Desvulkan paralleleswese n dialog über einen Ehebruch



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Roberti's Schild enthält die Darstellung der römischen Wölfin ("illam tereti cervice reflexam") mit Romulus und Remus und einem stilisierten Stadtbild Roms (VIII, 635), was auf die trojanische Gründung von (At-) Este und die mythischen Antenaten des Casato d'Este wahrsagerisch 'voraus'-weisen will (vgl. Ariost, Orlando furioso XLI, 63 u. pass.). Der geniale Schild vertrat nicht nur die Kunstfertigkeit Vulkans sondern auch die blühende ferraresische Metall- und Waffenindustrie.

G. A. Gilio lässt Messer Pulidoro im Dialog Degli errori ecc. (op.cit. wie Anm 111, 1564, S.101) auf den Schild des Aeneas mehr als ironisch eingehen: "...che Venere fesse fare a Vulcano l'incantato scudo, nel quale si vedevano ritratti i fatti de' Romani insino Augusto (doveva certamente essere un g r a n d e scudo, questo, a caper tante cose!)".


131In Anlehnung an philostratische Quellen kann - gemäss Cartari - der von den Nymphen gestiftete "specchio d'argento" (mit Bezug auf eine Medaille der Faustina) auch den Schild ("lucidissimo scudo") der Venus als 'Vincitrice', die Siegerin, bedeuten und wäre somit dem Schild des Mars "lo scudo risplendente di luce sanguinosa" verwandt, wenn nicht mit ihm identisch (s.Cartari op.cit. wie Anm.60, 1571, reed. 1976, S.546 u.395).


132Die kunstvollste Form einer magisch-symbolischen Spiegelung, die von einem Schilde zurückgeworfen wird, liefert Torquato Tasso als Erbe Boiardo's und Ariost's in seinem Epos La Gerusalemme liberata (XVI, 29-31) im von der Malerei so geschätzten Thema von Rinaldo und Armida (die Waffenkumpane Rinaldo's erlösen diesen aus seiner Liebesverzauberung mittels eines spiegelnden Schildes):

"[...](Aeneas, der sich an den Gebilden Vulkans ergötzt, staunt "unkundig, was sie bedeuten" [VIII,730] und mit seinen "schier unauskündbaren Künsten" wird "der Herr des Feuers" zum Schilderer "künftiger Zeiten, im wahrsagenden Geiste" [VIII, 625-627]).



Roberti's Schild enthält die Darstellung der römischen Wölfin ("illam tereti cervice reflexam") mit Romulus und Remus und einem stilisierten Stadtbild Roms (VIII, 635), was auf die trojanische Gründung von (At-) Este und die mythischen Antenaten des Casato d'Este wahrsagerisch 'voraus'-weisen will (vgl. Ariost, Orlando furioso XLI, 63 u. pass.). Der geniale Schild vertrat nicht nur die Kunstfertigkeit Vulkans sondern auch die blühende ferraresische Metall- und Waffenindustrie.

G. A. Gilio lässt Messer Pulidoro im Dialog Degli errori ecc. (op.cit. wie Anm 111, 1564, S.101) auf den Schild des Aeneas mehr als ironisch eingehen: "...che Venere fesse fare a Vulcano l'incantato scudo, nel quale si vedevano ritratti i fatti de' Romani insino Augusto (doveva certamente essere un g r a n d e scudo, questo, a caper tante cose!)".
In Anlehnung an philostratische Quellen kann - gemäss Cartari - der von den Nymphen gestiftete "specchio d'argento" (mit Bezug auf eine Medaille der Faustina) auch den Schild ("lucidissimo scudo") der Venus als 'Vincitrice', die Siegerin, bedeuten und wäre somit dem Schild des Mars "lo scudo risplendente di luce sanguinosa" verwandt, wenn nicht mit ihm identisch (s.Cartari op.cit. wie Anm.60, 1571, reed. 1976, S.546 u.395).
Die kunstvollste Form einer magisch-symbolischen Spiegelung, die von einem Schilde zurückgeworfen wird, liefert Torquato Tasso als Erbe Boiardo's und Ariost's in seinem Epos La Gerusalemme liberata (XVI, 29-31) im von der Malerei so geschätzten Thema von Rinaldo und Armida (die Waffenkumpane Rinaldo's erlösen diesen aus seiner Liebesverzauberung mittels eines spiegelnden Schildes):
Intanto Ubaldo oltre ne viene, e'l terso

adamantino scudo ha in lui converso.

[...]

Egli [Rinaldo] al lucido scudo il guardo gira,



onde si specchia in lui qual siasi e quanto

con delicato culto adorno; spira

tutto odori e lascivie il crine e l'manto,

e'l ferro, il ferro aver, non ch'altro, mira

dal troppo lusso effeminato a canto:

guernito è sì ch'utile ornamento

sembra, non militar fero instrumento.
Qual uom da cupo e grave sonno oppresso

dopo vaneggiar lungo in sé riviene,

tal ei tornò nel rimirar se stesso,

ma se stesso mirar già non sostiene;

giù cade il guardo, e timido e dimesso,

guardando a terra, la vergogna il tiene."

[...]

Wer anderer als Goethe liess sich vom nämlichen Spiegelmotiv Tassos bestricken: (Goethe, Rinaldo [Kantaten])



"[...]

