəsində cəmləşdirməyə qabildir. Bu isə əhəmiyyətsiz məsələ olmayıb, tarixi adi formada qavramanın ən vacib bədii üsulu idi.

Digər tərəfdən H.Cavid dramaturgiyasında mövzu və ideya, diqqət və qayğı baxımından mərkəzi nöqtəni İnsan tutur­du. Cavid dramlarında müxtəlif əsrlərin adamları elə öz əsr­lə­rin­də, yaşadığı illərdə təsvir olunurdu. Onlar üçün ömür sürdükləri vaxt intervalından çıxmaq məcburiyyəti yoxdur. Lakin maraq­lıdır ki, bu adamlar öz əsrlərinə deyil, çox-çox sonralara aid bədii yaradıcılığın təhlil obyekti olmuşdur.

Beləliklə, H.Cavid dramaturgiyasında tarixilik anlayışının yaratdığı və keçmiş illərə aid olan bütün zaman və vaxt sərhəd­ləri aradan götürülür. Şübhə yeri qalmır ki, Şeyx Sənan və Xu­mar, İblis və Arif, Topal Teymur və Yıldırım Bəyazid, Xəyyam və Sevda elə H.Cavidin müasirləri olurlar. Elə bu mənada Cavid geniş tarixi prosesdə tarixi insanı əsas götürürdü. O, sübut edirdi ki, əsrlər boyu hadisələr, mübarizələr həmişə müxtəlif olur. La­kin bu müxtəliflikdə hər şeyin təkanvericisi, hər şeyin təyinedi­cisi bir varlıq var ki, o da dəyişilməz qalır. Bu varlıq İnsandır.

H.Cavid dramaturgiyası öz işığını da məhz İnsan adlanan mənbədən almış və zəngin rəngləri ilə özü-öz yolunu işıqlan­dırmışdır.
1982

MƏHƏBBƏTDİR ƏN BÖYÜK DİN”


«Məhəbbətdir ən böyük din» misrası Hüseyn Cavidin şah misralarından biridir. Məhəbbət ədəbiyyatın əsas mövzuların­dan olmaq etibarilə Hüseyn Cavid sənətində də mühüm yer tutur. Onun bir çox lirik şeirlərində, «Ana» pyesindən «Xəy­yam»a qədər, demək olar ki, bütün dramlarında məhəbbət duy­ğularına geniş yer verilib.

Hüseyn Cavid ilk dram əsəri olan «Ana» pyesinin hadi­sələrini də məhəbbət üzərində qurmuş və dramaturji fəaliyyə­tinə məhəbbət mövzusu ilə başlamışdır. Əsərin qəhrəman­larından biri Qanpolad nişanlısı İsmətlə evlənmək arzusun­dadır. Orxan isə İsməti Qanpoladdan ayırmaq cəhdi ilə yaşayır. Əsərdə Qanpoladla İsmətin qarşılıqlı sevgisi onların bir-birilə söhbətində, danışığında deyil, daha çox İsmətin münasibətində meydana çıxır. Orxan İsmətə öz çılğın sevgisini elan edəndə İsmət Qanpoladı nəzərdə tutaraq qəti şəkildə deyir:


Bütün dünya alt-üst olub dağılsa,

Ondan başqa sevdiyim yoxdur əsla!
Bu, İsmətin sevgidəki böyülüyü idi.

Hüseyn Cavidin sırf məhəbbət üzərində qurulmuş ikinci əsəri «Afət» pyesidir. Dramaturq bu pyesdə Afətin hiss və duyğularını əzab və narahatlıqlarını qələmə almışdır. Bu gənc qadın doktor Qarataya könül verəndə özünü ölümün qucağına atdığını tam dərk edə bilmir. Ən dəhşətlisi budur ki, Afət Qara­taya daha dərindən bağlanmaq üçün qanuni əri Özdəmiri öz əlləri ilə məhv edir. Onun qəlbində sevgi və qəzəb, məhəbbət və intiqam yanaşı yaşayır.

