Eine morale ovidisée von Hugo, Vulkan und Parisina im Septemberfresko Schifanoia?



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21 Aby Warburg und Ch.M. Rosenberg (Diss. Art in Ferrara during the reign of Borso d‘Este, Univ. of Michigan 1974) sahen diesen Gegenstand als ‘Krone‘ oder ‘Kranz der Ariadne‘, verleitet hierzu durch die Präsenz des dritten Dekansymbols, das auf Ariadne zurückführte. Die lichte Innenfläche und die von ihr aus gerichteten Strahlen definieren das Gerät jedoch als Spiegelscheibe, deren Symbolgehalt “Wissen“ und “Wahrheit“ ausdrückt und deren vektorielle Strahlung das “Übermitteln“ des Gehaltes meint, (s. zum Spiegelungsmotiv die vaste Literatur bei Hartlaub, Beltrušaitis, Holl, Ziolkowski, Hocke uam.). Das Motiv des verräterischen (oder zumindest warnenden) Spiegels könnte eine Reminiszenz aus dem Dialog zwischen der “Dame Nature“ und “Genius“ sein, der im Roman de la rose von der Nützlichkeit eines Spiegels handelt, mit dem sich das heimliche Liebespaar vor Vulkan‘s Rüsen hätte schützen können (- seinerseits wohl der Kommentar auf eine Illustration, in der der Verräter Apoll als Lichtreflex oder Fenster wiedergegeben war) s. Carla Lord, Tintoretto and the Roman de la Rose, in Journal of the Warburg & Courtauld Institutes, 1970, S. 315-317.

22 Grundsätzlich ist gegen die Einreihung des Aeolus in die Ministrantenschaft Vulkans nichts einzuwenden, sofern er sich um dessen Esse kümmerte. Da Vulkan das Feuer vertritt, die Zyklopen das Lösch- und Härteelement des Wassers, wäre Aeolus mit dem Patronat der Luft für eine Allegorie des Schmiedewesens sogar unverzichtbar. Nur würde er im Rahmen seines harten Männergewerbes kaum als Putto dargestellt werden, wie S. Macioce will und schon gar nicht in Begleitung seiner zwölf “Windskinder“, die um einiges erwachsener, in einer Höhle der liparischen Inseln eingeschlossen zu sein pflegen (oder gemäss der Odyssee in einem daselbigen Palaste leben) und sich nach allen Quellen in 6 Weiblein und 6 Männlein unterscheiden müssten, ansonst sich ihre inzestuösen Machenschaften kaum erklärten...Und woher bezöge Aeolus-Bambino schliesslich die boccacciesken Kräfte mit denen “Eolus antro luctantes ventos temptestasque sonoras Imperio premit ad vinculis et carcere frenat.“!?

23 Die zwölf Eroten kann auch ich nur unzureichend aufhellen, die Worte Zorzi‘s (op. cit., S. 24) beherzend, der junge Roberti sei zuweilen “meno sensibile... alla infatuazione della retorica umanistica“ gewesen: und hätte somit die Schar der olympischen Götter, die der Beschämung von Mars und Venus genüsslich beiwohnten, als “numina“ wiedergegeben, jene “dii“ des Boccaccio, der mit Berufung auf die Odyssee behauptet “le dee (die Göttinnen) vero ob verecundiam non venerunt“. Unzweifelhaft sind alle unsere 12 “Numina“ knäblichen Geschlechts...Für einen “Superintendenten“ des astrologischen Zyklus wie Pellegrino Prisciani (zu seiner Figur s. A. Rotondò, Pellegrino Prisciani (in: ‘II Rinascimento‘, 9, 1960, S. 69-110) oder ebenso neoplatonisch geschulte Häupter wie Johannes Ferrariensis (“De coelesti vita“) war es legitim, den “coelum animatum“ statt von karnevalesken Götterfiguren nur von “animule“ oder “numina“ bevölkert zu sehen. Diese in Kindergestalten zu verbildlichen, war von der christlichen Ikonographie für die Wiederauferstehungs-Thematik längst gebräuchlich. Eine noch banalere Erklärung wäre, dass Roberti sich an Cossa‘s Sonnenkindern orientierte um solche des Mars und der Venus zu evozieren, oder aber sie dienten ihm geradezu für die Identifikation seiner knabenhaften “Sol“ -Figur; Cossa‘s muntere Kinderschar füllt ein gutes Drittel des Maifeldes unter dem Patronat des Apoll! Handelt es sich bei den 12 Eroten um die Sonnenkinder müssten es die sein, an denen sich Venus später für die Beschämung durch Apoll gerächt hatte, wie etwa bei Hygin zu lesen (Fabulae, CXLVIII) “Soli autem Venus ob iudicium ad progeniem eius semper fuit inimica“.