Chor


Nein, nicht länger ist zu säumen!

Wecket ihn aus seinen Träumen,

Zeigt den diamantnen Schild!

Rinaldo


Weh! was seh ich, welch ein Bild!

Chor


Ja, es soll den Trug entsiegeln.

Rinaldo


Soll ich also mich bespiegeln

Mich so tief erniedrigt sehn?

Chor

Fasse dich, so ist's geschehn.



[...]"

Bemerkenswert etwa der spiegelnde Rundschild des Rinaldo im Gemälde Francesco Maffei's im Getty-Museum (85.PC 321.1; s. R. Fischer, Newly dic. Scenes from Tasso's "Jerusalem Del." in: The P. Getty Mus. Journal, Vol 14, 1986, S.144, Abb.1). Tasso's Spiegelschild erscheint auch in Erminia fra i Pastori von D. Fiasella (attr., Genua, Privatbes.) und im Bilde L'abbandono di Armida von A. Semio im Palazzo Bianco zu Genua (Hierzu s. den Ausstellungskatalog "Lo specchio e il Doppio", Torino Juni-Okt.1987 (Fabbri), Abb. 20 ,21).




133Die Figur des Zauberers Atlante entlehnte Ariost dem Innamorato Boiardo's (II, c. I,73-74). Dessen Schild machte jeden Gegner durch Blenden wehrlos; nur mit Hilfe des Ringes der Angelica gelingt es, den Eigner des Schildes zu überwältigen...(Ariost, Furioso, II,55-56)


134Gleichzeitig mit Tasso's manieristischen Wortgemälden geht aber auch die Wissenschaft einher: es erscheinen in kurzer Folge Traktate zum Phänomen der Spiegelung: so etwa R. Mirami's Compendiosa introduttione alla prima parte della scientia degli specchi, Ferrara 1582; von G. B. della Porta die Magia naturalis, Neapel 1589; von Vignola Come si facciano quelle pitture, che dall'occhio non possono essere viste se non riflesse nello specchio und Le due regole della prospettiva pratica, Roma 1593.

Tintoretto's Spiegelexperiment nimmt neben einem philologischen Interesse somit auch eine Tendenz zur Wissenschaftlichkeit wahr, die wohl mit dem Spiegel-Selbstbildnis Parmigianinos angefangen hatte.



(s. Cat. mostra 1987, op.cit. wie Anm.132)


135Diese Raffinesse erlaubte sich Carlo Saraceni in einem Gemälde der Thyssensammlung in Lugano (jetzt wohl Madrid), wo am hintersten Ende eines sonst leeren Portikus Vulkans verlassene Schmiede zu sehen ist, während im Vordergrund in Sichtweite des Lotterbettes der schräggestellte Schild des Mars seine Funktion als Warnspiegel verrät, auch wenn ein 'Amor mingens' die Spiegelung soeben für sein eignes kindliches Spiel mit den verhöhnten Waffen missbraucht. Die Schild-Disposition gemahnt nicht wenig an den Spiegel in Tintoretto's Wiener Susanna (das Paar in Seitenverkehrung an Giulio Romano's Amanti in Leningrad). Abb. s. Lynne Lawner, Le Cortigiane, Milano 1988, S.185.


136Von den quattrocentesken nordischen Goldschmieden oder Wechslern, die mit ihren Konvexspiegeln das Strassengeschehen beobachten konnten, zum späteren üblichen Spähmittel für neugierige Bürgersfrauen, vom verborgenen Spiegel, der unerwünschte Besucher ankündigen half, hin zum Instrument, das ein galantes Abenteuer abzusichern erlaubte, ist der Weg nicht weit; die höfische Minne wusste ihn, wie wir sahen, bald zu nutzen, wird er doch im Rosenroman olympischen wie irdischen Liebhabern ganz selbstverständlich empfohlen...

Barock allegorisierende Finesse lässt zuweilen die Parteien der Nutzniessung einer 'Spiegelsicherung' vertauschen: dient sie für gewöhnlich dazu, das Liebespaar vor dem Nahen des Störenfrieds zu warnen, nutzt Vulkan sie für einmal selbst, die Ehebrecher beobachten zu können (womit man der Idee Tintorettos einer 'Spiegelfalle' recht nahe kommt): Zur Darstellung Vulkan und die Eifersucht von Giambattista Langetti der bayerischen Staatsgemäldsammlung ist sogar das ikonographische Programm des Auftraggebers, Graf Czernin, von 1663 erhalten geblieben:"... un specchio (symbolo d'Idea o immaginatne perche sogliono dir immaginarsi una cosa forte vederla come in un specchio) con machia di due abbraciati d'amanti a la sua faccia benche esso l'habbia rivolta al lavoro" (s. E. Safarik, Riflessioni su "la pittura ven. del '600'", Arte Veneta XXXV, 1981, S.262, Abb.9). Der antiken Eifersucht Apolls wird hier die des betrogenen Ehemanns entgegengesetzt, doch suggeriert man zugleich dem Betrachter die Legitimierung des Ehebruchs, denn der hochgehaltene Spiegel wird mit 'Invidia' personifiziert: allegorisch geschönter Pragmatismus verscheucht die leichtgeschürzte Ironie oder die moralisierte Wollust des vorangegangenen Jahrhunderts...