Qaratay Afətin qəlbini fəth etdikdən bir müddət sonra onu atır. Afət ərini öldürdüyünə və dəhşətli şəkildə aldandığına gö­rə iztirab keçirir. Lakin o, öz taleyindən daha çox məhəbbə­tinin ləkələnməsi, gözəlliyinin təhqir olunması haqqında düşü­nür. O, əsərin sonunda doktor Qaratayı öldürüb elə beləcə də deyir: «Sən məni unutdun, gözəlliyimi təhqir etdin, iştə gözəl­liyin intiqamını aldım». Əsərin də əsas ideyası, Afətin də böyüklüyü məhz bundadır!

Hüseyn Cavid xəyanətə qarşı o dərəcədə barışmazdır ki, hətta şeirlərinin birində vəfasız aşiqi amansızlıqla ittiham edirdi.


Mənə anlatma ki, eşq, aləmi-sevda nə imiş?

Bilirəm mən səni, get, hər sözün əfsanə imiş.
Hüseyn Cavidin «Uçurum» pyesində də ülvi məhəbbətin qorunması fikri aparıcı xətdir, ana xətdir. Lakin burada ön plan­da Afət kimi sevgisi, eşqi təhqir olunan Gövərçin deyil, sevgini, eşqi alçaldan Cəlal dayanmışdır. Cəlal Parisə öz sənət­karlığını təkmilləşdirmək arzusu ilə getdiyi halda, orada Anjel adlı bir qıza uyur. Bütün günlərini bu qızla eyş-işrətdə keçirir. Başqa sözlə, rəssamlığa olan vurğunluğu, Gövərçinə bəslənilən eşqi «Fransa ərməğanı» ilə yüngül həyat keçirmək əvəz edir.

Maraqlıdır ki, dramaturq həqiqi eşqin timsalı olan Gövər­çinlə yüngül təbiətli Anjeli heç üz-üzə də gətirmir. Sanki Hü­seyn Cavid bu qarşılaşmanı həqiqi sevgi müqabilində müna­sib hesab etmir. Cəlal isə yenidən Gövərçinlə qarşı-qarşı­ya gəlir və qəribədir ki, bu məqamda Paris «səfiri» İstanbul sakini Gövər­çini «başqa bir eşqə uymaqda» təqsirləndirir. Bu, Cəlalın özünə bəraət qazandırmaq cəhdi idi. Lakin o da baş tutmayanda Cəlalın bircə yolu qalır: uçuruma tullanmaq!

«Afət» və «Uçurum» pyeslərindəki sevgi xətlərinin təh­lili göstərir ki, Hüseyn Cavid üçün məhəbbətin təmizliyini, ülvi­liyini qorumaq müqəddəsdir. Məhəbbət, sevgi onun nəzə­rin­də çox yüksəklikdə dayanırdı və yalnız bu yüksəklikdən, bu zirvədən insanların daxilinə girmək, onları həyata, sağlam yaşayışa çağırmaq mümkün idi. Bu mənada Hüseyn Cavidin «Mənim tanrım» şeiri çox xarakterikdir. Bu şeir dramaturqun gözəllik və sevgiyə olan münasibətinin ən bariz və aydın nümunəsidir.

Bütün bunlarla yanaşı əslində bir cəhəti unutmaq olmaz ki, Hüseyn Cavidin pyeslərindəki məhəbbət sujetləri bu və ya digər dərəcədə başqa ideya mətləbləri ilə bağlıdır. Yəni Hüseyn Cavid öz əsərlərində yalnız məhəbbəti təsvir etməklə kifayət­lənmir. Dramaturqun qələmə aldığı sevgi hadisələri sənətkar fikrinin açılışına, dünyanın dərin məsələlərinə xidmət edir. Misal üçün, «İblis» faciəsindəki Arif-Rəna-Vasif xəttini ayrıcı sevgi xətti kimi təhlil etmək düzgün olmaz. Çünki Hüseyn Ca­vidi bu üçlük arasında baş verən məhəbbət cərəyanı deyil, da­ha çox İblisin məhəbbət aləminə müdaxiləsi, təsiri düşündürür.