24 s. G. Bargellesi, Palazzo Schifanoia, Bergamo 1945, S. 11: “un putto in una meteora luminosa“; entsprechend Cartari, Immagini degli Dei (1556), ed. 1571, S. 95 zu “Febo“: “Pare II resto del corpo essere tutto di fiamma“; Apoll erscheint in den illustrierten Inkunabeln der ovidischen Metamorphosen als ganz von Flammen oder Strahlen umgebener Jüngling (s.a. RDK, I, S. 802 unter “Apollo“).

25 s. Martianus Capella, De nuptiis etc., I,76 in J. Szenec, The survival of the pagan gods, London 1953, S. 177f.

26 Cartari, op. cit., S. 95. Wieder ist die Genealogia Boccaccios (— eine der wichtigsten Quellen Cartaris —) naheliegendster ikonographischer Garant, auf Grund derer die ungewöhnliche Figuration Apolls hätte neu erfunden werden können: (Lib. V, cap. III) “...imberbem autem solem planetam dicunt, quia semper iuvenis tanquam omni die novus exoriens“; und eines seiner drei Attribute sei “…clipeum quo eum terre numen intelligi sensere“. — Also etwa jenes Instrument, das die sacrale Ikonographie der Allegorie der “Prudentia“ in die Hand drückte! Die Strahlen, die den Apolloknaben mit dem Liebespaare verbinden, erwähnt Boccaccio im Kap. III des Buches IX De Marte: “...nondum radiis monstratur adulter Feda catenato luerat conubia lecto etc. — "

27 Lukian, “Der Traum, oder der Hahn“, (Dial. XLV, 3).

28 Ovid, Ars amandi, II,673f, Ovid, Metamorphosen, IV,171f, Homer, Odyssee, Vlll, 266f, Hyginus, Fabulae, CXLVIII,2 “id sol cum Vulcano nuntiasset“, und Boccaccio, Genealogia, 12, LXX,20 “ostenso illi a sole adulterio“, und Leone Ebreo (De la comunità d‘amore cit., S. 134f): “II sole (che è la chiara ragione umana) gli accusa a Vulcano, dando a conoscere che per quello eccesso il calore naturale viene a mancare, onde pone invisibili catene ecc…“

29 Cartari, op. cit., S. 95.



30 Vulkan liesse sich spekulativ als astrologischer Jubal oder Tubalkain verstehen, der am leeren klingenden Amboss Rhythmus und Tonintervalle erforscht und als Konstrukteur des planetaren und astrischen Sphärensystems auch Schöpfer der Sphärenmusik wäre (man erinnere sich des Himmelsglobus vor seinen Füssen!). Die Konjunktion von Mars und Venus zielte somit auf Konzeption und Geburt der Tochter “Harmonia“ aus der Discordia concors der Töne (S. Martian Capella, Boethius, später Zarlino u.a.) ohne die die Sphärenklänge nicht harmonierten. Für eine solche Interpretation fehlen uns greifbare Indizien, obwohl der Schifanoia-Zyklus — der höchst melomanen Este, musikalischen Belangen mehrfach — wenn auch mehr “symbolisch und literarisch denn realistisch“ (zit. aus L. Lodewood, Music in Renaissance Ferrara 1400-1505, Oxford 1984, II, S. 91) stattgibt. Harmonia als Stifterin der Weltallharmonie s. Nonnos, Dionisiaca, XLI,332 (s.a. Lenschau, in ‘Paulys Realencyklopädie‘ Vll,2, Sp. 2379f zu “Harmonia“).

31 Hyginus, Fabulae, CXLVIII: “catenam ex adamante fecit et circum lectum posuit“ aus dem lateinischen Hartstahl wird in der Volgare-Tradition des Mythos das “diamantene“, weil unsichtbar-transluzide Netz (adamantina).

32 Das Kettenende geht in ein blaues Medaillon über und könnte sich am linksseitigen Fussende des Bettes wiederholt haben. Seinen Kettencharakter bestätigt die ähnliche (an das Halsband der Harmonia gemahnende) Halskette am Brustpanzer des Mars. Der Abrasion fielen wohl zumeist Secco- oder Halbsecco-dekorationen zum Opfer (z.B. Kragenborte des Vulkan, Festons, Dekansterne und Vergoldungen. Möglich, dass auch auf dem Amboss einst (wie in der späteren Graphik) ein (weissgehöhter) Draht oder ein Kettenstück lag...

33 Als Waffenschmied der Götter und Heroen schuf Hephaist/Vulkan namentlich die Schilde des Dionysos, des Ares, des Memnon, der Athene, des Achill, des Aeneas, der Venus Victrix usw.

34 Zur Flut kontradiktorischer Stimmen über die Bedeutung des Parnass von Mantegna im Louvre s. zuletzt R. Lightbown, Mantegna, Oxford 1986, Cat. Nr. 39, S. 442f.

35 s. L. Malten in Paulys Realencycl. d.d/.A, XV, zu “Hephaistos“, S. 311f. Piero di Cosimo‘s Zyklen bezeugen, wie weit sich die Vulkanthematik ausbeuten liess.

36 Etwa zur ferraresischen Waffenindustrie s. F. Locatelli, La fabbrica ducale Estense delle Artiglierie, Bologna 1985

37 Vulkan ist Schöpfer der Waage selbst: s. Manilius, Astronomia, II,442 “fabricataque libra Vulcani…" s.a. W. Gundel, Dekane und Dekansternbilder, Glückstadt/Hamburg 1936. Laut G. Berti, op. cit., S. 245 befand sich in der Libreria Ercoles I ein “Marzi Manilij astronomicon“.

38 Die Waage ist im Palazzo Schifanoia bemerkenswerterweise “in Aktion“ dargestellt: eine Hand lässt den Wägebalken schweben, der in absoluter Ruhestellung und Horizontalität verharrt: ein Vorgang wird veranschaulicht, ebenso wie sein Resultat: Gleichgewichtigkeit (Aequitas), Unparteilichkeit (Impartialitas), Gerechtigkeit (Iustitia). Interessanterweise liegen die Tagundnachtgleichen von Frühling und Herbst in den Zeichen Widder und Waage (s. Vitruv, De arch., IX,7,2). Jenen sind Minerva und Vulkan überstellt, jene Gottheiten, denen gemeinsam und gleichrangig seit je die grundlegenden zivilisatorischen Wirkungen zugemessen wurden. Möglicherweise entsprechen sich die weiblichen “Artes“ der Minerva bewusst mit der “Industria“ der Zyklopen Vulkans im Schifanoiazyklus, wie schon die Weinbauszenen “potatura“ und “vendemmia“ aufeinander abgestimmt sind. Während im März Richter und Gelehrte auftreten und unter einem besonders sichtbargemachten Wappenschild der Este Borso in einer “Loggia della Giustizia“ Recht spricht, im Sinne der mehr theoretischen Jurisprudenz, scheint im September das Anliegen des Natur-, des kanonischen oder des Gewohnheitsrechts zum Zuge zu kommen, deuten wir Vulkan in seinem Richtermantel, auf die Sphaera celestis gestützt, als den Konziliator und Schlichter in Ehekontroversen, und Borso‘s Ambassadorenempfang im unteren Feld als Ausdruck friedensstiftender Vertrags-Konventionen, seinen Jagdausflug als Manifestation von überkommenen Jagdprivilegien — also mehr die Handhabe praktischer und privater Abkommenschaften... Der erwähnte Antagonismus von März und September, Minerva und Vulkan, kommt z.B. auch in ihrem respektiven Triumphgefährt zur Sprache: Vulkan, der vom “calore naturale“ Befeuerte wird von den stets als sinnlich und lasziv bezeichneten Affen gezogen, Minervas Wagen ziehen zwei der Keuschheit ergebene weisse Einhörner. Minervas überlegte Streitbarkeit ist spiritual, Vulkans Gehabe bleibt materiell und körperlich. Anderseits besteht eine mythische Anziehung zwischen beiden: Vulkan ermöglicht die Geburt Minerva‘s aus dem Haupt des Jupiter, begehrt sie aber auch mit für ihn peinlichen Konsequenzen (Erichthonius), Topoi für Keuschheit und Begierde, Animus und Anima, geistige und sinnliche Dialektik...



39 Im ehebrecherischen Amplexus von Mars und Venus allein eine astrologische Planeten-Konjunktion sehen zu wollen, wie dies schon Lukian im ihm zugeschriebenen Essay “Über die Astrologie“, V.22, empfahl, widerlegt sich durch das Kettenfragment, die Intervention des Apolloknaben und die Versetzung der Szene in den Septembermonat des Vulkan. Die Episode von Venus und Mars war, wie Traktate der disparatesten Inhalte und Theorien der Astrologie und Prognostik, der Alchemie, des Hermetismus und der Esoterik, der Musiktheorie und der moralisierenden Mythologie erweisen, von einer heute nur noch schwer nachvollziehbaren didaktischen und anschaulichen Beredtheit. Innerhalb eines so vieldeutigen Programmes wie dem Zyklus Schifanoia lässt sich die berühmte "Conjunctio oppositorum“ nicht ohne Schaden für Reichhaltigkeit und Tiefgründigkeit des Szenariums und seiner Beziehung zum übrigen Zyklus durch eine beliebige andere Götterliebschaft auswechseln (Venus/Anchises; Mars/YIia usw.) hingegen lässt sie sich, ohne Anspruch auf Verbindlichkeit experimentierend, psychologisierend und alludierend erweitern oder bereichern, — wie dies in der Folge versucht sein soll.

40 s. Antonio Nani, Medagiloni Estensi, Ferrara 1902, Kap. Parisina Malatesta, u. A. Lazzari, Ugo e Parisina, Firenze 1949, sowie C. v. Chledowski, Der Hof von Ferrara, Berlin 1910, s. 21-24, neuerlich W. Gundersheimer, Ferrara, the style of a renaissance despotism, Princeton 1973 (ed. it. Modena 1988).

41 Das anonyme Diario ferrarese (1409-1502) notiert: “1425 del mese de marcio, uno luni, a hore XXIIII fu taiata la testa a Ugo, figliolo de lo illustre marchese Nicolò da Este, et a Madona Parexina, che era madregna de dicto Ugo; et insieme fu decapitado uno Aldrovandino di Rangoni da Modena famio del dicto signore. Et furno morti in Castel Vecchio, in la Tore Marchexana, et la nocte furno portati suxo una careta a Sancto Francesco et ivi furno sepulti.“ (cit. G. M. Zanotti, La Basilica di S. Francesco in Ferrara, Genova 1958, S. 78). Eine fast gleichlautende Eintragung in einem Notiziar von S. Francesco ergänzt: “omnes sepulti fuere in cemeterio propre campanile hora 2 noctis intrante die martis“ und präzisiert den Ort der Hinrichtung “in fundo turis“ dt. nach. L.N. Cittadella, Memorie storiche-monumentali-artistiche del Tempio d.S.Frc. in Ferrara, Ferrara 1867, S. 59f). — Hier in Kürze das nicht minder makabere Vor- und Nachspiel der Tragödie, die jedem Ferraresen bekannt sein dürfte: Andrea Malatesta (* 1373) war nach Pandolfo und Carlo der dritte Sohn Galeotto Malatesta‘s, Herr von Rimini. 1385 erhielt Andrea das Vicariat Cesena zugeteilt, das er nach seiner Heirat 1390 mit Rengarda, Tochter Alidosi‘s von Imola antrat. Diese betrog ihn u.a. mit einem Amerigo Cassini und wurde ins Elternhaus zurückgeschickt, wo man sie ehrenhalber promt vergiftete, während man Cassini in Cesena verhungern liess. Die zweite Frau, (1401), Lucrezia, Tochter Cecco Ordelaffi‘s, da Forlì, die Mutter Parisinas, ermordete der eigne Vater unter dem Verdacht eines mit Andrea geplanten Handstreiches auf Forlì (Der Tochter-Mörder wurde darauf vom empörten Volk gelyncht). Andrea heiratete 1408 erneut (die Töchter Antonia und Elisabetta wurden an die Visconti und Polenta vermählt, der junge Stammhalter Galeotto starb 1414) liess aber schon 1414, von Wassersucht dahingerafft, Parisina (1404*) als Waisin zurück. Onkel Carlo und Pandolfo verbanden sie 1418 mit Niccolò d‘Este in zweiter Ehe, dessen unehelicher doch designierter Stammhalter Ugo (* 1405 von Stella dell‘Assassino) sich nach anfänglicher Abneigung auf einer Wallfahrt nach Loreto, in die junge und schöne Stiefmutter verliebte. Von derer Zofe, und dem Kämmerer Zoe (oder Giacomo Rubino) verraten, fallen die Köpfe der Unglücklichen in der Folgenacht der Entdeckung des Ehebruchs, am 22. Mai 1425. Auch Hugo‘s Vertrauter, Aldobrandino Rangoni bezahlt seine Mitwisserschaft mit dem Leben.

Palla Strozzi notiert in seinem Diario am 25. Mai 1425, der Botschafter Bonacorso in Bologna melde, “esserci nuova da Ferrara, come il marchese aveva fatto tagliare la testa alla marchesana sua donna e al suo figliuolo non legittimo maggiore, per adulterio insieme commesso“. (s. Guarino, Epistolario, herausg. R. Sabbadini, Venezia 1915, reed. 1967, III, S. 184, Anm. 1). Der Befehl des rasenden Niccolò, alle Ehebrecherinnen des Marchesats hinzurichten, ereilte noch die Richtersfrau und Mätresse des Marchese, Laudania Romei, bevor man das buchstäblich “uferlos“ erscheinende Unternehmen abbrach, pflegte doch der Volksmund über die Eskapaden des Despoten zu scherzen “di quà e di là dal Po, tutti figli di Niccolò“.



42 Wegen Ehebruchs wurde 1391 z.B. Agnese Visconti, Frau Francesco I Gonzaga, und 1418 die Gattin Filippo Maria Visconti‘s, Beatrice di Tenda, geköpft. Die unerbittliche, aber selten durchgesetzte antike Lex Iulia wurde durch die Lex Carolina, bzw. die ‘peinliche Halsgerichtsordnung Karls V“ noch einmal so gut wie bestätigt! Dass der Rechtsstandpunkt Niccolò‘s von seinen Zeitgenossen und insbesondere vom betroffenen verschwägerten Haus Malatesta respektiert wurde, beweisen die erneuten Heiratsverträge der beiden Häuser von 1428 und 1433 (Sigismondo Malatesta heiratet Ginevra, Tochter Parisina‘s und Niccolò III d‘Este 1434 in Rimini mit allen Fasten der Verbrüderung, nachdem bereits 1428 eine weitere Tochter Niccolò‘s, Marguerita, Carlo Malatesta‘s Adoptivsohn Galeotto Roberto verbunden worden war!). Offenbar war für das nicht ungewohnte Morden in beiden Häusern Parisinas Tod für einmal “nur“ eine legale Episode... Allerdings war auch Parisinas Tochter Ginevra kein besseres Glück beschieden: Sigismondo Malatesta vergiftete sie 1440, aus Liebe zu Isotta degli Atti. (Ginevra‘s Zwillingsschwester Lucia starb schon 1437 vier Monate nach der Heirat mit Carlo Gonzaga von Mantova. Der 1421 geborene Sohn Alberto Carlo starb schon bald nach der Geburt…).

43 In Sachen Ehebruch säkularen Renommées hatten die Riminesen den Ferraresen wenig vorzuwerfen: des “Hinkebeins“ Gianciotto Malatesta (“il Ciotto“ bzw. Zoppo) Doppelmord am jüngeren Bruder Paolo und der ehebrecherischen Francesca — von Dante so zartfühlend besungen (Inferno V,73-143) — wiederholte in Ferrara sozusagen seinen 140-ten Gedenktag! Makabre Koinzidenz, dass in beiden Fällen die höfisch-erotische Literatur als korrumpierendes Medium zum fatalen Ehebruch verhalf: Paolo und Francesca liessen sich bei der gemeinsamen Lesung des “Lancelot du lac“ (einer der typischen Dreieck-Ehebruchsituationen, hier König Artus, seine Frau Guenièvre und Lancelot) ertappen und “ad una morte“ durchspiessen, während Parisina nachweislich 1423 “uno libro in francexe che se chiama Tristano“ zum Einbinden beim “cartolaro“ Bartolomeo bestellt hatte, von dessen Inhalt man annehmen darf, dass es die Phantasie des heimichen Paares mit seinem “archetypical tale of fatal adultery and lèse majestè“ beflügelt hatte (W. Gundersheimer, op. cit. S. 86). Giosuè Carducci drückt diese Koinzidenz in seiner Ode alla città di Ferrara (1885) aus: “ma Parisina, ardente dal sangue natal di Francesca che del vago Tristano legge gli amori e l‘armi...“ Der Gelehrte Giovanni Aurispa, der in einem Brief vom August 1425 von seinem Freunde Niccolò d'Ancona in Ferrara genaueres über den Vorfall erfahren wollte “ut si quis ex hac re tragoediam scribere velit“ (eine Empfehlung ans 19.Jahrhundert!) lieferte zugleich eine analoge Geschichte, in welcher der junge Venezianer Lodovico Dandolo mit der wenig jüngeren Tochter des Cavalier Marino Capua, Tirinella, im Hause des bereits alten Ehemannes von den Söhnen desselben beim Lesen der “fabulae quae de Tristano et Lancilotto scriptae“ ertappt und bestialisch erstochen wurden (G. Aurispa, Carteggio, herausg. R. Sabbadini, Roma 1931, reed. 1969, S. 30f XXI). Den quattrocentesken Este dürften die, sowohl Realität, Renaissancefasten, und Ritterphantasie ungestraft querenden Bezüge, die ihr elitäres und extravagantes Hofleben charakterisierten, voll bewusst gewesen sein, ja sie zelebrierten geradezu in der Namensgebung ihrer Kinder und Kegel die Anlehnung an die provençalische Romanwelt (Meliaduse, Folco, Ginevra, Isotta uam.) und deren Spuren sind in den archivalischen Bibliotheks-Inventaren festzustellen, laut derer besonders Niccolò die französischen Ritterromane bevorzugt haben muss (s. C. v. Chledowsky, op. cit., S. 21f. und Giulio Bertoni, La Biblioteca Estense ecc., Torino 1903). Der Tod des Hofprätendenten und Parisinas erhalten in dieser Sicht geradezu den Anstrich des Ritualmordes, der den Boden aller rationalen Gegenwärtigkeit verlässt und zum gelebten und gelittenen “Chanson de geste“ wird. Die Fresken im Palazzo Schifanoia sind nicht zufällig von Malern ausgeführt, die sich zur Evokation einer zeremoniellen, ritualen, überwirklichen Welt des Traumes vom absoluten Prinzipat in astrischer Nachbarschaft bestens eigneten. Der neue Cäsarenwahnsinn scheint in den luftleeren Räumen der Tura, Cossa und Roberti besonders gediehen zu haben.

44 Matteo Bandello, Novelle, 44, Part. I (Bandello, 1484-1561 verfasste seine Novelle gegen 1525, 1554 wurde die Sammlung ediert; wohl mit Rücksicht auf das Haus Este erhält Parisina Malatesta die Rolle der haltlosen Verführerin) Bandellos Unrichtigkeiten kasteit A. Nani, op. cit.

45 s. Carla M. Garbini, La Tragedia di Ugo e Parisina nella letteratura, in: Ferrara (herausg. R. Reni), Bologna 1969, I, S. 341f. Niccolò‘s Moritatenromanzen wurden 1974 von Laienspielern in Ferrara als origineller historischer Foto-“Fumetto“ dargestellt und in Una storia ferrarese del XV secolo, herausg. Luciano Chiappini, Ferrara 1974, veröffentlicht (mit nützlichem Apparat).

46 Die “Gerechtigkeit des Trajan“ gehörte im Mittelalter zum Programm der “Gerechtigkeitsbilder“ in Rathäusern und Gerichtbarkeits-Zyklen des Nordens.

47 Der rote “scudetto crociato bianco“ des Mars neben seinem blauen rotfrangierten Brustpanzer wäre für die Farben der Este (Blau, Rot, Gold) nur zutreffend, wenn das weisse Kreuz ursprünglich vergoldet gewesen wäre oder dem Weiss des Adlers entspräche. Immerhin sollen die Pferde Parisinas für die Farben Weiss und Rot (Chledowski gemäss Gandini zusätzlich Grün) im Turnier gelaufen sein. Ein bewusst heraldischer Bezug von Mars und Venus auf Hugo und Parisina scheint mir nicht genügend begründbar, auch wenn den dynastischen Farben im Schifanoia-Zyklus sonst gemeinhin Rechnung getragen wird (auch in Mantegnas Parnass sind übrigens, wie Ph. und K. Lehmann nachwiesen, die Protagonisten Mars und Venus mit den Farben der Gonzaga und Este “bezeichnet“).

48 M. Bertozzi, op. cit., S. 70 mit Berufung auf Albumasar und Hyginus (II, 6,1) beklagt Ceteus (oder der grausame Lycaon?) als Sternfiguration mit zum Himmel erhobenen Händen den Verlust Callisto‘s (die von Zeus in die “Grosse Bärin“ verwandelt wurde, um nicht zur Strafe für ihre Unkeuschheit von den Hunden der Artemis zerrissen zu werden). Die Formel “uxorem et prolem cupiendo“ passte immerhin nicht wenig auf Niccolòs Situation...

49 Das Los der schönen Parisina muss in Venedig noch lange Nachhall gefunden haben. Die leidenschaftliche Tierfreundin und Pferdenärrin liess auf verschiedenen Palio‘s Italiens und namentlich solcher im Veneto ihre Pferde laufen, und sie war gerngesehene Käuferin von seltenen Vögeln (und mitunter von Papageienfutter!), Stoffen, Ölen und Kleinodien im mondänen Venedig. Die offizielle Nachricht vom Tode Parisina‘s veranlasste den Dogen Francesco Foscari sogar, ein Turnier auf dem Markusplatz zu vertagen. Über Parisinas Palio-Leidenschaft berichtet L.A. Gandini, in: Viaggi, Cavalli ecc. - degli Estensi, in: Atti e mem. d. R. Dep. d. St. Pat. p. la prov. M. e P.‘, S. III, 1892, S. 41f (s. a. idem, in: degli usi ecc., in: atti ecc. di Romagna, 1891 S. 148f). Die Identifikation “Paolo Morosini‘s“ geht auf G. Gruyer, Le Palais de Schifanoja à Ferrara, 1893, S. 618 zurück und wurde durch Ruhmer und d‘Ancona akzeptiert. Nicht so Rosenberg, der in der Gestalt “Guarino Veronese“ erkennt.

50 Ferdinand Gregorovius macht in seiner Lukrezia Borgia (1874) in einer Anmerkung auf den Spiegel, der das Paar verraten haben soll, aufmerksam (s. F. G., Lukrezia Borgia, Ed., Rom 1982, S. 222, Anm. 15) verweist aber auch auf die Stimmen, die diese Tradition in Frage stellen: “Altretanto è ridicolo il credere ehe lo specchio, ehe ora si fa vedere nella sala detta del consiglio, sia quello, che servì al geloso marito di Parisina per iscoprire le infedeltà di lei, sapendosi che ciò avenne per accusa o meglio vendetta del ducale ministro Zoese (Jacopo Gerardini)“. So Luigi Napoleone Cittadella, Guida pel forestiero in Ferrara, Ferrara 1873, S. 21 und ders. In: Il Castello di Ferrara, Ferrara 1875, S. 27; desgleichen A. Nani, op. cit., S. 9, 14, der sich auf Bandello's Nachricht beruft, der die Beobachtung des Paares durch ein Loch in der Zimmerdecke geschehen lässt (op. cit., S. 69): “...fece nel solaro un picciol buco, per il cui pertugio uno e due vide gli sfortunati amanti prender insieme amoroso piacere“. Desgleichen Gluseppe Petrucci, Il castello di Ferrara, Bruxelles 1838, S. 38. Der besagte Spiegel ist noch heute an der südlichen Längswand des Salone dei Giochi im Piano nobile als kümmerliche Reliquie eingemauert und soll, den Guide gemäss, Niccolò über den Schlosshof hinweg (!) verraten haben, was in den Gemächern Parisinas vor sich ging... Er ist in einer Zeichnung von R. Liverani von der letzten Jahrhundertmitte, Il Salone dei Giochi, Forli, Bibl. Comm. ‘A. Saffi‘ (s. Aut. div., L‘impresa di Alfonso II, Bologna 1987, Tav. 8, S. 144) gut zu sehen.

51 Auch wenn erst Alfonso I d‘Este, (1476-1534), Gemahl der Lukrezia Borgia und Sohn Ercole‘s I des “Hinkenden“ (" Il Cioppo“) sich dank seiner Passion fürs Drechseln, Spengeln, Kanonengiessen und Maiolikabrennen ausdrücklich allegorisch mit Vulkan in Verbindung bringen liess — etwa in Worten Ariost‘s oder Rondinelli‘s, oder im Relief der “Vulkanschmiede“ von Antonio Lombardo in Leningrad ablesbar — so könnte die Tradition der pagan-symbolischen Schutzbefohlenheit bis auf den charakterlich “vulkanischen“ Niccolò III zurückreichen, mit dem die ferraresische Waffentechnologie und ein allgemein hochqualifiziertes Handwerk anhoben.

52 Dieses sowie das Eingangszitat aus dem Ovide moralisé Ed. C. de Boer, Amsterdam 1915 — 1536, reed. Wiesbaden, 1954 —‚ Buch IV, Verse 1283-1331 und 1716 -1755. Die Hervorhebungen illustrieren besonders gut die bildliche Umsetzung des Themas in Ferrara. Die umständliche und humorlose Ausbreitung der Venus-und-Mars-Episode durch Roberti entspricht ganz dem moralisierenden Geist des Ovide moralisé eines noch französisch-scholastischen, spätgotischen Geschmackes, dem der pagane und freigeistige Humanismus italienischen Gepräges abgeht. Die langatmige literarische Erzählung und die in alle Bereiche der Astrologie, der “Psychomachie“ und der Moral reichende Auslegung ist (im Gegensatz zur Venus-Mars-Sequenz des Roman de la Rose (!)ebenso unsinnlich wie pedantisch, entbehrt jedoch nicht einer Eindringlichkeit, die auf den Maler abgefärbt haben könnte. Fast müssig zu erwähnen, dass in den estensischen Bibliotheksbeständen (s. G. Bertoni, op. cit.) die Werke Ovids, mitunter auch der apokryphe “Ovidius de vetula“, enthalten waren (wie auch alle übrigen hier zitierten antiken und mittelalterlichen Autoren).

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