Desvulkan paralleleswese n dialog über einen Ehebruch



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Sir Peter Lely (Soest b. Utrecht 1618 - 1680 London), seit 1641 Hofmaler Charles II und Lieblings­maler der Aristokratie, dürfte vom Blickwinkel seines Geschmackes als Kunstliebhaber und als origineller Schöpfer galanter, oft narrativ verbrämter Hofportraits sehr wohl der zeitweilige Eigner unseres Bildes gewesen sein. Auch könnte dieses im Zuge der Ankäufe des mantuanischen Kunstgutes durch Charles I nach England gelangt sein. Eine Provenienz aus Mantua ist zwar nicht erwiesen, doch könnten ikonographische Reminiszenzen wie die des schlafenden Putto aus der Gonzaga-Sammlung (oder eine scherzhafte Allusion auf die Devise des alles andere als prüden Francesco II Gonzaga, in der eine Schmiede-Esse figurierte [mit dem Motto aus Psalm 138: "Probasti me Domine et cognovisti" etwa das Tun des Vulkan persiflierend?], die Vorliebe des Hauses für "pitture stravaganti", gedacht sein, gemäss den Worten des mantovanischen Kunstagenten Ricordati "di far tanto rumore".

... Schliesslich könnte auch die zweifache Existenz der Thematik von "Vulkan, Venus und Cupido" im Inventar von 1627 (A. Luzio) in die Gonzaga-Sammlung führen, aus der schon die gefeierte Lely-Venus im British Museum stammte, die Charles II 1682 aus dem Nachlass des Malers zurückerwarb. Lely begann 1647 seine Kunstsammlung anzulegen, die er mit "particular fondness for the Venetians" im Zuge der Verkäufe nach dem Tode des Königs erweitern konnte. Der stolze Besitzer von nicht weniger als acht Gemälden Veroneses änderte unter dem Eindruck seiner Venezianer gar seine eigene Palette und die "voluptuous nature of Lely's beauties" ist ganz norditalienischer Provenienz (zit. s. R. B. Beckett, Lely, London 1951, S.11 u. 19) . Nach dem Tode des Malers am 18. 4. 1681 gelangte sein gesamtes Kunstgut zur Versteigerung. Mit zutreffenden Massangaben und dem Titel "Of Tintoret, Venus, Vulcan and Cupid on a Bed, big as life" figuriert wohl unser Bild im Verkaufskatalog und scheint sodann vom Duke of Devonshire erworben worden zu sein (s. Sir P. Lely's Collection, Burl. Mag. 82/83, 1943, S.186).

Der 1694 zum Duke erhobene 4. Earl of Devonshire (1641-1707) war einer der grössten Mäzene und Sammler Englands mit besonderer Vorliebe für italienische Kunstwerke und namentlich Veneziana. Die über Jahre hin von Laguerre ausgeschmückten Säle des Schlosses Chatsworth enthalten in den Wölbungsfriesen des State Drawing Room (oberhalb einer Tapisserien-Serie nach den Raffael-Kartons) die stark Veronese verpflichteten Szenen einer Schmiede des Vulkan und dessen Entdeckung der Ehebrecher (ohne Beizug des Netzes, doch ist die Rückwand durch einen schweren roten Vorhang sinnbildlich verhängt; auch Amor teilt den Schreck der Liebhaber!) Vielleicht findet sich hier eine Reminiszenz des doch so seltenen Themas als Antwort auf den zeitweisen Verbleib unseres Bildes in Chatsworth?

Im März 1840 kommt dieses jedenfalls mit der Sammlung des 7. Duke zur Versteigerung bei Christies, bevor es Waagen 1854 in der Sammlung H. A. J. Munro beschreibt. Bei Christies wird es erneut und diesmal unter dem Titel "Gyges und Kandaules" angeboten und schon 'um 1890' nach weiteren Zwischenstationen von F. A. Kaulbach in Paris erworben. Aus des letzteren Leihgabe an die Münchner Pinakothek wurde es 1925 zum Besitz der bayerischen Staatsgemäldsammlungen (s. Kultzen-Eikemeier, op.cit. wie Anm.1, 1971).



Wie Lely an das Bild gelangte, ist noch offen, wie auch mehrere Zwischeneigner möglich sind; z.B. in der sehr summarischen Inventarliste der Gemälde aus dem Nachlass Alethea's Countess of Arundel von 1654 ist ein Gemälde mit der Bezeichnung "Donna trovata in adulterio" geführt (die Autoren-Marginalen "Titiano" und "Tintoretto" folgen sich hier nicht in eindeutiger Trennung; von Tizian ist kein Gemälde mit so verschwommener Thematik bekannt, während die Münchner Szene nicht nur einem Laien, welcher der Inventarist sicher war, schwer benennbar erscheinen musste). Der Kunsthandelsagent Charles' I, Daniel Nys, hätte Thomas Howard, Earl of Arundel, (einem Liebhaber besonders von venezianischer Kunst) und seiner Frau Alethea, die sich seit den 20-er Jahren in der Nähe Venedigs niederliess und in Padua starb, unser Bild mit zahlreichen anderen Raritäten vermittelt haben können...(s. L. Cust, Notes on the coll. formed by Th. Howard, Earl of Arundel, Burl. Mag. Vol 19, 1911, S.278 f [Inventarliste v. M. Cox, S.284]).


20Die erotischen Vorlieben Rudolf's II am Prager Hof brachten für unser Thema einen beachtlichen Aufschwung. Besonders die niederländischen Manieristen im Umkreis Sprangers und Goltzius' nahmen sich seiner an, ohne es jedoch sonderlich über psychologische oder moralische Finessen zu befragen (s. E. Kovazija, Eros und Gewalt, H. Goltzius und der ndl. Manierismus, ETH - Zürich 1982, Kat. Nr. 9, 22; Abb.3, 11; Zum "pornographic impulse" bezüglich Darstellungen der 'Amori degli Dei' im Umkreis Philipp's II, Federico Gonzaga's und Franz I von Frankreich s. L. Barkan, The gods made flesh, Metamorphosis and the Pursuit of Paganism, New Haven/London 1986, S.219 u. pass.).


21Die interessante Figur des Gesandten Philipp's II, Graf Hans v. Kevenhüller (Spittal, Kärnten, 1538 - 1606 Madrid) verdiente a.a.O. eine eingehende Behandlung seiner Person und seines Mäzenatentums. Er hatte in Padua studiert, war vielgereister und hochgebildeter Kämmerer Maximilian's II und Rudolf's II, lebte seit 1573 vornehmlich in Spanien und war als Bewunderer Tintorettos um die Ankäufe dessen Gemälde an beiden Höfen besorgt. Er vermachte Rudolf 1605 zwei seiner eigenen Bilder Tintorettos (wohl aus dem Gonzaga-Fundus: Neun Musen und einen Raub der Helena, letzteres wohl heute im Prado), liess bereits 1603 die antike Leda-Skulptur und einen der Gonzaga-Cupidi auf ihre Echtheit (für einen eventuellen Ankauf) prüfen und traktierte den Versand angekaufter Gemälde Tintorettos mit dem Haus Fugger (1610). Er muss eine Schlüsselfigur für die Bekanntheit des Venezianers im Ausland gewesen sein.


22Die 1546 geborene Veronica Franca krönte ihre Karriere als gebildete 'cortigiana honesta' mit dem galanten Besuche Heinrich's III Valois im Sommer 1574 während des 11-tägigen Staatsempfanges in Venedig (auf der Durchreise von seinem polnischen Königsitz nach Paris, die französische Krone in Empfang zu nehmen). Die hohe Gunst vergalt sie mit einem Gedichtwerkchen und ihrem Bildnis (das jedoch nicht jenes war, welches Tintoretto von ihr gefertigt hatte). Die Züge der 23-jährigen ziert ein Frontispiz, das für ihre Terze Rime von 1576 vorgesehen sein soll.

Für die Nachwelt von nicht geringerer Bedeutung war sechs Jahre später jener etwas griesgrämige, weil steinleidende Besucher, dem Veronica ebenso ein literarisches Präsent überbringen liess: der damals 47-jährige Michel de Montaigne, dessen Reisetagebuch nüchtern vermerkt: "Le lundy à souper, 6 de novembre [1580], la signora Veronica Franca, gentifame venitienne, envoia vers lui [Montaigne] pour lui presenter un petit livre de lettres qu'elle a composé; il fit donner deux escus audit home." Dass er von der ihn etwas enttäuschenden Schönheit der "dames de Venise" nicht ganz unangefochten blieb, zeigt seine Bewunderung für ihren Kleider- und Möblierungsluxus und die Bemerkung, er habe "(il...vit) les plus nobles de celles qui en font trafique" gesehen. Auch staunt er beifällig, dass sich die Nobilität ungeniert vor aller Augen jene kostspieligen Kurtisanen "au veu et au sceu d'un chacun" aushielte.




23zit. aus A. Zorzi, La Cortigiana ecc.,op.cit. wie Anm.11, S.118 f; s.a.: M. F. Rosenthal, Veronica Franco's Terze Rime; The venetian courtesan's defence, in: Renaissance Quarterly 1989, Vol.XVII, 2, S.227 f mit guter Bibliographie zur Poesie der Domenico, Maffio und Marco Venier. Neu nun: idem, The honest Courtesan; Veronica Franco, citizen and writer in 16.-cent. Venice, Chicago/London 1992. Sowohl zu Veronica wie zu derer noblen Verehrerschaft pflegte Jacopo Tintoretto sichtlich engere Beziehungen, da er sie laut Ridolfi alle portraitierte.


24Venedigs 'Dioskuren' auf der Prunkfreitreppe des Dogenpalastes, gedacht, die Dogenwahl jeweils apotheotisch und allegorisch zu umrahmen, wurden schon 1554 durch die Vermittlung des Prokurators Giulio Contarini, 'Proveditor sopra le fabriche', an Jacopo Sansovino vergeben, aber erst 1566, laut der Aussage seines Sohnes Francesco "poste in opera". Die beiden Giganti (im Gegensatz zum Florentiner David) fanden nie eine besondere Akzeptanz bei den Auftraggebern (noch im Bewusstsein der Bürger, wenn Leo v. Klenze sie im l9. Jh. noch für  a n t i k  gehalten haben soll!), waren sie doch 1572 trotz Francescos erneuten Forderungen, noch immer nicht abgegolten.

s. P. L. Rambaldi, La scala dei Giganti ecc., Venezia 1910.


25Sowohl der venezianischen Staatsräson als auch der zivilen Befindlichkeit der Bürger der Lagunenstadt kam psychologisch wie symbolmotivisch jedwelche Allegorese, die eine 'Bändigung', 'Zurückweisung' oder gar 'Flucht' des Mars wiedergab oder suggerierte, sehr entgegen. Nicht grundlos lässt Tintoretto in den Staatsallegorien des Atrio Quadrato eine reife und besonnene Minerva den jugendlich-zudringlichen Mars aus der Kommunion mit den friedzeitlichen Segnungen der Stadtrepublik verweisen. Nur in unruhigen, für das mauerlose Venedig bedrohlichen Zeiten besann man sich auf ein grimmigeres Apotropeion, als es das müdgeschmuste Image der Kämpen Veroneses, das schmachtend-mollige jenes Bordone's, das stratiotische eines Sustris, zu leisten verstand. Erst auf der Scala dei Giganti (s.Anm.24) - allerdings mit der Rückendeckung Neptuns und so gut wie unbewaffnet - gewann sich dank des Florentiners Sansovino ein davidisch-herkulischer, wenn auch etwas ungebetener Mars seine Ehre zurück, die mit den Worten Calmo's auf ein unheldisches Minimum geschrumpft war; der nurmehr "al son del ancusene de Vulcan, sbusava le perle de so muier Venere." (Brief an Angelo Barocci in: A. Calmo, Cherebizzi ecc., Venezia 1572, S.59).

Wohl als die letzte aller italienischen Städte erhielt Venedig sein eignes Marsfeld (Campo di Marte, für militärische Exerzitien) erst 1828!

Übrigens präsentierte sich die vor der Aufstellung der Giganti eindrücklichste und monumentalste Mars-Figur, nämlich die Antonio Rizzo's am Arco Foscari des Dogenpalastes nur mit defensivem Schutz, Helm und Schild (mit Medusenhaupt-Medaillon als Zeichen der Abschreckung). Venezianischem Verständnis diente das Schwert vornehmlich zur Handhabe der Gerechtigkeit

(vgl. A.M. Schulz, A. Rizzo, Princeton 1983, S.154, Figg.34-37,44).


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Eine gewisse Vorliebe für die Gestalt des Vulkan im bildnerischen Kunstschaffen Venedigs versteht sich nicht nur aus der vorherrschenden lokalen Metall- und Glasindustrie. Von alters ordnete ihm die Ikonographie den, weil heissblütigen, Löwen bei (s. Vincenzo Cartari, Immagini degli Dei ecc., Ed. 1571, S.392), was einer Identifikation mit Venedig rief: Vulkans Feurigkeit konnte sich somit im königlichen Löwensymbol sublimieren (Venedig glaubte sich seit 1204 - spätestens jedoch nach 1453 (dem Fall von Konstantinopel) - berechtigt, das byzantinische Kaisertum ideell fortzusetzen); eine Tendenz, die zur bewusst betriebenen Adoption von Heiligen wie Markus und Hieronymus, von Allegorien wie der Fortitudo oder der Pax führte (ja, auch profane Numen wie Bacchus und Orpheus zu domestizieren verstand). Seine venezianische Einbürgerung erleichterte sich Vulkan aber auch dank seines persönlichen astrologischen Sinnbildes, der Waage (man erinnere sich der zodiakalen Fresken des Palazzo Schifanoia in Ferrara!): begab sich doch die Polit-Ikonographie der Republik unter das Protektorat der jungfräulichen, unparteiischen und gerechten Justizia. Da in astrologischer Linearität die Jungfrau, bzw. Astrea, Göttin der Gerechtigkeit, zwischen Löwe und Waage stand, erlaubte die allegorische Trinität die verwinkeltsten Assoziationen und Kombinationen zur Pflege der Staats-Selbstdarstellung (etwa die Kette: Venus=Fortuna=Pax=Astrea=Justizia=Venezia=Vergine Maria), vornehmlich aber die Aussage, dass Gerechtigkeit sich im Gleichgewicht zwischen absoluter Macht und bürgerlicher Egalität auszusprechen habe (W. Wolters [s.a. Anm.97] demonstrierte dies am Illustrationsprogramm der Scala dei Giganti, der Krönungsrampe des Dogen zu Amt, Würden und Pflichten).

Im Januar 1575 war in Brescia das eindrückliche Gemälde einer Fucina di Volcano Tizian's (1564/68) verbrannt, das zu einer staatsallegorischen Deckentrilogie des Municipio (!) gehörte. Aus einem Nachstich des Cornelius Cort geht hervor, dass ein aufspringender Löwe im Vordergrund Vulkan-Symbol und Primats-Anspruch Venedigs aufs sprechendste vereinigte. Die an pedantische Bevormundung grenzenden ikonographischen Vorschriften, denen sich der Cadoriner mit ironischem Beifall unterzog (s. H. Wethey, The Paintings of Titian, III, The Mythological and Historical Paintings, London 1975), beleuchten das rigorose Bedeutungskorsett, das man einem offiziösen Vukan und seinen Kumpanen anlegte, um sie vor dem Publikum eine unmissverständliche Rolle spielen zu lassen (auch der 'Vulkan/Feuer/Winter/Nord/Kriegswesen/Kraft/Industria' - Allegorese Tintorettos im Atrio Quadrato des Dogenpalastes muss anfänglich ein ähnlich ausführlicher Optionenkatalog vorgelegen haben!).



s. etwa Ch. Hope, Veronese and the Venetian Tradition of Allegory, London 1986.


27Man braucht als Quelle nicht ausschliesslich Homer's Odyssee zu bemühen; der Zugriff auf die Metamorphosen Ovid's, (IV, 171-189) war stets der üblichere; was zumeist übersehen wird, bringt dieser die nämliche Geschichte anschaulicher und humorvoll auch in seiner Liebeskunst. Dort mündet, wie sollte es anders sein, die ovidische Version in einer Apologie der Venus und in einer Rüge am hinkenden Ehemann! Auch Apoll wird nicht geschont: "Bösestes Beispiel gibst du, Sonne, vom schnöden Verrat..." (Ovidius Naso, Ars amatoria, II, 561-600). Ovid nimmt zwar die ehelichen Rechte und Bande in Schutz, doch empfiehlt er, wenn schon unrechtmässig geliebt werde, dann im Verborgenen...

Zur Darstellung des Vulkan-Themas in der Antike s. F. Brommer, Hephaistos, der Schmiedegott in der antiken Kunst, Mainz 1978 (mit Verweis auf Tintoretto, S.48); des weiteren: C. Cieri Via, Marte, Venere e Vulcano: riflessi di un tema mitologico sulla cultura nordica italiana ed europea alla metà del Cinquecento; in: Die Allegorese des antiken Mythos in der Literatur, Wissenschaft und Kunst Europas, 31. Wolfenbütteler Symposium; Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 28.9.-1.10.1992.


28Lodovico Dolce (Venedig 1508-1568), über den Francesco Sansovino urteilte: "...il qual Dolce fu veramente gentil poeta perciochè era tenero e delicato nel suo stile, facile né concetti, et purgato nella lingua, et pronto nel verso..." - war Lektor, Polygraph, Übersetzer, Komödien- und Tragödiendichter und die rechte Hand des Herausgebers Gabriele Giolito; er ist dem Kunsthistoriker durch seinen Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino (1557) gegenwärtig, mit dem die Kunst Tizians und Venedigs über den toskorömischen Geschmack erhoben wird, aber auch Vorbehalte gegenüber Tintoretto ausgesprochen werden. Seine Übersetzungen aus dem Lateinischen sind oft allzu unbefangen und nicht ohne Moralisierung, trugen jedoch viel zur Popularisierung der antiken Literatur bei. Seine Vulgarisierung der Metamorphosen Ovids - Fundgrube für die zeitgenössische Künstlerschaft - setzte bereits mit dem Buch I in 'verso sciolto' (bei F. Bindone und M. Pasini) um 1539 an, um mit den gereimten Trasformationi von 1553 (mit 85 ausgezeichneten Holzschnitt-Illustrationen) als anfänglich meistgelesene 'bella infedele' bis ins Jahr 1561 das Feld zu beherrschen, in welchem Giovanni Andrea dell'Anguillara (s. u.) die seine auf den Markt brachte.

s. B. Guthmüller, Ovidübersetzungen und mythologische Malerei ecc., in: Mitt. d. Kunsth. Inst. Florenz, XXI, 1977, 1, S.35 & Bibl. und: idem, Ovidio metamorphoseos vulgare, Veröff. zur Humanismusforschung, Boppard 1981; ansonst noch immer E. A. Cicogna, Memoria intorno alla vita e gli scritti di M. L. Dolce, in: Mem. d. I. R. Ist. ven. di scienze, lettere e arti, 1863.

Zur Ovidtradition s. E. Krause, Die Mythendarstellung der venez. Ovidausgabe von 1497, Würzburg 1927; oder auch B. Guthmüller, Die Lit.-übers. im Bezugsfeld Originalleser (am Beispiel it. Übers. der Metamorphosen Ovids im 16. Jh.) in: Bibliothèque d'Hum. et Ren. XXXVI, 1974, S.233-251.


29Giovanni Andrea dell'Anguillara (Sutri 1517 - 1572 Rom) war Literat und Poet, Volgare-Übersetzer der Metamorphosen Ovids (1551/61) in gereimten Oktaven und recht freier, oft psychologisierender Handhabung des Stoffes. Seine Version überrundete die Dolces an Beliebtheit.

s. C. Mutini, G. A. dell' A., in: Diz. biogr. d. Italiani, Bd.3 (Roma 1961), S.306 f. Wir zitieren aus der venezianischen, fast unveränderten Ovid-Edition von 1587.


30Girolamo Ruscelli (Viterbo ca. 1504 - Venedig 1566) war Literat und Lektor, lebte seit 1548 in Venedig, widmete sich rhetorischen und grammatikalischen Publikationen und sparte nicht mit Kritik an seinem gelegentlichen Mitarbeiter Dolce. Die gemeinsame Grablege der drei Literaten ('perpetui compagni') in San Luca ist nicht mehr erhalten; Fr. Sansovino erwähnt sie anlässlich der Wiederherausgabe von Dolce's Trasformationi von 1568 am Ende der einführenden Vita d'Ovidio Nasone.


31Giulio Zacchino war zeitweise Organist von S. Giorgio Maggiore und laut Ridolfi Musik-Hauslehrer Marietta Robustis; er veröffentlichte zwischen 1572 und 1574 in Venedig verschiedene Musikstücke und siedelte später nach Triest über.

s. Carlo Ridolfi, op.cit. wie Anm.2, 1648, carta 72; und: P. P. Scattolin, in: The New Growe Dict. of Music ecc., London/Washington 1980, 20, S.611.


32aus: Le Trasformationi di M. Lodovico Dolce, tratte da Ovidio ecc., in Venetia appresso Francesco Sansovino, 1568 (Exemplar: Rom, Pal. Venezia, Bibl. Pagliara 539), Canto ottavo, c.42 verso, II.

Dolce's Trasformationi erschienen bei G. Giolito in Venedig 1553 ohne die der Gegenreformation zu verdankenden Allegorisierungen (sie finden sich bei Dolce seit 1561). Giolito's Folge-Edition von 1553/54 ist identisch (vgl. Exemplar Venedig, Bibl. Marciana, 54 D 90, S.90 f). Unser Vulkan-Thema ist unter den 85 Vignetten von Antonio Rusconi n i c h t illustriert.


33aus: Le Metamorfosi di Ovidio, ridotte da Gio. Andrea dall'Anguillara in ottava rima ecc. (Con l'annotationi di M. Gioseppe Horologgi et con gli Argomenti di M. Francesco Turchi), Ed. Venezia 1587 (Heredi Deuchino), c.44 v. & r.).


34Schon die Spätantike erlaubte sich, unser Thema mit neuen Spielweisen anzureichern: im 29. Gesang der Dionysiaca des spätest-hellenistischen Nonnos wird A r e s empfohlen, Aphrodite/ Venus und Hephaist/ Vulkan in einem z w e i t e n  Netz zu fangen, das die Kyklopen zu schmieden hätten; auch wird Hephaist die Rolle des legitimen Ehemannes geradezu abgesprochen, wenn ein Traumgesicht zu Ares die homerische Sentenz spricht: "Du bist  D e i n e r  Kypris beraubt; der langsame Gatte überholte den schnelleren Männererleger" (als seis eine Anspielung auf die Achilles-Aporie des Zenon von Elea, wo die Schildkröte paradoxerweise vom schnellfüssigen Recken nicht überholt werden kann!): Er lasse fertigen:

'... eine jüngere Fessel, gleich deiner alten. Dann kannst du

Beide unauflöslich mit listigen Banden umpressen,

Deiner Ehe Dieb mit rächendem Netze umschlingen

Und den hinkenden Gott mit Aphrodite verschnüren...'

(Nonnos, Dion. XXIX, 228-361)

Schliesslich bezeichnet Nonnos den göttlichen Faber als Ränkeschmied und Liebesräuber, der sogar den Sohn Eros verleitete, auf die frühere Gattin (des Ares) seinen Pfeil zu verschiessen...!


35Wie sehr das Malheur von Venus und Mars zum abendländischen Bildungsfundus gehörte und selbst dem moralisch-psychologischen Unterbewusstsein einer vornehmlich christlich-religiösen Kultur, wie der des Mittelalters, eingeprägt war, veranschaulicht ein Brief von Pierre Abélard um 1133:"...La pensée du scandale subi nous [Abélard und Heloise] rendait insensible au scandale. Le sentiment de la honte nous était d'autant indifférent que la jouissance de la possession était plus douce. Il nous arriva donc que la mythologie raconte de  M a r s e t d e V e n u s  quand ils furent surpris."

(Pierre Abélard, Lettre a un ami qui récit de mes malheurs, aus: Lettres d'Heloise et d'Abélard, Genf 1970, S.47)

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Carla Lord (in: C. Lord, Tintoretto and the Roman de la Rose, Journal of the Warburg and Courtauld Inst., 1970, S.315-317) ist der Meinung, Tintoretto habe einen illustrativen oder textlichen Zugang zum Roman de la Rose gefunden, da nur diese Quelle im Dialog der 'Dame Nature' und 'Genius' von einem Spiegel handle, der übers Bett gehängt, das Liebespaar vor dem Entdecktwerden hätte warnen können; die von ihr angeführte Miniatur (des MS Douce 195 (fol.99r) der Bodleian Library in Oxford) zeigt das Liebespaar auf einem Bette, vor welchem Vulkan zwei Schlingen auslegt, während gleissendes Licht zum Fenster hereinscheint. [Abb.1]

Die Quelle, eine Version des Roman von 1538, c.CCCXXXVIII lautet:

"Nature: Mars e Venus, les quels prins furent

Ensemble au lict ou ils se guerent

Si ains que sur lict montassent

En tel miruer se mirassent

[...]"

...sie hätten sich zur rechten Zeit davonmachen können oder ihr Verlangen gezügelt...



"Genius: Le mirouer est chose voire

Leur fust adonc bien necessaire

Car allieurs assemble se fussent

Quant le grant peril y congneussent

[...]"

...ein solcher Spiegel wäre ihnen in der Tat recht nützlich gewesen...(und Mars hätte sich rechtzeitig - wie bei Tintoretto - hinterm Bett verstecken können:"...ou pres du lict dessus la terre -"



Die Sequenz im Roman de la Rose scheint eher eine Bearbeitung von Ovids Liebeskunst zu sein, als eine Entlehnung aus den Metamorphosen, da auf das Schäkern der Liebenden und die Verspottung Vulkans durch Venus angespielt wird. Vielleicht stammt auch die Idee des Spiegels aus einer allegorisierten Lesung der Verse (Ovidius Naso, Ars amandi, 571-2):

"Heimliches Tun begannen die beiden Verliebten,

Stellten Vorsicht und Scham zur Hut auf, verbotenen Glücks.

Aber die Sonne hält nichts geheim, zeigt jedes Geschehnis..."

Attribut der 'Prudentia' wäre dann selbstsprechend ein Spiegel gewesen...

Für Tintoretto wirkte die Herleitung seiner Motive fast bezwingend, fehlte uns nicht das volgare-sprachliche Zwischenglied der Tradierung, das in der Hochburg des Druckerwesens, Venedig, hätte auftauchen müssen. Galante Spiegeleien gab es in der Literatur immerhin seit Boccaccio und in der venezianischen darstellenden Kunst seit Giorgione genug, Jacopo auch aus naheliegenderer Quelle zu inspirieren.



(s. a. C. Lord, Some Ovidian Themes in: it. Ren. art, Columbia 1968, S.102 f)


37Die Thematik der Ritterromane, der Metamorphosen Ovids und der Novellen Boccaccios eroberte sich den Dekor der italienischen Aussteuer-Truhen (Cassoni) dergestalt, dass sich Savonarola über die dort dargestellten heidnischen Geschichten beklagte, da es die Regel sei, dass junge Bräute mehr über den Ehebruch von Mars und Venus, als über die biblischen Vorbilder beispielhafter Keuschheit wüssten!

(s. Prediche di Fra Savonarola, Firenze 1899, S.401)


38Das Mittelalter hindurch gehört unsere Geschichte zum Repertoire der Troubadours und verbreitet sich als Einschluss im Roman de la Rose, jener enzyklopädischen Psychomachie von Guillaume de Lorris und Jean (Chopinel) de Meun, zu Ende des 13.Jhs.; kaum eine Generation später wird sie, bereits des langen moralisiert, als Schöpfung Ovids kenntlich und überaus beliebt durch den 72000-zeiligen Ovide moralisé burgundischer Herkunft (Ovide moralisé, Ed. C. de Boer, Amsterdam 1915-36, II, 1268-1363, Allegorie: 1488-1755; teilw. zit. in: E. Weddigen, Eine 'morale ovidisé' von Hugo, Vulkan und Parisina im Septemberfresko Schifanoia? in: Musei Ferraresi 1988/89, 16, S.51 f).


39Anlass, sich über einen illustren Hahnrei zu mockieren, hätte es allemal gegeben; es genügte, in den Vies des Dames galantes von Brantôme zu blättern! Auch aus der Liste des Kolportage-Romanciers Henry de Cock (in seiner "Storia dei Cornuti celebri", Milano 1872, übers. durch C.Pizzigoni) braucht man nicht nur auf antike Beispiele zurückzugreifen, wie da sind: Kandaules, Menelaos und Potiphar, Collatino, Chilperich oder den nun schon moderneren Dogen Marin Falier; der uns interessierende Zeitraum glänzt etwa mit Henri IV, Henry VIII, Philipp II, Louis XIII, selbst Robert Darnley's und Andrea del Sarto's wird gedacht. Seriösere Recherchen hätten in den Häusern der Rangoni, Este, Gonzaga, Medici und Sforza ebensoschön fündig werden können wie innerhalb der venezianischen Patrizierfamilien mit ihren rigorosen Heiratsklüngeln und -märkten, den "donzelle rinchiuse vive morte" (Sansovino) und einem beispiellosen Angebot an käuflichem 'meretricianato'...

Wer nicht vom Hahnrei del Sarto unter den Künstlern wusste, konnte sich wenigstens aus erster Hand die schöne Geschichte des 'vulkanischen' Goldschmiedes Benvenuto Cellini zu Gemüte führen, der sich von seinem 'garzone' Paolo Miccieri im Schloss 'Petit Nesle' Modell und Geliebte Caterina ausspannen liess; eine Dreieckposse, die trotz Waffengerassel gerade noch glimpflich vor dem Richter endete! (s. Benvenuto Cellini, Vita, 1543)




40 - wie deren Ariost etwa so manche zu fabulieren pflegte (vgl. Anm.45).



41Für zeitgenössische Humanisten wären derartige Erklärungsversuche alles andere als abwegig erschienen. Um Eos-Aurora rankten sich die abenteuerlichsten Freier-, Eifersuchts- und Entführungsmärchen. Ihre erotische Unersättlichkeit liess sie als 'zweite Aphrodite' apostrophieren. Während schon Augustinus in seiner De civitate Dei (I,19) den Selbstmord der Lukrezia als Zeichen der Scham über einen geduldeten, wenn nicht kooperativen Ehebruch zu werten versuchte, wetteiferten um den Unruhm der Penelope, es mit der Treue zu Odysseus nicht so ernst genommen zu haben, antikonformistische Mythographen wie Francesco Florido und Giovandrea Gesualdo, ja auch Ariost, durch den Penelopes Untreue zeitweise zum geflügelten Worte geriet, als er - nicht weniger deutlich als Ronsard ("une putain riche de mauvais nom") wähnte, "che Penelopea fu meretrice". (Ariosto, Orlando Furioso, XXXV, 27-28); s.a. G. Parenti, L'infedeltà di Penelope e il Petrachismo di Ronsard, in: Bibl.d'Humanisme et Ren. XLIX, 1987, N.3, S.547-570.


42Den humanistischen Gebrauch des sprichwörtlichen Topos von den 'vulkanischen Fesseln' beleuchtet bestens die Passage im Lob der Torheit des Erasmus, wo von der Wendigkeit der Theologen die Rede ist, welche selbst mit dem Netze eines Vulkan nicht zu fangen seien: "...ut nec Vulcanijs vinculis, sic possint irretiri..." Ebenda die reizvolle Randzeichnung Hans Holbeins d. J. mit dem Prachtbett des Hephaist, darin sich die höfischen Liebhaber tummeln und davor ein glatzköpfiger Faber, eine gewichtige Kette über die Bettdecke ziehend. Der Kommentar Lister's zitiert griechisch die Verse der Odyssee (VIII, 273-281) und erläutert lateinisch die "vincula infrangibilia, insolubilia", die niemand, auch die Götter nicht, sehen konnten.

s. Erasmus v. Rotterdam, Stultitiae laus, Basel 1515, Comment. Gerhard Lister, O 1v. S.105, in der Facsimileausgabe E. R.i Encomium Moriae ecc. Ed. H. A. Schmid, Basel 1931, II (Comm.) S.33 und Fig. Nr.43.


43Andrea Calmo, Il residuo delle lettere facete et piacevolissime amorose (hier: Ed. D. Farro 1563, c.63).


44Bernardo Cappello (Venezia 1498 - Roma 1565), Sonetti, zit. aus: La rete del peccato, s. Bibl. di opere ant. e mod., Vol 100, Rime sacre, Milano 1821, S.85 - wie man sieht, wurde die Metapher des Liebesnetzes selbst in der sakralen Poesie benutzt!


45(Lodovico Ariosto , Orlando furioso, Ed. 1532, XV, 56 f.) Wie so manchen ovidischen Vorwand, spinnt Lodovico Ariosto (Reggio Emilia 1474 - Ferrara 1533) unsere Geschichte - nicht ohne Ironie - weiter und lässt das besagte Netz durch Merkur stehlen, um damit die Nymphe Chloris zu fangen. Das nützliche Jagdgerät hatte damit indessen nicht ausgedient: nachdem es Jahrhunderte im Anubis-Tempel zu Canopus aufbewahrt worden war, entführte es der Räuber Caligorante gewaltsam "tremila anni dopo", um darin seine Opfer in die Falle gehen zu lassen. Astolfo gelang es, einen Kettfaden aus dem Netz zu ziehen und den gigantischen Räuber zu fesseln, ihn zu seinem Sklaven zu machen, bis er ihn (mitsamt der Wunderfessel) dem Kalifen von Ägypten zum Geschenk überliess, welcher mit dessen Hilfe eine zwei Meilen lange Mauer um den Kalvarienberg zu bauen gedachte...

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