Digər tərəfdən Rənanı da sevgi hissləri o qədər maraqlan­dırmır. Rəna öz «baba»sının (atasının) intiqamını almağa səy göstərir. Onun Arifə yaxud Vasifə yaxınlığının da mərkəzində məhz bu hiss dayanmışdır. Rəna əsərin əvvəlində açıqca deyir:
Ah, babam, bir də anlı-şanlı babam!

İntiqam almadan, inan yaşamam!
İblis isə Rənanın bu niyyətindən istifadə edib «fəaliyyətə başlayır». İş o yerə gəlib çıxır ki, vaxtilə Arif İblisin ona təklif etdiyi altun və qurşunu rədd etdiyi halda, Rəna uğrunda müba­ri­zədə öz altunu ilə öyünür və silaha əl ataraq, qardaşı Vasifi öldürür.

«Knyaz» pyesində isə Knyazla Jasmen arasındakı sevgi macəraları əslində Knyaza qarşı yönəldilir. Gürcüstandan Ber­linə gedən Jasmen, nəhayət, orada həqiqəti dərk etməyə baş­la­yır, başa düşür ki, Knyazın ona bəslədiyi sevgi əyləncə xarak­teri daşıyır. Jasmen:


Altı ildir, yetər, oldum dustaq,

Məni Knyaz bir oyuncaq yaparaq

Şən saraylarda zəhər uddurdu,

Buraxıb gəldim o munis yurdu.
- deyərək Knyazdan ayrılır. Beləliklə, Knyaz özünün son sevgisindən də məhrum edilir.

«Xəyyam» əsərindəki Xəyyam-Sevda xətti isə tamamilə başqa məna daşıyır. Unutmaq olmaz ki, pyesdəki sevgi sujeti məhz müdrik filosof insanın duyğuları üzərində qurulmuşdur. Deməli, Hüseyn Cavidin təsvir etdiyi məhəbbət hissləri fəlsəfi düşüncəyə doğru istiqamətlənməli idi. Belə də olur. Xəyyam-Sevda məhəbbətinin yüksək zirvəsində bu məhəbbət qırılır: Sevdaya zəhər verirlər. Belə bir məqamda Xəyyam söyləyir:


Qalx, oyan! Ah, niyə susdun gözəlim?!

Həp təbiət, bəşəriyyət zalim...

Söylə, kimdən diləyim mən imdad?

Həp təbiət, bəşəriyyət cəllad!
Beləliklə, «Xəyyam» pyesindəki sevgi xətti zalımlığa, cəllad­lığa qarşı mübarizənin dayaq nöqtəsi olur.

Bütün bu nöqtələrdə də Hüseyn Cavidin saf məhəbbəti yüksək tutmaq idealı güclüdür. Əslində isə bunların hamısın­dan yuxarıda sənətkarın «Məhəbbətdir ən böyük din» fəlsəfəsi dayanır. Bu fikir isə öz başlanğıcını məhz «Şeyx Sənan» faciəsindən götürür.

Şeyx Sənan Xumarı yuxuda görür. Yuxu romantik qəhrə­ma­nın bütün həyatını müşayiət edir. Şeyx Sənan İslam mühi­tində elə bir yüksək pilləyə çatmışdır ki, hamı ona pənah gəti­rir. Lakin dramaturq sübut edir ki, qəhrəmanın bu yüksəkliyi məhəbbət yüksəkliyi qarşısında mənasızdır. Təsadüfi deyil ki, Şeyx Sənan öz mövqeyindən imtina edir və Xumara səcdə etməyə gedir. Şeyx Sənan Xumara çatmaq cəhdlərində gözəl­liyə, əsl məhəbbətə qovuşmaq cəsarətini nümayiş etdirir. Heç bir tənə, yalvarış, heç bir təzyiq, müqavimət onu bu yoldan döndərə bilmir.

Bütün yuxarıda qeyd etdiklərimiz bir daha göstərir ki, Hüseyn Cavid yaradıcılığında məhəbbət mövzusu əsas yer tutur. Görkəmli sənətkar öz əsərləri vasitəsilə məhəbbətin mü­qəd­dəsliyini qorumağa, onun qədrini bilməyə çağırır. Böyük qururla deyir: «Məhəbbətdir ən böyük din».