137s. Sueton's Kaiserviten, Domitian,14; Die Wandverkleidung mit "Spiegelstein" (lapis phengites, s. Plinius, Hist. nat. XXXVI,46 mit etwas unklarer Funktionserklärung).

Mehr Glück hatte ein betrogener Kreuzritter in den Gesta Romanorum (102, Geschichte des schwarzen Magiers), dem es gelingt, einem magischen Fernmord durch die Ehefrau und ihren geistlichen Liebhaber mittels eines S p i e g e l s zu entkommen, in welchem er die tödlichen Pfeilschüsse voraussieht, die die Ehebrecher auf sein Bildnis zu verschiessen sich vergeblich abmühen.




138Vulkans unsichtbares Netz war bis anhin nur in einer naiv-mittelalterlichen Zeichensprache darstellbar; auch barocke Spitzfindigkeit (man denke an A. Tempestas Blatt 34 seiner "Metamorphosen") wusste keine Lösung für das widerborstige Requisit. So suchte man eine Ausflucht in der Darstellung des Liebespaares v o r seiner Entdeckung und fügte dem gewohnten Tête à tête die Andeutung einer nahen oder nahenden Gefahr bei (z.B. die Morgenröte, Apolls Lichterscheinung, den schlafenden Alektrion, die Esse Vulkans oder dessen Ankunft). Tintoretto versucht, die Handlung nicht nur in Zeit und Ort zu raffen, sondern das geforderte Netz zu entmaterialisieren, indem er es in eine o p t i s c h e F a l l e  verwandelt; um auch dem uneingeweihten 'Leser' des Handlungsablaufes die Entdeckung des ehebrecherischen Vorspiels und namentlich des geflohenen Mars zu erleichtern, fügt er das buchstäblich vordergründigere Hündchen als sekundierende, a k u s t i s c h e Falle hinzu.


139Den Hund bezeichnet Andrea Alciato (1492-1550) in seinem Emblem in fidem uxoriam als Treuesymbol, wo es zu Füssen eines trauten Paares kauert mit dem Hinweis "ut catulus lusitat ante pedes? Haec fidei est species: Veneris quam si educat ardor, ecc..." (Alciatus, Emblemata, Lyon 1550, c.205; Ed. princeps 1531 s.Ill. von B. Salomon mit Titelfangwort "Matrimonium"; Lit. s. H. Kauffmann in: Form und Inhalt, Festschrift O. Schmitt, Stuttgart 1951, S.263).

Für Valerian ist der Hund bedeutend für 'fidelitas' und 'vigilantia', für Ripa zusätzlich 'invidia'; bei Cartari liest man: "Alessandro Napolitano scrive, che in Roma stavano i cani al tempio di V o l c a n o come custodi, e guardiani, ne latravano mai se non à chi fosse andato per involare quindi alcuna cosa." (V. Cartari (1556), op.cit. wie Anm.60, 1571, S.392).




140Pandora's 'Büchse' war ursprünglich ein Pithos oder Dolium und wandelte sich durch einen "philological accident" (Panofsky) in eine 'pyxide pulcherrima'. Durch Kontamination von Pandora und Psyche, vielleicht auch Maria Magdalena erhielt das nun stark verkleinerte und handlichere 'vas' die Bezeichnung von 'urnula' oder gar 'crystallo decoratum vasculum', am besten repräsentiert in Adrian de Vries'ens Pandora-Bronze in Stockholm, die gut an unser Väschen erinnert (s. D. und E. Panofsky, Pandora's Box, Princeton Ed. 1962, S.7,11,14 und 18).

In Graphik und Malerei ist Venus fast immer - wie schon im Mittelalter obligat mit Spiegel oder Kamm - mit Väschen verschiedenster Gestalt versehen. Dass solche im Glasbläser- und Hetären-Paradies aus Glas bestanden, sollte kaum verwundern!

Unser Exemplar dürfte kaum - wie vermehrt in der zeitgenössischen Graphik eines Vico, Raimondi, Ghisi oder Bonasone, wo solcherlei Nippes irdische, legendäre oder göttliche Alkoven zierte, einem bloss dekorativen, trivial bisognösen oder sonst essenzhaltigen Sinn unterstehen. Als prototypisches Artefakt des Vulkan wollen wir es trotz des Primates muranesischer Glasmanufaktur nicht ohne Bedenken gelten lassen; als durchscheinendes Symbol der Wahrheitsuche und -findung schon eher; als Emblem hat Glas enthüllende Vorzüge (was auch die moderne Medizin nicht bestreiten mag): "Vitia animi difficulter occultantur" heisst es in einer Emblemsammlung des Mathias Holtzwart von 1581. Fast das Gegenteil meint indessen die Stimme Filippo Picinelli's: "Vas est symbolum meretricis et lascivi", wobei jener wohl weniger an die Transparenz des Materials als an den verführerischen Inhalt eines wohl von Pandora/Aspasia gestifteten Behältnisses gedacht haben dürfte (s. Emblematum Tyrocinia, ed. A. Henkel u. A. Schöne, Stuttgart 1967, Sp.1002).

Es hiesse Tintoretto eine kaum zumutbare Belesenheit zu unterstellen, hätte er sich durch die berühmte Endszene des Göttermahles aus der Ilias (I) anregen lassen, in der, die zankende Gesellschaft umzustimmen, Hephaist, zum Mundschenk aufgeschwungen, mit seinem unbeholfenen Hinken, das befreiende Lachen auslöst. Dasselbe sprichwörtliche 'homerische Gelächter' ertönte bekanntlich, als derselbe als rächender Gehörnter das vernetzte Liebespaar dem Zwinkern der Unsterblichen preisgab!

Freie Volgare-Übertragungen der Ilias aus der ersten Jahrhunderthälfte wären immerhin fast geeignet, das 'vas nectari' bei Tintoretto zu rechtfertigen: 1544 liest sich die Sequenz bei Francesco Gussano:

"Dava costui [Volcano] leggiadramente a bere

A tutti gli altri Dei, del netar dolce

Che fuor traeva d'un gran v a s o pieno

Inestinguibil riso si raccese

Fra i dei beati, nel veder Vulcano

[...]

Ch'era zoppo de l'uno et l'altro piede."



(s. Il primo libro de la Iliade tradotta di greco in volgare per M. Francesco Gussano, Venezia 1544 (Comin da Trino di Monferrato); Ex. Bibl. Marciana, Miscellanea 2381).

Eine Generation später reimt Luigi Groto, il Cieco d'Adria (Tintoretto portraitierte ihn 1581/82) die nämliche Textstelle (L. G. Cieco d'Hadria,I o libro della Illiade, Venezia (Simon Rocca) 1570 ):

"E mancando il liquor, lo somistra

Una inessausta e capacissima urna

Cui va spesso Vulcan co'l v a s o à torlo

Pien di nettare fresco insino à l'orlo..."

...und es folgt wieder das homerische Gelächter "riso grandissimo" (das ebensogut "riso amaro" heissen müsste!), weil wieder: "Vulcano zoppo da l'uno, e l'altro piede" ...einherhinkt.

Das allusive 'vas nectari' könnte willentlich oder gelehrter Einflüsterung zufolge dem Zaungast des Gemäldes nahelegen, dass hinter den besonnten Butzenscheiben die fröhliche Götterschar darauf wartet, genüssliche Zeugen des Malheurs zu werden und dem Lachen der grössten Freude, der Schadenfreude, frönen zu können.

Aber besagter Kelch geht wohl an der Sache Tintoretto's letztlich vorbei, war er doch laut Homer viel zu gross und schwer, zu den Sieben(Nipp-)sachen der Venus zu gehören...!


141s. G. Tervarent, Attributs et Symboles dans l'art profane 1450-1600, Genève 1958; pass. zu 'Vase', 'Hund', 'Cupido' usw.


142s. D. Ph. Picinellus (Mundus Symbolicus 1694, II, Cap.XXV, 1547 f zu: 'Vas', 'Vitrum' u.ä.) mit Aussagen wie "vas est femina" oder "vasculum loquacissimum" ...


143Das fatale Väschen, das Psyche bei Apuleius (Der goldene Esel VI, 19) zu Venus bringen soll, enthält laut ihrer listigen Quälerin die "göttliche Schönheit" (divinae formositas), wie das wohl üblicherweise der Fall gewesen wäre. Diesmal aber wird Psyche, der Neugier nicht widerstehen könnend, beim heimlichen Öffnen des Gefässes in Schein-Todesschlaf verfallen...


144Dass Cupido mit seinen Waffen im Arm 'selig'(?) schläft, während Vulkan sich anschickt, das frivole Paar zu überraschen, scheint eingewurzelte Tradition zu sein. Vielleicht verquickt sich seine Pose spätestens seit G. B. Ghisi's (oder G. B. Scultori's ?) Kupfer von Venus und Mars (1539) mit der des mehr und mehr in Vergessenheit geratenen so liederlich verschlafenden Alektrion; oder aber erscheint es der Zeitmoral tunlicher, den Kinderaugen eines noch so mitschuldigen Amor das anstössige Tun der Erwachsenen vorzuenthalten?! So z.B. die mitunter pompöse und unpoetische Szene Luca Giordano's in der Wiener Akademie (Pigler, Barockthemen, Abb.-Bd. III, Taf.224).


145Der schlafende oder besser sich schlafend stellende Amor erinnert schliesslich an Bernardo Cappello's obengenanntes Sonett La rete del peccato, worin Amor die Geschichte von Venus und Mars aus der Perspektive des unschuldigen 'Mitschläfers' erzählt - und findet als Beschreibung einer antiken Skulptur, in einem 'schlafenden Amor' aus der Galleria des Giambattista Marino (Neapel 1569-1625), seine vollkommenste Entsprechung zum Cupido Tintoretto's (in: Galleria del Cavalier Marino, Ed. Lanciano, Firenze 1926, S.163/1):

"[...]


Benché dormir dimostri

Ei vegghia ai danni nostri,

Vista fa di dormire

Serra l'occhio il crudel per più ferire.

[...]"


146Die Verwandlung Alektrion's erwähnt wiederum Cartari (1556) in seinen Imagini degli Dei mit Bezug auf Lukian, der die Metamorphose des für seine Unaufmerksamkeit, die Liebenden nicht rechtzeitig zu warnen, mit der Verwandlung in einen Hahn gestraften Jünglings ausführlich im Dialog Der Traum oder der Hahn (vgl. Lucien, Oeuvres, Paris 1857, I, S.116) erzählen lässt: "...scrive Luciano, Alettrione soldato assai ben caro à Marte fu mutato da lui in questo uccello [gallo], perché non fece la buona guardia, che ei gli haveva commandato la notte che stava in letto con Venere, onde senza che ei se ne avedesse entrò Volcano nella camera, e gittata loro sopra la bellissima rete gli prese così abbracciati insieme come erano."

Als eigentliche Textquelle konnte jedoch seit 1525 die recht freie und naive Übersetzung der Lukianischen Dialoge durch Zoppino (Niccolo da Longo) gelten, die wir hier ihrer Unbekanntheit halber wiedergeben wollen (Dialogo ottavo fra Mecillo e Gallo, Vinegia per N. di Aristotele detto Zoppino 1525, c.LXVII):

"Mecillo: Molto tempo e che udite dire questo de voi come che uno giovenetto chiamato gallo era amico di Marte, e beveva et dormiva seco, et era congiunto d'amore voluptuoso, et quando esso Marte andava per comettere adulterio con Venere, il conduceva seco gallo, e perche il se guardava molto chel sole non lo vedesse, et non revelasse a Vulcano marito di Venere quello che faceva, lasciava quello giovenetto sempre a l l a p o r t a, accioche egli facesse a sapere quando il sole si levava, et una volta per fortuna el si adormentoe, in tanto che contra sua volontade il pretermisse la guardia, et il s o l e s o p r a g i o n s e a Venere et Marte che giacevano in un letto senza pensiero alcuno, perche credevano che gallo se niuno sopravenisse lo farebbe a sapere. Et in questo modo V u l c a n o a v i s a t o d a l s o l e li prese amendue ne la rette. E poi che finalmente Marte fo lasciato, el si adiroe contra del giovene, e lo transmutoe in questo animale che noi chiamamo gallo con quelle arti che allhora si trovava atorno, intanto che anchor adesso el porta il penacchio dell 'e l m e t t o sopra la testa, et per questa cagione ben chel sia superfluo voi galli volendosi escusare del vostro errore a Marte cridati molto tempo inanti chel se lievi il sole, volendo prenuntiare la sua luce." [Hervorhebungen zur Verdeutlichung bildkongruenter Passagen]

Wollte man ob der Marginalität und femininen Jugendlichkeit jenes 'Mars' (in Türnähe und unter dem Tische!) diesem gar seine martialische Identität absprechen, so liesse sich mit gewisser Akrobatik, Lukians Text im Ohr und den bemerkenswerten Kupfer von 1539 vor Augen, die Szene auch als 'die Entdeckung des konsumierten Ehebruchs der Venus durch Vulkan' (am Morgen danach!) verstehen, also bereits in Abwesenheit des Mars, aber noch nicht mit seiner Buhlin in der unsichtbaren Netz-Falle gefangen; der Knabe mit "elmetto", Alektrion, e r w a c h t soeben vom G e b e l l des Hundes, während die Morgensonne das Zimmer überflutet! Vulkan wird somit getreu der antiken Quellen vom Licht Apolls gewarnt, überzeugt sich von der Wahrheit über die Untreue seiner Gemahlin, schweigt jedoch und begibt sich in seine Werkstatt, seinen Racheplan zu 'schmieden'. Erst in einer zweiten Phase wird er die Ehebrecher fangen ( unter dem Vorwande, nach Lemnos zu verreisen, lockt er Mars ins verhängnisvolle Lotterbett!). Amor/Morpheus drückte hier das Motiv des morgendlichen Verschlafens aus, der Spiegel-Schild wäre entweder Eigentum Alektrions und gehörte zu seiner Ausstattung als Knappe und Spion, im Momente sich annähernder Gefahr rechtzeitig Alarm zu schlagen, oder ist Ingenium Vulkans, wie hypothetisiert, und wäre zugleich das 'Auge' Apolls, ins Schlafgemach zu blicken...

Nicht zuletzt komplettierten sich die Bezüge von Alektrion, dem künftigen Hahn als Symbol der Wachsamkeit (trotz sittenlosem Opportunismus und blinder Loyalität) zum Hündchen, mit ähnlicher, aber mehr moralisierender Bedeutung (der wachsamen Treue ehelicher Bindung).

Eine solche Interpretation löste in der Tat so manche Schwierigkeit, auch wenn sie neue Perplexitäten erhöbe: was man an textkritischem Realismus gewänne, verlöre man auf Seiten der ikongraphischen Tradition, die unser Werk noch mehr in die absolute Vereinzelung, bzw. Einmaligkeit schöbe und vom Betrachter (wie vom Schöpfer!) ein umfassendes Quellenwissen voraussetzte und zumindest nach einer Kenntnis Jacopos der graphischen Bearbeitung Scultori's (?) riefe.

Der Verzicht auf die Figur des Mars (venezianischem Geschmack und politischer Befindlichkeit, wie wir sahen, ja nicht fremd) wäre eine psychologische Feinsinnigkeit ohnegleichen, würde doch sozusagen dem Bildbetrachter diese Rolle übertragen, der als 'flüchtiger Voyeur' genüsslich feststellte, dass sich Venus in schamhaftem Erschrecken bildauswärts, also dem imaginären Mars/Spektator hilfesuchend zuwendet! (die Dresdner Konzertrunde der Grazien und Horen setzt analog hierzu einen apollinischen Lyraspieler/Betrachter v o r der Bildfläche voraus!) Es entspräche der Eigenart und Gewohnheit des frühen Tintoretto, seinen Handlungsmoment eigenwillig zeitlich zu verschieben, um neue und überraschende Sequenzen aus einem narrativen Zusammenhang herauszufiltern.

Schliesslich wäre eine derartige Auslegung durchaus geeignet, die Unterschiede zur Berliner Zeichnung aufzuhellen: nur die Zweiergruppierung von Venus und Vulkan ist von bildgestalterischer und inhaltlicher Relevanz. Der somit vermeintliche 'Mars'im Gemälde gehörte als 'Alektrion' wie Amor, Vase, Hund und Esse lediglich zum erklärerischen Beiwerk. Die Studie verstünde sich als reine Beleuchtungsprobe auf einer von allem Unwesentlichen freien Bühne mit den alleinigen beiden Protagonisten; das verräterische Apoll'sche Licht würde zum Hauptmotiv des 'modello' (wie in der Erzählung selbst, wo die Säumigkeit des Alektrion dieses voraussetzt!).




147Ein Hauptthema der Zarlini'schen Musikdoktrin!

s. Th. J. Allen, Ren. color theory and some paintings by Veronese, Univ. of Pittsburgh 1979; dort Bibl. zu Musiktheorien des Vitruv, Boethius, Augustin, D. Barbaro, B. Castiglione, P. Bembo und G. Zarlino; musikologische Untersuchungen s.v. D. P. Walker, E. Lowinsky, E. Winternitz u.a.m.; s.a. E. Weddigen, op.cit. wie Anm.2, 1984.


148Dialogo over contrasto d'amore di messer Antonio Molino cognominato Burchiella, Venezia 1548 (Comin da Trino), c.1

und Burchiella fährt w.u. fort (c.23 v):

"Sai perchè Amor ...

[ist er doch geboren "d'otio e di lascivie ladre"]

...con coperti occhi è finto?

Perchè fra tutti il suo dominio è equale,

Perchè non men da sua rete vien cinto

Un pover, che chi sede in tribunale."

[- will heissen, arm und reich gelangt ihm, dem Netzeleger, unbesehen in die Maschen, analog zu seinem blinden Bogenschiessen; selbst ein vorgegebener oder echter Schlaf ist leicht, im Nu zu neuen Quälereien anzutreten...]


149In der 'Supraporte' der Florentiner Sammlung Pitti mit Tintoretto's Vulkan, Venus und Amor (P.-R. Cat.157) hält letzterer den Bogen, Venus stützt ihre Linke auf den pfeilreichen Köcher. Die schwer zu deutende Geste des gleichsam 'windelhaltenden' Vulkan (ein Vorstadium zu München!) könnte nur mit Mühe auf die Stillung der von Venus gemäss Ovid selbstverursachten Liebesverwundung am Pfeile Amor's gedeutet werden (s. "Adonis"-Mythos, vgl. Anm.164), da am Horizont bereits der spähende Apoll auf seinem Sonnenwagen erscheint, die pseudohäusliche Idylle demnächst zu stören. Vulkan ist in seiner unbeholfenen Rührigkeit noch nicht der insolente Münchner Detektiv...

Das noch ungereifte 'Vorspiel' der Galleria Pitti beweist immerhin, dass es Jacopo mit dem Verrat des Apoll als Idee für das Münchner Gemälde ernst gemeint war. Der Sonnenwagen geht auf die episodisch zweigeteilten Ovid-Illustrationen um die Jahrhundertwende zurück, in denen die Ankunft und vertrauliche Petze Apolls beim aufgeregt hammerschwingenden Vulkan gesondert geschildert wird; auch in Bonasone's Stichen der Amori ist der Sonnenwagen (über dem Ehebrecherbett) zugegen. In einem weiteren Gemälde Jacopo's (?) sind es wiederum verräterische Sonnenstrahlen, die hinter einer Wolke hervor das aufgeschreckte Paar auf olympischem Wolkenbett bescheinen (s. die vielleicht gleichfrühe, aber wohl nicht ganz grundlos von manchen statt Tintoretto, Lambert Sustris zugewiesene Darstellung in N.Y.-er Privatbesitz (P.- R. Cat.189) : die sich dort zur Seite wendende Venus, die in ihrer Mutterrolle Amor umfangend 'schutzsucht', könnte psychologisch gesehen, die Münchner Geste des Sich-im-Schleier-Bergens abwandeln. Der Sonneneinfall von rechts erweckt bewusst die Neugier im Beschauer, der einen solchen von links gewohnt wäre (möglicherweise setzte sich, wie Ballarin will, die Szene auf der rechten Bildseite mit Vulkan fort, da die intensive vektorielle Blickrichtung der drei Figuren den Anlass ihres Aufschreckens zu fixieren scheinen).




150Die Polemik um das Vorbild des Münchner Cupido entzündete sich schon in den 30-er Jahren, als nach der Pause eines Jahrhundertdrittels, die Frage nach dem Verbleib von Michelangelo's fälscherischem Jugendwerk, das Condivi und Vasari erwähnt hatten, erneut aufflammte (s. J. Wilde 1933-34; Ch. de Tolnay 1936,1947,1957,1975; A. Venturi 1946; W. R. Valentiner 1956; P, F. Norton 1957 und A. Parronchi 1968,1971,1975,1981). Während sich die Michelangelo-Forschung seit J. P. Richter (1877), K. Lange (1883 und 1898), A. Venturi (1888), H. Wölfflin (1899), J. A. Symonds (1899), K. Frey (1907) und H. Thode (1908) allein um die Identifizierung der Reliquie unter den bestehenden Exemplaren (von denen es weit über sechzig unter antiken, neuzeitlichen und falschen geben mag) und die geschichtlich-literarische Aufarbeit des Materials kümmerte, ist die jüngere Generation hin und wieder bemüht, dem gewähnten statuarischen Vorbild Tintorettos und demselben, das Giulio Romano und seiner Werkstatt zur Komposition des Bildes die (sogenannte) Kindheit Jupiters in der National Gallery London diente, eine, wenn auch flüchtige kritische Reverenz zu erweisen. Nur die Tintoretto-Forschung hüllte sich bisher in abwartendes Schweigen, nicht minder die Kenner Giulio Romanos, die zur Kindheit Jupiters und den ihr einverleibten antikischen Vorbildern nur Spärliches berichten.(s. F. Hartt, Giulio Romano, New Haven 1958, Abb. 453 & 454, sowie Zeichnung 456 in Chatsworth, Nr.303; Da bereits die Säugung Jupiters durch die Ziege Amalthea aus einer ganzen Serie von Darstellungen mit Szenen aus der Kindheit der Götter [seis im malerischen Original, in Vorzeichnung, 'modello', oder in Nachstichen rekonstruierbar] erhalten ist, die vermutlich für dieselbe "Sala di Giove" im mantuanischen Palazzo Ducale gedacht waren, überzeugt die Benennung der Londoner Szene nicht ganz, zumal ihrem idyllischen Gehalt die lärmig-dramatische Irreführung des Kronos durch die Korybanten abgeht. Auch die beiden Sitzfiguren der Nymphen verraten eine antike Provenienz [etwa vom Typus der in Mantua einst gefeierten sog. Ely-Venus im Brit. Museum], deren Echo in zahlreichen Werken der mantuanischen Stecher zu spüren ist.) [Abb.29]

Tintoretto's frühes Michelangelo-Interesse genügt natürlich heute nicht als Argument, 'sein' Münchner "Cupido" entspräche dem 'richtigen' verlorenen Zimel Buonarrotti's, auch wenn die Beschreibung des Conte Antonio Mirandola im Briefe an Isabella d'Este von 1496 von ihm sagte, "che si ghiace, et dorme p o s a t o i n u n a s u a m a n o " (die Mehrdeutigkeit der Stelle benutzten die Autoren, um je den 'ihren' festzustellen, ob nun besagte Hand ü b e r, oder u n t e r den Kopf oder ü b e r den Leib gelegt war); zumal man sich noch wenig vor 1550 in Mantua den Scherz erlaubte, in der "Grotta" Isabella's zuerst den modernen Putto zu enthüllen, um dann in der Folge den 'viel schöneren', weil antiken, zu zeigen (so Leandro Alberti, Descrittione di tutta Italia 1550, c.353v.; nach Parronchi, 1971, S.5: "- Questo prima vedendolo, pare cosa maravigliosa, ma paragonandolo al primo [antico] tanto par mancare di riputazione, quanto manca un'animal morto da un vivo"). Noch 1573 (!) erlebte J. A. de Thou, Parlamentspräsident aus Paris auf seiner Italienreise dasselbe Zeremonial, mit - wie zu erwarten - dem Cupido des 'Praxiteles' als Gewinner.




151Selbst im Munde eines Buonarotti nahestehenden Aretin ist die mit der Zeit gehende Kunststadt Mantua (das "nuova Roma" des Vasari) nicht nur Rezeptakel von, sondern auch Stätte des Wettbewerbs mit a n t i k e n Meisterwerken, wenn er das Mausoleum Giovanni de Medici's (delle Bande Nere; in San Domenico) erwähnt, mit der Asche des "figliol di Marte / in Mantova in sepolcro vil serrato / Dove Phidia e Prassitel non ha parte..." (s. A. Luzio, P. Aretino nei primi anni a Venezia ecc. Torino 1888, S.39 f); erst gegen 1586 reimte Raffaello Toscano auf die Schätze der "Grotta" Isabellas (s. A. Luzio, Inventare, 1913, S.36):

"Duo Cupidi vi son ch'empion d'invidia

Pigmaleone, Prassitele e Fidia."

- womit nun die aufgewerteten Werke der 'modernen' Künstler, Michelangelo und Sansovino, gemeint sein dürften.




152Über den Cupido des Sansovino in der Mantuanischen Sammlung hat man den Versuch einer Identifizierung längst nicht mit gleichem Nachdruck unternommen. In der Wertschätzung an dritter Stelle des Inventars figuriert "un amorin che dorme sopra una pelle di leone extimato scudi otto" (gegenüber denen Michelangelo's und des "Praxiteles" von 20 und 25 scudi). Erst als das rein antiquarische Interesse durch das kunsthändlerische abgelöst wurde, ist von den "q u a t t r o puttini che dormono" (1627) die Rede; für den qualitativ urteilenden Vermittler Nys sind nur drei von Rang, wenn er an S. v.Cary 1631 berichtet: "un enfant Michiel Angelo Bonarota; un enfant, S a n s o v i n, un enfant de Prasitelle. Ces trois enfans n'ont pris et sont les plus rares choses qu'avoit le ducq." (A. Luzio,ibidem 1913). Die für einen Ankauf werbende Zeichnung von Windsor Castle hat mit der ursprünglichen Disposition der Cupidi zwar nichts zu tun, noch bürgt sie dafür, dass diese die besagten Sternstücke enthält, doch zwei der Putti im genannten Blatte kämen immerhin in Frage: der Typus 'Turin', für den man mehrheitlich optiert, oder der etwas ungelenke dritte, von dem man gewöhnlich nicht spricht. Da es unwahrscheinlich sein dürfte, dass Sansovino in Kenntnis der Entstehungsumstände des 'Cupido Michelangelo', den Coup der Antikenfälschung wiederholt habe, fiele das Turiner Exemplar für ihn aus, denn es scheint nach neueren Untersuchungen eine raffinierte Spätrenaissancefälschung zu sein, die vielleicht italienischen Boden nie verliess und möglicherweise auch von Nys veranlasst worden war (?). Wie dem auch sei, die Diskussion steht noch immer offen, solange die jeweiligen Autoren stets den Pflug vor den Ochsen spannen, um eine - und um den verqueren Spross Michelangelos geht es ja zumeist - Alt- oder Neuentdeckung zu sanktionieren.

s. M. Du Bose Garrard, The early sculpture of Sansovino, Diss. Baltimore 1970, S. 280-284 & Anm. 39; H. Scott Elliot, The statues from Mantua in the Coll. of King Church, I, Burl. Mag.101, 1959, S.218 f und J. Shearman, Sarto, Oxford 1965 I, S.30 f.

Zitat und 'Omaggio' scheinen eine besondere Vorliebe des früheren Tintoretto zu sein, wie die Untersuchungen zum Konzert der Grazien und Horen in Dresden, zur Adultera Chigi in Rom, der Bamberger Assunta und dem Sklavenwunder der Akademie erbrachten (zum Omaggio an Sansovino s.: E. Weddigen, Il secondo Pergolo di San Marco e la Loggetta del Sansovino: preliminari al "Miracolo dello schiavo di J. T.", in: Venezia Cinquecento, I,1, Roma (Bulzoni) 1991, S. 101-129).




153Da Jacopos Frühwerk immer wieder auf mantuanische Inspirationen zurückgreift (von antiker Sarkophag- und Freiplastik über die Raffael'schen Gobelinkopien der Sixtina, zu Giulios Fresken im Schloss und dem Palazzo del Tè), ist ein persönlicher Augenschein der drei genannten, oder gar vier und mehr Cupidi in Mantua selbst wahrscheinlich, zumal das Haus der Gonzaga seine Sammlungen Künstlern, Literaten und Gelehrten in freizügiger Weise offenhielt (man weiss von Besuchen Enea Vico's, Giovio's, des Ulisse Aldovrandi, Tizian's, Amico Aspertini's, des Marcanton Michiel und Bembo's). Der Hauptteil von Isabellas Schätzen waren im 'Studiolo' und in der anliegenden 'Grotta' untergebracht, eine Art 'sancta sanctorum' antiker Kleinkunst im letzteren und ein allegorisches Panopticum qualifiziertester Malerei im ersten, wo auch Handschriften und illuminierte Bücher aufbewahrt wurden (ein munterheidnisches Gemäldeprogramm feierte Liebe und Tugend im Kampfe mit ihren Antithesen, in Meisterwerken von Mantegna, Perugino, Costa und Correggio, von denen sich viele heute im Louvre befinden). Da von 1542 ein genaues "inventario delle robbe" (Stivini) erhalten ist, lässt sich Isabellas 'Museum' weitgehend rekonstruieren (s. C. M. Brown, La grotta di I.d'Este, Mantova 1985 und E. Verheyen, The paintings in the studiolo of I. d'Este at Mantua, N.Y. 1971) : Die Grotta besass ein einziges Fenster nach Nordwest und an beiden Laibungsseiten waren je ein "armario", Schrank oder Schrein ausgespart, in welchem je ein "Cupido dormiente" verwahrt war. Betrat man den Raum durch die einzige Tür vom Studiolo her, fand man an der rechten Fensterwand den "Cupido che dorme di marmo da Carrara fatto de mano di Michel Agnol fiorentino", gegenüber den zweiten "Cupido che dorme sopra una pelle di leone fatto da Prasitele, posto in un armario da un de lati della finestra alla sinistra". Vermutlich war dieser sogar vom schräg einfallenden Tageslicht besser ausgeleuchtet. Ein Rundgänger konnte in der Tat nach der Besichtigung des 'modernen' Cupido nun den zweiten 'antiken' enthüllt bekommen. Lag dieser, wie die Mehrzahl der erhaltenen antiken Beispiele auf seiner linken Körperseite, erstreckte er sich mit seinen Füssen zum Rauminnern, waren seine plastischen Qualitäten bestens zu erkennen. Der vornehmlich Kleinkunst enthaltende Raum wies ausser unseren Hauptstücken einen dritten Cupido auf, der aber erhöht aufgestellt und als "un Cupidine con un arco in mano" wahrscheinlich nicht schlief und um einiges kleiner war.

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