1982


AĞAC, DƏNİZ VƏ İNSAN
Hüseyn Cavid dramaturgiyasının bütün nümunələrində az və ya çox dərəcədə təbiətə bağlılıq vardır. Ancaq ümumi halda belə bir cəhət sezilir ki, dramaturq təbiətin hər hansı bir hissə­sini, yaxud mənzərəsini əks etdirməyi qarşısına məqsəd qoy­mur; sadəcə olaraq təbiət obrazı onun yaradıcılığında müəyyən detal və əlamətlərlə psixoloji əhval-ruhiyyəni izləyir.

Cavid yaradıcılığında dramaturji hadisələrin başlanma­sın­dan əvvəlki təbiət səhnələri çox sakit görünür: «Səhnə Dağıstanda otlu, ağaclı kiçik bir bağça ərz edər» («Ana»), «Pək kənarda Xumarın odası gözə çarpar ki, pəncərəsindən saçıl­maq­da olan incə bir aydınlıqla nəzəri-diqqəti cəlb edər, ətraf ağaclıqdır» («Şeyx Sənan»), «Qarşıda böyük bir pəncərə, pən­cə­rədən görünən son dərəcə baxımlı və çiçəkli gözəl bir bağça nəzərləri oxşar» («Topal Teymur») və sair. Hadisələrin inki­şafında bu sakitlik də aradan qalxır, təbiətin çalarları ilə ictimai həyatın vəziyyətləri ahəngdarlıq təşkil edir.

Maraqlı cəhət ondadır ki, remarkalardakı təbiətlə, əsərlər­dəki ictimai-əxlaqi ziddiyyətlər sanki qarşı-qarşıya qoyulur. Bir növ dramaturq həyat münaqişələrini təbiət hadisələri ilə müqa­yisə edir və insan dəyişmələrinin ciddi xarakterini meydana çıxarır.

Dünya romantiklərinin yaradıcılığında meşə, yaxud ağac­lar toplusu obrazların bəzi xarakterik cəhətlərini açmağa xid­mət edir. Hətta bir çox romantik qəhrəmanlar üçün meşə sığı­nacaq rolunu oynayır. Bu mənada H.Cavid yaradıcılığında ağac­lar obrazların məqsəd və arzularına uyğun funksiya daşı­yır. Həmin obrazlar bir çox məqamlarda dramaturji hadisələrin inkişafına, bəzən də kəskinləşməsinə müvafiq olaraq ağaclar­dan daldalanma vasitəsi kimi istifadə edirlər. «İblis» faciəsin­dəki haydutlar ağaclar arxasından çıxaraq, əsərə daxil olurlar. Haydutlar Arif və Rənanı «arxa tərəfdə ağaclar arasında görü­nərək heyrətlə dinləyirlər». H.Cavid göstərir ki, müəyyən məqam­da İblis və Elxan «ağaclar arasından çıxır», yaxud «Topal Teymur» əsərində Orxan və Olqanın söhbətini eşitmək üçün müxtəlif vaxtlarda iki dəfə «Dilşad ağaclar arasında görü­nür». Lakin bütün bunlarla bərabər məkan kimi «ağaclar arası» bir yerdə haydutların soyğunçuluq istəyini, bir yerdə Elxanın haqqı, ədaləti müdafiə məqsədini, üçüncü yerdə İblisin insan­ların daxilinə şər gətirmək cəhdini və nəhayət, digər bir yerdə Dilşadın qısqanclıq və həqiqəti bilmək marağını şərtlən­dirmiş olur. Bütün bunlar təbiətdən istifadə edən insanların həyat ideallarından asılı olmayaraq, təbiətə məxsus səxavət aktının təsdiqi deməkdir.

H.Cavidin romantizmində insanla təbiət üz-üzə gəlir. Bu mənada təsadüfi deyildir ki, dramaturqun əsərlərində təbiət, çox hallarda insanların yaşadığı evlərin pəncərələrindən görü­nür. «Şeyda» pyesində «Odanın qapısı balkona, pəncərələr isə bağçaya açılır», «Maral», «Şeyx Sənan», «Topal Teymur», «Knyaz» əsərlərində də məhz belədir. Romantik qəhrəman tə­biə­ti bir çox hallarda pəncərələrdən seyr edir. Pəncərə insanla təbiət arasında dayanmışdır və bir növ H.Cavid dramaturgi­ya­sında pəncərə, obrazların təbiətə, bəzən də bütövlükdə cəmiy­yət hadisələrinə baxış bucağıdır. Necə ki «İblis» faciəsindəki bir remarka bu fikri təsdiq etməkdədir: «Qarşıda, səhnənin nə­ha­yətində iki böyük göz (pəncərə) atəşlər, alovlar içində dəh­şətli bir müharibə təsvir edər. Bir qaç zabit əldə durbin mü­haribə komandasilə məşğul… gözlərin birində İblis, digə­rin­də Mələk görünür».

Bəli, iblislər də, mələklər də – hamı pəncərələrdən baxa bilər və təbii ki, bu baxışlar onların mənəvi aləmləri, düşün­cələri müqabilində müxtəlif səciyyələr daşıyır. Bu nöqtədə şər qüvvələr müharibə dəhşətlərinə səs verir, hətta təbiət hadisələ­rini belə dəhşətlərə haqq qazandırmağa yönəldirlər… Həqiqi insanlar isə vəhşətlərdən ayrılıb, təbiət səviyyəsindəki təmiz­liyə qayıtmağı ideal kimi qəbul edirlər. Təsadüfi deyildir ki, Cəlal («Uçurum») saf, təmiz, ləyaqətli olduğu vaxtlarda onu «rəngarəng gül dəmətləri» əhatə etmişdir. Lakin onun mənəvi eybəcərliyi meydana çıxanda sazəndə «son bahara məxsus çiçəklər və ağaclar» görünməyə başlayır.

H.Cavid yaradıcılığında dəniz və «Dəniz» tipi onun tə­biətə münasibətinin yeni bir formasıdır. Bu axtarış «Şeyda» və «Afət» əsərində hovuz şəklində, «Şeyx Sənan»da «Kür nəhri», «Uçurum»da Bosfor formasında reallaşır. Bir çox məqamlarda isə şərti olaraq, dəniz özü əsərə daxil olur. Cəlalın kitabxa­na­sının dənizə baxan iki-üç pəncərəsi var, «Afət» əsərindəki xi­yaban dəniz kənarında yerləşir və s. Maraqlıdır ki, H.Cavid ayrıca «Dəniz tamaşası» adlı bir şeir də yazmışdır.

Bütün bunlardan göründüyü kimi H.Caviddə təbiət mən­zərəsini rəssam kimi əks etdirmək yox, təbiətin hər hansı bir detalını cəmiyyət hadisəsi barədə fikir deməyə yönəltmək marağı daha güclü olmuşdur.


1983

C.CABBARLININ ROMANTİK QƏHRƏMANLARI
Cəfər Cabbarlı Azərbaycan bədii fikir tarixində sosialist realizminin görkəmli nümayəndəsi olmaqla bərabər, bir çox roman­tizm nümunələrinin də yaradıcısıdır. Burada, hər şeydən qabaq, söhbət onun dramaturgiya yaradıcılığından gedir. Əslin­də belə demək daha müqabildir ki, C.Cabbarlı dramaturgiya yaradıcılığına romantik sənətkar kimi başlamış, Sovet haki­miy­yəti illərində bu sənət konsepsiyasını davam etdirmişdir.

“Solğun çiçəklər”, “Aydın”, “Oqtay Eloğlu”, “Od gəlini” pyeslərinin romantizm baxımından əsas səciyyəvi xüsusiyyət­ləri hansılardır və bu əsərlərin qəhrəmanları hansı bədii proses­lərdən keçirlər?

İnsana münasibətdə onu qəbul və rədd romantizm ədə­biy­yatında qoşa xətt kimi davamlı və sabitdir, həyat idealının ifadəsində “qabarma və çəkilmə”- rədd və sevgi ağlın və fikrin deyil, hissin və duyğunun təntənəsidir.

C. Cabbarlı dramaturgiyasında H.Cavid ənənəsi kimi ya­şa­yan, yaxud Cavid kəşfi kimi yenidən təsdiq edilən bu ikilik, bu təzad mürəkkəblik və dərkedilməzlikdən çox, fəlsəfi məqam­dır, çıxılmaz vəziyyətin əksi deyil, ülvi, təmiz, bir az da çılpaq həyatın özüdür, onun bədii simmetriyasıdır.

“Solğun çiçəklər”də Bəhram Pəriyə üz tutaraq qətiyyətlə deyir: “Çəkil, çəkil məndən! Uzaqlaş! Mən Saraya aşiqəm, o da çoxdan mənə aşiqdir. Biz əhd etmişik”. Tamamilə aydın bir bədii həqiqət göz qarşısındadır: Bəhram Saranı sevir, onunla əhdini ən etibarlı güvənc yeri kimi qalxana çevirir. Hətta yenə deyir: “Rüzgar ancaq piydən yapılmış şamları söndürə bilər. Fəqət məhəbbət şamını, ruhani bir şamı söndürəməz”. Yenə Saraya bəslənən sevginin büstü yüksəlir və onun ətrafında yanan məşəlin alovu görünür. Pəriyə qarşı tuşlanan etirazın kinli baxışları isə ovunmazdır. Pyesdə bu ikiliyin simmetriyası daha qatı boyalarla qabardılır: “Çəkil! Çəkil! Uzaqlaş məndən! Bir dəfə sənə dedim ki, künbədi-səmavi təzəlzül edib kürreyi-ərz ilə toqquşsa da, yalın qılınclar quru sümüklərimə çarpıb iniltisi dağlarda əks-əndaz olsa da, bütün dünya qaranlıq bir məzarıstana dönüb bəşəriyyət məhv olaraq yer üzündə bir sən və bir də mən qalsam da, yenə Saranın qəbrini qucaqlayıb orada ölərəm. Amma sənin kimi, öz bacısının məhəbbətinə xəyanət edən bir qızı almaram...”

Bütün bu mülahizələrdə romantik təbiətə malik Bəhra­mın aydın təsəvvürləri ifadə olunmuşdur. “Əhd”in yalnız sehri deyil, həm də məsuliyyəti imtahan və sınaq qarşısındadır. Sevdiyi qızı dünyaya bərabər tutmaq yox, ondan da üstün qəbul etmək məsləki heç bir xəyanət tanımır, hətta buna qarşı xəyanət də ittiham edilir. Saranın Bəhrama dediyi: “Mən yalnız sənin vücudunla fəxr edirəm” mülahizəsi də həmin münasibət­lərdə tam aydınlıq yaradır. Bəhramın Saranı qəbul və Pərini rədd əqidəsi öz təbii siması, qanunauyğun gücü və qabarıq vəziyyəti ilə görünür. Lakin hadisələr bu təbiilikdə inkişaf etmir.

Bəhramın daxilində həm Saranın çiçəklərini əzizləmək, həm də ona məxsus olan varidatı ələ keçirmək niyyəti qoşala­şır. Beləliklə, Saraya bəslənən sevginin köklərində çürüntü başlayır və romantik qəhrəmanlara yaraşmayan “hiyləyə qarşı hiylə” düsturu onun həyat devizinə çevrilir. Elə bununla da “Solğun çiçəklər”də hiylələrin döyüşü başlayır. Gülnisənin və Pərinin niyyətləri Bəhrama tam aydın olandan sonra o, Pəriyə deyir: “Mən, mən, mən Saradan əl çəkib səni istəyirəm”. Elə bu sözlərin ağızdan çıxması ilə Bəhramın təbiətində dəyişik­liklər başlayır. Bəhram özü də bunu hiss edir: “Ah! Özümü nə təhlükəli dolaba saldım. Danışdıqca sanki bir qüvvə məni ona doğru cəlb edir. Şeytanlarmı mənim ürəyimdə qüvvətlənib məni bədbəxt, köməksiz Saraya xəyanət etməyə təşviq edirlər”. Belə bir proseslə Bəhramın qəbul və rəddinin ünvanında yerdəyişmə baş verir. Yerdəyişmənin ilk və son mərhələsində isə Pərinin sınağı aparıcı və həlledici məqam kimi görünür.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   17


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə