Aynurə paşayeva məNİ NƏ VƏDƏ ŞUŞaya yetiRƏRSƏN? Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin




Yüklə 422.37 Kb.
səhifə3/4
tarix22.02.2016
ölçüsü422.37 Kb.
1   2   3   4

ΙΙΙ FƏSİL

DİL VƏ ÜSLUB XÜSUSİYYƏTLƏRİ
Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin «Xortdanın cə­hənnəm məktubları» povesti dil və üslub baxımın­dan olduqca maraqlı və orijinaldır. Bu oriji­nal­lıq ədi­bin yüksək ya­zı­çılıq professional­lığından və sənət­karlıq məharətindən irəli gəlir. Bu böyük sənət­kar qələmə aldığı ideyaları rəngarəng söz palitrası hesa­bına əsl sənət dilinə çe­vi­rə bilmiş, bəhs etdiyi obraz­larla, bədii lövhələrlə onlara yeni həyat nəfəsi ver­mişdir. Ədib hətta yeri gələndə ictimai mətləblərə to­xu­naraq öz tendensiyasını bə­zən üs­tü­ör­tü­lü, bəzən də açıq-aşkar şəkildə, kəskin ifşaedici, kinayəli gülüşlə müşayiət olu­nan üslubda da oxucuya çatdırmışdı.

«Ə. Haqverdiyevin təhkiyə üslubu da çox ma­raq­lıdır. Ədibin təhkiyəsi ilk növ­­bədə, böyük səmimiyyət və təbiiliyi ilə diqqəti cəlb edir. O, oxucularla səmimi ün­siy­yət yaradır və çox vaxt söhbətini dostanə, mər­ha­­­manə bir intonasiyada, apar­mağı ba­carır. Bu cəhət həm müəllif təhkiyəsinə şirinlik, təbiilik gətirir, həm də haqqında bəhs olunan mətləblərin daha inandırıcı, həqiqi görünməsinə kömək edir. Ədib buna müx­təlif yol­larla nail olur. Çox zaman maraqlı dialoqlar qurur, can­lı söhbət üslubu sax­la­nılır, surətlərin «ən gizli sir­lə­ri» açılır, oxuculara müraciət olunur və s.» (69, s. 269).

Ə. Haqverdiyevin təhkiyəsindəki canlı danışıq üs­lubu, şirin ünsiyyət özünü oxu­cu­lara daha çox sev­dirib, dünya ədəbiyyatı miqyasında Çexov, Mo­pa­san, Ə. Ne­sin və s. kimi satirik­lərlə müqayisə oluna­caq də­rə­cəyə gətirib çıxarırdı.

Ədib bəzən mətləbə keçməzdən əvvəl təqdim xa­rak­teri daşıyan sözləri Xort­danın di­lindən verir: «Oxu­­cular məni bağışlasınlar. Kağızın əhvalatını öy­rən­­məz­dən qabaq is­təyirəm onları Qocaqurd bəyləri ilə bir müxtəsər tanış edim: Qocaqurd mahalında üç sort bəy var: Pervi sort bəylərə Sarıcalı bəyləri de­yir­lər ki, Nadir şah dövründən bəy­dir­lər» (31, s. 66)

Xortdanın təhkiyəsi müəllifin öz təhkiyəsini xa­tır­ladır. «Yazıçının bilavasitə hekayəçi kimi çıxış et­məsi üçün müəllif başqalaşmalı, özünə başqasının gözü ilə baxmalı, bir sözlə, özünün surətini yarat­ma­lıdır. Belə olduğu halda yazıçı yox, müəllif obrazı he­kayəçi kimi çıxış etmiş olur» (50, s. 14-15).

Bəzən «Xortdanın cəhənnəm məktubları»nda təh­kiyə başqa bir obrazın dilindən də verilir. «Oda­ba­şının hekayəsi» tamamilə – Oda­ba­şının dilindən Hacı Mirzə Əh­məd ağanın cəhənnəmə düşməsi ilə əlaqədar danışdığı hekayə verilmişdir. Burada əhvalatı oxucu­ya çatdıran Odabaşının özüdür.

Lakin Ə. Haqverdiyevin təhkiyəsində bəzi qü­sur­lara da rast gəlirik. Məsələn: rus, ərəb və fars söz­lə­rin­dən istifadə, söz sırasının pozulması, cümlə­nin baş üzv­lə­ri­nin uzlaşmamağı və s.

Ümumiyyətlə, əcnəbi sözlərin, xüsusilə də, ərəb və fars sözlərinin işlənməsi dili ol­­duq­ca ağırlaşdırır. Hələ 1906-cı ildə çap olunan «Xortdanın cəhənnəm mək­­tub­la­rı»na nis­bətən, 1930-cu ildə çap olunan hə­min povestin dilindən çətin anlaşılan söz və ifadələr götü­rül­müş­dür.

Əsərdə sözlərin yerdəyişməsinə səbəb emosiya ilə deyilən müxtəlif intonasiyalı cümlələrdir. Xortdan hər dəfə rastlaşdığı hadisələrlə əlaqədar müxtəlif cümlələr işlə­dir: «Aman, xudaya! Molla Ağa Fazili Dərbəndi qıl körpüdən uçandan sonra bizim tək günahkar bən­dələrə nə qulaq quşqunu!» (31, s. 60). Bu baxı­mdan Ə. Haqverdiyev «Ədəbi dilimiz haqqında» olan mə­qalədə yazırdı: «Danı­şıq vaxtında fars ləfz­lə­rinin çox işlənməsi, indi də savadlılığa dəlil hesab olunur» (31, s. 376). Ədib bu məqa­lə­sin­də dövrünün ziyalısı kimi ədəbi dilin o dövrdə tam öz axarına düşmədiyindən də bəhs edir: «90-cı illərdə ortalığa atılıb ədəbiyyatla məş­­ğul olmaq istəyən ziyalılarımız (özümü də, o cüm­­­­­lədən hesab edirəm) iki tərəfdən də avara olub məc­­burən rus ədəbiyyatı təsiri altına düşüb, türk di­lin­də rus cüm­lə­ləri işlətməyə üz qoydular» (31, s. 377).

Bütün bunlara baxmayaraq Haqverdiyevin yazı dilinin müsbət xüsusiyyətləri də var. «Realistlərin dili XΙX əsrin əvvəllərindən gələn dil-üslub meylinin bila­va­si­tə davamıdır – «bədii dilin üslubu-semantik geniş­lən­məsində, bədii nitqlə bağlı söz və təş­­­beh yara­dıl­masında əsas ağırlıq satirik ədəbiyyatın üzərinə düşür. Obrazlı desək, «Molla Nəsrəddin» xalq dili xəzi­nə­sinin qapılarını taybatay ədəbi dilin üzünə açdı... Mol­la­nəsrəddinçilərin və ümumiyyətlə, XX əsr satirik­lərinin dili üçün səciyyəvi üslu­bi cizgilər: xalq danışıq dilinə maksimum yaxınlıq, lüğətdə və sintaksisdə lo­ru­­luq, məişət leksikonun ictimai-siyasi yüklənməsi, satirik çoxmənalılıq, tipin öz dili ilə ifşası, əsas mət­lə­bin kinayə ilə verilməsi»dir» (8, s. 194).

Haqverdiyevin əsərlərində gülüşün özünəməxsus formalarına rast gəlirik. Gülüş o zaman yaranır ki, sə­nətkar həyatdakı komik qüsuru düzgün görüb göstərə bilsin. Müəl­li­fin gülüşünün mayası bütün gülüş tip­lə­ri­nin qovuşuğundan yaranır. «Tədqiqat gös­tərir ki, satiraya nisbətən yumorda milli xüsusiyyətlər daha çox­­dur ki, bu da xalqın tarixi məişə­ti və əhval-ru­hiy­yəsi ilə bağlıdır» (51, s 301).

Ə. Haqverdiyevin gülüşü bəzən yumşaq, bəzən də aşıb-coşan dəniz ləpələri kimi fırtınalı, acı və sarsıdıcı olur. Əgər Mirzə Cəlil məzlum insanların ağır kədə­ri­ni ifadə edib onlara acıyırdısa, Haqverdiyev öz kəs­kin gülüşü ilə mənfi tiplərə, yeri gələndə, ittiham hök­mü oxuyurdu.

Ancaq «Ə. Haqverdiyev surətin keçmişini pərdəli qoymur. İstehza keçmişlə sonrakı «nailiyyəti» müqa­yisədə meydana çıxır» (62, s. 273). Ə. Haqverdiyevin əsər­lə­rindəki tənqidi gülüşün xarakterini və forma­la­rını ilk növbədə müəllifin dün­ya­gö­rüşü, siyasi-ic­ti­mai baxışları, xalq və cəmiyyət haqqındakı şəx­si arzu və ide­al­ları ilə tənqid hədəfinin mahiyyəti, məz­mu­nu ara­sın­da­kı uçurumun, uyğunsuzluğun də­rə­cə­si təyin edir. Daha doğrusu, bu gülüşün məzmu­nu və də­rəcəsi fe­o­dal-patriarxal Azər­bay­­ca­nındakı siyasi-icti­mai qü­sur­ların rüsvayçı ma­hiyyəti ilə və­­tən­­daş ədibin de­mok­ra­tik görüşləri, işıqlı idealları arasındakı zid­diy­yət­lə müəy­yən­lə­şir.

«Ə. Haqverdiyevin söylədiyi lətifələri yazmış ol­du­ğu hekayələrdə, dramlarda, «Molla Nəsrəddin» məc­­­­­­­muəsində çap etdirdiyi satirik felyetonlarda və ya­ratdığı su­rət­­lə­rin mükalimələrində görmək olardı» (79, s. 283).

Haqverdiyevin tənqid edən zaman istifadə etdiyi üsullardan biri hadisələrin inkişafında surətin xarak­terini açmaqla, müəllif tenden­siyasını gizli sax­la­maq­dır. Hacı haqqında danışan müəllif qısa şəkildə onun satirik surətinin düşdüyü komik və­ziy­yətə əsas­lanır. Tənqidi mətləb məhz hadisələrin ümumi məz­mu­nun­da, xarak­te­rində və nəticəsində bədii emosional həl­lini tapır: «Həkim Hacıdan yüz manat istədi. Hacı ca­va­bında dedi:


  • Yox, atam, əl verməz. Mən sənə bir kəllə qənd və bir girvənkə çay verərdim. Sən mənim gözümü sa­ğal­dırsan.

Həkim gülüb dedi:

  • Hacı ağa, belə də sövda olarmı? Sizin tək zən­gin adama belə danışıqlar yara­şarmı? Yoxsa zarafat eləyirsiniz?

  • Yox, atam, zarafat-marafat yoxdur. Əsil sözdür ki, deyirəm» (31, s. 86).

Dialoqlarda Hacını bir az yumşaqcasına ifşa et­mə­­yə çalışan müəllif onun xa­rak­terini daha da dərin­ləş­dirərək həkimin dili ilə onu islah etməyə çalış­mış­dır. Ancaq, Hacı islah olunmaq əvəzinə xəsis xa­rak­te­ri ilə özünü daha da gülünc, satirik bir və­ziy­yətə salır.

Ümumiyyətlə, Haqverdiyevin ifşa üsulları rənga­rəng və müxtəlifdir. Haq­ver­di­yev əsərlərindəki satirik gülüşün ümumi hədəfi istismarçı təbəqələr, fırıldaqçı ruhanilər və cə­­miyyətin əsas varlı, zəngin nüma­yən­də­ləridir. Ədib aşağı təbəqənin ağır gü­zə­ra­nını, dəh­şət­li geriliyini çox sərrast və amansız ifşa edir. Bu sa­ti­ranın təhlil və ifşa üsulları müxtəlifdir. Onlardan iki­si­ni xüsusi qeyd etmək lazımdır. Birinci halda tən­qid hə­də­fi­nin əsl satirik məzmunu müəllifin təsvir və təh­ki­yələrində, ikinci halda isə əhvalatın inki­şafında və ya satirik surətin düşdüyü vəziyyətdə ay­dın­laşır. Ədib Bər­­də və Ağ­dam bazarlarından, cəhən­nəmin təs­vi­rin­dən danışanda satirik gülüş ay­dın şə­kil­də özü­nü gös­tə­rir.

Ədib Bərdə, Ağdam bazarına girəndə burada gör­düyü insanları təqdim etmək­lə kinayənin tənqid ob­yek­­tinə çevirmişdir. Daha sonrakı nitqində onların bir-bir hamısı barədə məlumat verdikdən sonra müəl­lifin gülüşü daha da dərinləşir. Cəhənnəmin təsvirində ədibin tənqidi gülüşü hətta sarkazm səviy­yə­sinə qal­xır. Çünki ədib əsl əsas tənqid obyekt­lə­rini məhz bu­rada cəmləşdirərək cəhənnəm adlanan məkana salmış, qruplaşdırmış və cəzalandırmışdır. Əvvəl öz təsvir və təhkiyəsi ilə mənfi tipləri ifşa edən müəllif, daha son­ra həmin tipləri qarşılaşdıraraq düşdüyü və­ziyyətdə gü­lüşün müxtəlif növləri ilə tənqid etmişdir.

Haqverdiyevin cəhənnəm barədə bəhs etdiyi əh­va­­latlarda lağ etmək, ələ salmaq intonasiyaları, aş­kar və güclüdür. Burada cəhənnəmin konkret təsvi­rin­dən daha çox cəhənnəm məf­hu­muna kina­yəli mü­nasibət ifa­də olunmuşdur. Eyni zamanda dolayı yol­larla bir sı­ra sosial mə­sə­lə­lə­rə də toxunulmuşdur. «Xort­danın cə­hən­nəm mək­tub­ları»nda tez-tez təsadüf olu­nan, söz­arası deyilmiş bu cür mənalı və satirik at­ma­ca­larda ədib öz ürək söz­lərini, dərdlərini deməyə fürsət tapır və nisbətən böyük bir epizodun və ya təf­si­la­tın fo­nun­da bu tənqidi fikirlər daha qabarıq, daha aydın nə­zə­rə çarpır, oxucu diq­qəti­ni cəlb edir.

Əsərin sonunda Cəhənnəm səyahətinin Hacı Mir­zə Əhməd ağa ilə rastlaşdığı hissədə nə cəhənnəm əh­lindən, nə də onun icraçılarından heç kəs təsvir olu­nmur. Odur ki, onunla tanışlıqdan başlanan yeni, baş­qa məzmunlu süjetin əsas qəhrəmanı kə­narda, tək­lik­də başqa bir cəmiyyətin üzvü kimi təcrid olun­muş şə­kildə təqdim olunur. Bütün cəhənnəmi gəzən Xort­danın «Fərman və Gövhərtac» əhvalatını eşi­dən­dən son­­ra artıq burada qalmaq həvəsi yox olub gedir, geri qayıtmaq arzusunu bildirir. Yəni Xortdan ayrıl­dığı cə­miyyətə düşmək niyyəti ilə geri qayıtmaq «ye­ni» cə­miy­­yət­dən uzaqlaş­maq istəyi ilə çıxış edir.

Haqverdiyevin nəsr yaradıcılığı rəngarəng kina­yə­lərlə çox zən­gin­dir. Lakin onun əsərlərində kinayə, ey­ni zamanda, tənqidi gülüşün və xüsusən sati­ranın qüv­­vətli tərkib hissəsini təşkil edir. Əslində bu cəhət ədibin ümumi nasir­lik üslubu ilə əlaqə­dardır. O, öz tendensiyasını açıq ifadə etmək istəmədiyindən tənqid hədəfinə şəxsi münasibətini məhz bu yolla daha çox ifa­də edir. Bu cür kinayəli, mürəkkəb gülüş müəllif ten­densiyasını daha emosional, dəqiq və kəsərli ifadə edir.

Ədibin kinayə və eyhamları olduqca lakonik və yığ­camdır. Məlum olduğu kimi, eyham kina­yə məq­sədi ilə işlənən ikibaşlı söz və incə işarədir. Müəllif tendensi­ya­sının gizli məqsədinə bu üsul daha çox uyğun gəlir. Ən sakit, ən təmkinli təsvirlərdə belə çox­­mənalı kinayə və eyhamlar qəfil bir parıltı, sarsı­dıcı bir effekt kimi bir anda öz işini görür, böyük bir mət­ləbin, mənanın ifadəsinə, izahına kömək edir. Haq­ver­diyev bəzən satirik gülüşü o qədər güclü olur ki, acı qəhqəhə­lərlə sar­kazm səviy­yəsinə – ən güclü qəzəbli və hiddətli gülüşə çevrilir. L.İ. Timofev sar­kaz­mı ki­na­yənin qüv­vətli forması hesab edərək yazır: «İfşa olunan hadisə haqqında daha kəs­kin da­nı­şan sarkazmı, adə­tən, acı kinayə kimi müəyyən ediblər» (94, s. 387-388). Haq­ver­diyev kinayələrində nik­bin pa­fos, şux, şaqraq intonasiya daha qüvvətlidir. Bu ki­na­yə­lər­dəki tənə, lağetmə üsu­lun­da zarafat, məzəlilik notları, daha çoxdur.

«Xortdanın cəhənnəm məktubları» isə kinayə və eyhamlarla bol bir əsərdir. Haq­ver­diyev cəmiyyətdə ifşa etmək istədiyi insanları bu povestdə cəm­ləş­dir­diyinə görə əsərin satirik gülüşü daha da hiddətlidir: «Öz-özümə dedim: məgər mən Xristofor Kolumbdan əskik oğla­nam; getdi, Amerikanı açdı və ya Ma­gel­landan əskikəm ki, dünyanı dörd dəfə do­la­nıb, nə qə­dər bilinməz yerlər, cəzirələr tapdı. Doğrudur, yolda vəhşilər onu öldürüb boz­baş bişir­dilər. Bu da onun öz taktikasıdır.

Bir «ismi-əzəm» oxuyub onların gözlərinə üfür­səy­di, hamısının gözləri tutulardı, o da yolu ilə düz çıxıb gedərdi. Kafir olduğundan ismi-əzəm bilmə­yir­di» (31, s. 27).

Ədib öz kinayəsinin arxasında Avropada yavaş-yavaş inkişaf edən elmlə Şərqdə getdikcə insanları ge­riliyə, cəhalətə aparan elmi müqayisə etmişdir. Da­im inkişaf və tərəqqi edən Qərb, hələ də ismi-əzəm­lə məş­ğul olan Şərqi geridə qoyurdu. Haq­ver­di­ye­vin çat­dırmaq istədiyi fikir də bu idi. Bu cür fikir onun ma­arifçilik konsepsiyasının qüvvətli baxışı idi.

«C. Məmmədquluzadə və Ə. Haqverdiyev 20-ci illər­də qələmə aldıqları hekayə­lərində zahirən «köhnə dünya»nı, milli varlığın keçmişini təsvir edirdilər. Əs­lində bu, zahiri «görkəmi», fakt və fakturası dəyiş­sə də, mahiyyətini saxlamış həmin «köhnə dünya»nın bu günüdür. «Dünyalar titrəyib, aləmlər mayallaq aşıb, fə­ləklər bir-birinə qarışsa» (C. Məm­məd­qu­lu­zadə) da, müsəlman tövr və adətlərindən əl çəkə, xasiy­yə­tini də­yişə bilmir» (22, s. 131) .

Ədib Bərdə, Ağdam bazarlarından danışanda öz kinayəsini gizlətmir. Haqverdi­yev cəhənnəm barədə danışan zaman qeyd edir: «Mən cəhənnəmi həmişə Ba­kının mədənlərinə oxşar bir şey hesab edirdim və çox vədə də deyirdim ki, cəhənnəm yəqin Bakıda olacaq» (31, s. 51). O, cəhənnəm deyəndə mənfi tiplər qalereyasını nə­zər­də tuturdu. Həmin cəhənnəmi də Bakının mədənlərinə bənzədirdi. Burada kinayənin əsl məz­munu aydındır. Çünki o dövrdə Bakı mədən­lə­rin­də işləyən fəhlələrin iş həyatı cəhənnəm əza­bın­dan da pis acınacaqlı vəziyyətdə idi.

Ədib dövrünün insanlarının psixologiyasına də­rin­dən bələd idi. Bəyin dilindən deyilən sözlərə diqqət yetirək: «Müsəlmandırlar, bu işin dalınca axıra­dək nə vaxt gediblər ki, yenə gedərlər?» (31, s. 71). Ədib tən­qid və ifşa etdiyi mənfi cəhətlərə sə­bəb mü­səl­man ca­ma­atının özünün düşüncə tərzində görürdü. Bu cür saf, cahil in­san­ları ancaq başda ikiüzlü duran şəxslər al­dada bilər.

Haqverdiyev cəhənnəmə düşənlərin səbəblərini, gü­nahlarına görə cəzalan­ma­larını göstərirdi. Bəzən kinayələrini bədii sual tərzində də işlədir. Xortdanın Dəsturov haqqında dediyi sözlər: «Pərvərdigara. Belə müqəddəs kişi cəhənnəmə düşəndə bəs behiştə kim göndəriləcək?» (31, s. 84). Əslində ədibin dediyi söz­lə­ri zahiri səciyyə da­şıyır. Çünki Dəsturov gördüyü əməlləri günah hesab etmirdi. Behiştə kimin getməsi barəsini də verdiyi sual isə, doğrudan da, maraq doğu­rur. Çünki bütün zahir­də günahsız görünən yerli döv­lət məmurlarının hamısı cəhənnəmdə idi.

«Odabaşının hekayəsi»də Hacı Kamyab Fərmana pul təklif edir ki, onun qızın­dan əl çəksin. Məlum mə­sələdir ki, Hacı Kamyab qızını öz doğma qardaş­oğ­luna yox, var-dövlətini artırmaq üçün Xudayar xana vermişdi. Onun bu hərəkəti mübariz olmayan Fər­ma­nın dilində kinayə ilə acıqlı bir şəkildə ifşa olunur: «Al pulları, apar ver Hacı Kamyaba, deginən döv­lə­ti­ni azalt­ma­sın, yaxşı olmaz!» (31, s. 98).

Haqverdiyev kinayəsi hər hansı bir obrazın əla­mətinə görə də ola bilər. Fərman dərviş olduqdan son­ra ruhaniləri ifşa edir. Əslində onun dili ilə etdiyi ifşa müəllifin özünün ifşa­sıdır. Çünki o, çox yaxşı başa düşürdü ki, insanları geriliyə aparan, din pərdəsi ilə onların gözlərini bağlayan fırıldaqçı ruhanilərdir: «Yer­­­­lə göyün arası adlarını müctəhid ruhani qoyan əmmaməli, əbalı, qəbalı həşəratlarla, yırtıcı qurdlarla doludur. Sənin müctəhidin ağa Mirzə Əhməd də ca­na­varların, qan içənlərin böyü­yüdür. Lənət onun üzünə, onun o nurani saqqalına!» (31, s. 111).

Ədib kinayələri bəzən təzad şəklində də ver­miş­dir: «Əgər mənə desəydilər ki, Hacı Molla Baba saq­qalını qırxdırıbdır, inanardım; cəmi Yaponiya əhalisi dönüb mü­səl­man olubdur, inanar­dım; yer üzündə bir rüşvətxor çinovnik yoxdur, inanardım; Purişkeviç bol­şevik olub, inanardım, amma min nəfər əhli-iman and içsə ki, Dəsturovu cəhənnəmə gön­dərəcəklər, inan­maz­dım» (31, s. 80).

Eyhamlar yeri gələndə gündəlik məsələləri deyil, ictimai məsələləri də əhatə edir: «Bu səsi eşidib, özüm də «axtaran tapar» deyib Yevlax mövqifinə rəvan olub, sübh yetişdim. Xəbər al­dım ki, Şuşuya poyezd nə vədə gedəcək.

Dedilər:

– On beş ildən sonra bəlkə gedə.

Dedim:

– Yox, bir belə müddət gözləməyi mən bacar­ma­yacağam. İşim əcələlidir» (31, s. 28).



Burada yolların xarabalılığına, dəmir yolunun ol­mamağına mənalı eyham vardır. Hətta ədib işarə edir ki, bu qüsurlar belə getsə, on beş ildən sonra bəlkə dü­zəlsin. Bu sözlər, eyni zamanda o vaxt Azər­bay­canın sənaye və iqtisadiyyat etibarı ilə geriliyi­nin tənqidi ki­mi səslənir.

Ümumiyyətlə, Ə. Haqverdiyevin sənətkarlıq mə­ha­rəti bir də ondadır ki, o, tənqid hədəfləri­nin gü­lünclüyünü müxtəlif üsullarla, vasitələrlə əsl mənada aça bilmiş, on­la­ra qarşı başqa­la­rında da gülüş do­ğur­mağa bacarmışdır. Bu gülüş, eyni zamanda çox təbii və səmimi idi.

Ədib surət və hadi­sə­lər haqqında geniş söhbət aç­mağı, uzun təfsilat danışmağı xoşlamır. O, öz fikir­lə­rini, mət­ləblərini əsas etibarı ilə hadisələrin inki­şa­fın­da, surət­lə­rin xarak­te­rin­də ifadə edir. Haqver­diyev bə­dii mətləbin izahında zahiri görünüş əla­mət­­lərindən kö­­məkçi bir vasitə kimi istifadə etməyi o qədər də meyl etmir: əsas sözü­nü obyektin bi­lavasitə məz­mu­nu­­­nun, mahiyyətinin dəqiq və zəngin təhlilində, iza­hın­da söyləməyə çalışır.

Bədii yaradıcılıqda məcazlardan istifadə yazıçı­dan, sənətkardan yüksək profes­si­onallıq, obrazlı tə­fək­kür, sözlərin üzərində səbirlə, təmkinlə işlə­mək, on­lara yeni məzmun, məna çalarları, poetik təsvir və ifadə vasitələrindən yüksək sə­viy­yədə fay­da­lanmaq bacarığı tələb edir. Aydın məsələdir ki, yazıçının bədii zövqü, həyat təcrü­bəsi, idrak və müşahidə qabiliyyəti nə qədər güclüdürsə, onun dili də o dərə­cə­də güc­lü, təsirli, əlvan və poetik olur. Bədii təsvir vasitələrinə epitet, təşbeh (bən­zət­mə), me­ta­fora (istiarə), meto­ni­miya (addəyişmə), simvol, bədii sual, təzad, tək­rir, mü­­­ba­liğə, in­versiya, kinayə aiddir. Ə. Haqverdiyev bir nasir kimi bədii təsvir və ifadə vasi­tələrindən yer­li-yerində satirik tərzdə canlandırmışdı. Ədib epi­tet­lər­dən ən çox bədii portret ya­ra­dan zaman istifadə etmişdir: «Yoğun cüssəli, yoğun sifətli, qırma­saq­qal, boy­­nun gö­­dəkliyindən başı iki çiyinlərinin arasında gizlənmiş, çu­xa­sı­nın qolları əllə­ri­ni ört­müş, şalvarının yuxarısı dar, aşağısı enli, yerişi və da­nı­şı­ğı vü­qar və təm­­­kinli, am­ma söz demək istəyəndə ağzından zəh­ri­mar axırdı və ilan di­li­nə ox­şar bir dil çı­xır­dı» (31, s. 80). «Yoğun cüssəli», «yoğun sifətli» və s. ki­mi epi­­­­­­tetlər şəxsin xarici ciz­gi­ləri haqqında məlumat ve­rir.

Ədib tarixə nəzər salaraq Əsgəran hasarı haqqında danışanda qeyd edir ki: «İxtiyar mə­nim əlimdə olsay­dı, bu hasarı, qədim hasardan olmasına baxma­yaraq, kökündən qazardım. Bəlkə bayquş kimi göz qaba­ğında durub, keçmiş qanlı günlərə baxanların ya­dına gətirməyə» (31, s. 38).

Ədib siyasi məsələyə toxunaraq 1905-ci ildə olan hadisələri, «qanlı günlər» kimi epitetlə adlandırır. Haq­­­verdiyev ermənilər tərəfindən türklərə qarşı tö­rədilən həmin dəhşətli günlərin bir daha qayıtma­ma­sını arzulayır.

Yazıçı epitetlərdən lirik-psixoloji məqamlarda da istifadə etmişdi. «Odabaşının he­ka­yəsi»ndə Fərman ölüm yatağında olanda həkimin Gövhərtacdan gətir­diyi köynə­yi və qan ləkəli dəsmalı bağrına basır. Sev­gilisinə qovuşa bilməyən aşiqin hisslərini ədib bu cür təsvir edir: «Sonra köynəyi qalxızıb bir qədər ya­nıq­lı nəzərlə baxıb odlu ah çək­di» (31, s. 122). Haq­ver­di­yev təşbehdən (bənzətmə) məharətlə istifadə edən, onun məna çalarları­nı uyğunlaşdıran bir yazıçı­dır. Əl­bət­tə yazıçı bu bənzətmə ən çox satirik məqsəd­lə isti­fadə etmişdir. Haqverdiyevin bənzətmələri ən çox mü­baliğəlidir. Çünki bu zaman əsas üs­tün­lüyü kina­yə­yə verərək hadisələrin, yaxud da obrazların iç üzünü aça bilmişdi. Yevlaxı təsvir edən zaman yazır: «Ada­mın başının üstündə, quzğun cəmdək üstünə dolanan kimi dolanırlar» (31, s. 28). Başqa bir misal­da yazır: «Əhli-savab qırğı kimi yüyürüb körpünün o bir tə­rə­fi­nə keçir» (31, s. 60).

Qıl körpüsündən keçən zaman savab qazanmış şəxs­lərin cəhənnəmə düşmədik­lə­ri­nə görə sevincli hal­­da cənnətə getməklərini «qırğı kimi yüyürüb» təş­beh ilə əvəz edərək mübaliğələşdirir.

Ədib din xadimlərinin – məşədilərin, hacıların məş­­­ğul olduqları fırıldaqları müba­li­ğəli kinayə ilə tən­qid etmişdir: «Oğrular çiti, məxməri, ay-ulduzu, zər­­li parçaları, firəng qanovuzunu... açıb tökürlər məşə­dinin qabağına, məşədinin gözləri məşəldar pi­şi­yin gözləri kimi başlayır parıldamağa» (31, s. 76).

Məşədi Sünbə oğurluq malları sünbə ilə ölçərək oğrulardan alıb dükanında satır­dı. Hə­min parçaları satan zaman üstəlik sələmçiliklə də məşğul olurdu. Oğur­luq malları görəndə Məşədi Sünbənin acgöz­lü­yünün, tamahkarlığının ən bariz nümunəsi «məşəldar pi­şiyin gözləri kimi başlayır parıldamağa» təşbehində özünü göstərir.

Haqverdiyev təşbehləri mübaliğələşdirdiyi kimi bə­­zən kiçildib litota halına da gətirməyi bacarırdı: «Xülasə, Hacı Kamyabın qapısında camaat qarışqa ki­mi qayna­maq­da idi» (31, s. 95).

Ədib burada Hacı Kamyabın evinə Xudayar xanın elçi getmək münasibəti ilə qur­du­ğu məclis üçün ca­maatı qapısında işlətməyindən danışırdı. Xudayar xa­nın gə­tir­diyi peş­kəşi Gövhərtaca təqdim olunanda o, çox pis vəziyyətə düşür. Əsl sevgi­li­si­nə yox, başqa birisinə verildiyini anlayanda bərk ağlamağa başlayır: «Gözlərindən sel kimi yaş axdı» (31, s. 95).

Ədib Məşədi Sünbə haqqında işlətdiyi mübaliğəli, kinayə dolu təşbehi həkim­ba­şı Mirzə Mehdi haqqında da təkrar işlədir: «Həkimbaşı pulları görəndə gözləri məşəldar pi­şi­yin gözləri kimi bərq verir» (31, s. 101).

Hər iki təşbeh acgöz, tamahkar insanların həyat­la­rında qalib gələ bilmədikləri nəfs­lərindən xəbər verir.

Ədib bəzən kinayələrini yaradan zaman bənzətmə üsullarından da istifadə edir. Bu zaman kinayələr sa­ti­rik müqayisələr əsasında yaranır. Haqverdiyev bənzə­dilən tə­rə­fin bəzi cəhətlərini xüsusi qeyd etmək, daha qüvvətli formada, daha gülünc məz­mun­da nəzərə çat­dırmaq məqsədi güdürdü. Bənzəyən tərəf isə əlve­rişli vasitə kimi köməkçi rol oynayır. Əslində bu çox ori­ji­nal və maraqlı kinayə vasitəsi kimi qüvvətli gülüş ef­fek­tinə malikdir: «Zəqqum ağacının tama­şa­sından qa­yı­danda gör­düm bir çığır-bağır var ki, cəmi cəhən­nə­mi səs götürüb. Guya Qarabağda, ya Nax­çı­van­da mə­hər­rəm ayında dəstəbaşılıq üstündə da­va dü­şüb­dür» (31, s. 64).

Buradakı kinayə də bənzətmə, müqayisə əsasında yaradılmışdır. İblisi «arakəs­məyə» salmış cəhənnəm əhlinin çığır-bağırı zahirən Qarabağ və ya Naxçı­van­dakı dəs­tə­başılıq davaları ilə müqayisə edilmişdir. Əslində isə bu müqayisədə dəstəbaşılıq da­va­larındakı çığır-bağırlar, rüsvayçılıqlar ifşa olunmuşdur. Beləlik­lə, bu bənzətmə bən­zəyən tərəfin deyil, bənzədilən tə­rəfin müəyyən əlamətinin daha qabarıq ifadəsinə xid­mət etmişdir. Bənzətməyə kinayə intonasiyası ve­rən də məhz bu üsul olmuşdur.

Metaforada da bənzətmədə olduğu kimi, məfhum­lar müqayisə olunur. Lakin bu­ra­da müqayisə olunan məf­humların bənzər cəhətləri daha güclü, qabarıq ve­rilir, məf­hu­mun özündən çox ona xas olan xüsu­siy­yət­lər ön plana çəkilir: «Dərmandan bir qa­şıq ağ­zıma qo­yanda ağzım, sonra boğazım, axırda qarnım hamısı od­laş­dı» (31, s. 50).

Hadisənin ən gərgin məqamında ədib metafo­ra­dan istifadə edir: «Qulplu qazanlar həyətdə yan-yana söykənmişdi» (31, s. 92). Metonimiyalardan isti­fa­­də edən­də ədib ən çox satirik məzmunda işlətmişdir: «Bəs bu Vinokurov camaatı da­ğıtdı» (31, s. 70). Bura­da Vinokurovun camaata etdiyi zülmlərdən danı­şı­lır. «Ca­­ma­atı dağıtdı» de­yən­də camaatın güzəranını ya­man günə qoyulmasını» nəzər­də tutu­lur. Bəzən ədib metoni­mi­yadan da istifadə edir, amma dərhal addəyiş­mə zamanı əv­vəl­ki adı gətirib yerinə qoyur, yaxud da izahını verir: «Qocaqurd mahalının camaatı bəyin bu hərəkətini öz əleyhinə açıq-açığına bir ədavət sayıb sözü bir yerə qoydular ki, onu «bayquş» elə­sinlər. (Qo­caqurd mahalında bir molla var, «bayqota» «bay­quş» deyir)» (31, s. 71). Haqverdiyev bəzən kinayə məqsədi ilə sinekdoxalardan da istifadə etməkdən də çə­kinmirdi: «Komissiyanın birinə Dəsturov katib tə­yin olunmuşdu. Bu adam çox dur­bin olduğundan, bəy zümrəsinə düşənlərin hamısının xüsusi bir siyahı­sını tutub özündə sax­layırdı» (31, s. 84).

Bu zaman o, «durbin» sözünün uzaqgörən məna­sında olduğunu başa salır. Çün­ki Dəs­turov siyahıda adı olanlardan az, adı olmayanlardan çox pul alardı. Bu da Haq­ver­­di­yevin böyük məharəti idi ki, çətin anlaşılan sözü oxucu üçün qaranlıq sax­la­ma­yaraq dər­hal onun mənasını verir.

Ədib simvoldan (işarədən) istifadəni daha çox etmişdi: «Məsələn: yəqin eşidib­sən ki, ne­çə müddət bundan əqdəm iki dövlət arasında sərhəd qoymaq la­zım gəldi. Bu döv­lət­lə­rin birisi şərqli və o birisi qərbli idi. Hər bir tərəf sahədə öz vəkillərini gön­dər­­miş­dilər» (31, s. 58). Müəllif, əlbəttə ki, İran-rus hö­ku­mətləri arasında 1828-ci il­də bağ­lan­mış «Türkmən­çay» müqaviləsinə işarə edir. Ancaq o, bu işa­rəni giz­lət­­­mir. Alt­­dakı sə­tirdə müqavilə haqqında da­nış­dığı barədə məlumat verir. Sa­dəcə olaraq, əsərdə bu bir sim­voldur.

Haqverdiyev bədii sualdan istədiyi cavabı almaq, satirik məzmunu qabartmaq məq­sədi ilə istifadə edir. «O kimin oğludur? Onun əmisini mənim atam neçə il dus­taq­­xa­na­da yatırdı, o da özünü adam hesab eyləyib ortalığa atılır?! Buyursun, bar­ma­ğını yum­sun görüm, hansı pristav onun evində bir parça yeyibdir? Bu ma­ha­la neçə naçal­nik gə­lib-gedibdir, hansı onu bə­yə­nib, ona əl veribdir? Əsil və nəcabə­tin­dən xəbəri ol­sa, heç xəcalətindən evdən çölə çıxmaz. Onun anası qa­çaq Qur­banəlinin ba­cı­sı deyil­di­mi?» (31, s. 68). Gö­rün­dü­yü kimi verilən bədii suallardan həm başqa bəy­lə­rin, həm də həmin bəyin əsil gizli məqsədi aş­kar­lanır.

Bəzən bədii suallarda kinayə də özünün göstərir: «Məgər əmimin dövləti ondan azdır? Əgər əmim döv­lətinin Xudayar xanın oğluna qalmasını istəyirsə, apar­­­­sın versin ona. Am­ma mənim istəklimi əlimdən almasın... Məgər kasıb adamın ürəyində məhəbbət ol­maz?» (31, s. 99).

Fərmanın dilində söylənilən bu cümlələr bədii su­aldır. Çünki Gövhərtacı ona vermə­di­yinə görə əmi­sinə qarşı aqressiv kinayə burada daha güclənir. Ki­nayə və simvoldan sonra ədib ən çox bədii təzad­lar­dan da is­ti­fadə etmişdir. Bədii təzad­­lar verməklə ya­lan ilə hə­qiqəti qarşılaşdıraraq böyük ziddiyyət yarat­mış­dır. Bu ziddiyyət isə satirik məzmunu daha da dərin­ləş­dir­miş­dir: «Nə yaxşı olardı bunların birisini Ru­siya və­zirləri şurasına sədr edəy­di­lər. Əgər gündə hər əli ilə bir in­qi­labçı tutub boğazından asdırsa, iki aydan sonra Ru­si­­yada qurd quzu ilə otlayar» (31, s. 62).

Bu cür kinayəli bədii təzadla ədib Xortdanın dili ilə Rusiya dövlət məmur­la­rı­nın qanunsuz hərəkət­lə­ri­nə işarə edir. Cəhənnəmdəki yetmiş min əlli məla­ikə­ni on­lar­dan belə yaxşı işlə­diyini qeyd edir. Məlaikələr (quzu) rus dövlət məmurları (qurd) arasında kəskin bir bədii təzad ya­ra­dır. Başqa bir misala diqqət yetirək: «Onun tövbəsi bizə lazım deyil. Nə balını istəyirik, nə də balasını. Güclə yaxamızı əlindən qurtarıb» (31, s. 72).

Burada naçalnikin əlindən zara gələn camaat onun əlindən yaxalarını qurtarmaq üçün heç nəyini istə­mir­lər. Bəzən, təzad o qədər şişirdilir ki, kinayə o qədər güclü olur ki, böyük satirik tə­zad yaranır: «Qoy məni öldürsünlər: cəhənnəmə, gora öldürsünlər! Təki ağa­nın kön­lü şad olsun» (31, s. 111).

Burada ağaların, hacıların onların əleyhinə danı­şan camaatın necə zülm oldu­ğu­na da kiçik bir eyham­la işarə edilir. Bədii təzad bəzi yerlərdə kina­yəli şəkil­də səslənən müxtəlif adların da yaranmasına gətirib çıxarır: «Axır vaxt oğlu­nu bir naxoşluq tut­muşdu ki, həkimlər o naxoşluğa «it aclığı» deyirlər. Sübhdən ax­şa­­ma­dək yeyirdi, doy­­mayırdı. Evindən qovulandan sonra aşnası onu yanına apardı. Orada ölə­nə­dək... ye­di öldü» (31, s. 88). Bu məqamda, hacının oğlu xəsis­liklə yığdığı pulla dağıt­ma­ğın­dan danışılır. Sə­hər-ax­şam ölənə kimi yemək-içməklə gününü keçirdiyinə gö­rə onun bu xəstəliyini «it aclığı» adlandırır.

Ədib mənanı qüvvətləndirmək üçün bədii təkriri əsas vasitə hesab edirdi. Bədii təkrirdən o, ritmik va­sitə kimi də istifadə edir. Ə. Haqver­di­yev nəs­rin­də qəh­rəmanın, situasiyanın, emosional-psixoloji anlamı­nın bu cür təbii ifa­­də­sin­də əsas rol oynayan vasitə­lər­dən biri ritmdir. Ə. Haqverdiyev məqsədin aş­kar­­­lan­­masın­da ritm­dən məha­rətlə istifadə etməyi bacarır. Hə­qiqətən də, ritm emo­si­onal mə­­­nanı qa­ba­rıqlaşdırır: «Cəhənnəm, nə cə­hən­nəm! Tamaşası cəmi dünya­ya də­yər» (31, s. 53).

Burada «cəhənnəm» anafora kimi cümlənin mo­no­­lo­qun əvvəlində təkrarlanıb.

Haqverdiyev sənətkarlıq məharətini müxtəlif mə­qam­larda göstərməkdən ötrü mübaliğədən çox bəh­rələnmişdi. Onun mübaliğələri də digər bədii ifadə va­sitələri kimi kinayəli xarakterdədir: «Şuşaya getmək istəyən Xortdan özünün tez çatması üçün surətli fay­ton gəzir. Faytonçu fay­tonu haqqında deyir:

Belə faytonum var ki, avtamabel onun yanında heçdir?» (31, s. 28).

Yazıçı bəzən dəhşətləri görən zaman Xortdanın dili ilə gördüklərini müba­liğənin bir vasitəsinə çevirir: «Mən cəhənnəmə daxil olanda həmin quyunun təkin­dən bir «vay dədəm, vay» naləsi eşitdim. Başı­mın tü­kü papağımı götürdü» (31, s. 57).

Bəzən mübaliğələrdə surətin məqsədini görmək çox çətin olur: «Baxdım gördüm ki, sizin beş mana­tınız məndə artıq qalıbdır. Mən Məkkədən neçə gündü gəlmişəm. Elə onsuz da öz malıma haram qatmaram. Əgər o beş manat mənim cibimdə qalsa, əvvələn, ta­mam qazancım it qanından murdar olar, ikinci, ha­man beşlik qiyamətin günündə bir parça od olub mə­nim bədənimə yapışar. Alın pulunuzu» (31, s. 79). Ve­­­ri­­lən nü­munədə Hacının dürüst bir adam olduğunu inan­dır­maq üçün mübaliğəli şəkildə işlənən «qi­ya­mətin gü­nündə od olub mənim bədənimə yapışar» ifa­dəsi, doğ­ru­dan da, sonradan cəhənnəm səhnəsində hə­qiqətə çev­rilir.

İnversiyadan yeri gələndə az-az hallarda istifadə etmişdi: «Elə ki, qapı açıldı, da­xil olursunuz bir dəh­lizə» (31, s. 103). Əmr cümləsi kimi işlənmiş bu cüm­lədə in­ver­si­ya ifadə baxımından yeni məna çaları bəxş edərək emosional effekt verir.

Bədii əsərlərin düzgün adlandırılmasının mühüm rolu var: «Hər-hansı əsər olur-olsun, oxucunun ilk tə­sadüf etdiyi, ilk dəfə üz-üzə gəldiyi məsələ, mət­ləb sərlövhə olur. Əsərə daxil olmamışdan, onun məz­mu­nu ilə tanış olmamışdan qa­baq oxucu sər­lövhə ilə, əsə­rin adı ilə tanış olur. Əsərin adı insanın adı qədər mə­na­lı, mü­hüm və va­cibdir. İnsan hər şeydən qabaq adı ilə tanındığı kimi, bədii əsər də adı ilə tanınır, şöh­rət ta­pır. Sə­nət­kar öz əsərinə təsadüfi ad seçmir. Sər­löv­hə, adə­tən, əsərin məzmu­nu, ide­ya­sı, daxili mü­na­sibətləri ilə bağlı olur» (55, s. 67).

Əsər adları üç cür ola bilər. Birinci halda əsər əsas qəhrəmanın adı ilə adlan­dı­rı­lır. İkinci halda hadisə­lərin məkanı ilə əlaqədar ola bilər. Üçüncü halda isə əsərin adından hadisələrin mahiyyətinə işarə oluna bi­lər. «Xortdanın cəhənnəm məktubları» adı əsərin ha­di­sələrinin mahiyyətinə işarə oluna bilər. Ancaq kon­kret mahiyyət haq­qın­da da təsəvvür yarada bilmir. Əs­lində ədib bu adı da fırıldaqçı din xadimlərini və on­­la­rın əməllərini tənqid etdiyinə görə satirik mənada işlətmişdir. «Cəhənnəm mək­tub­ları» dedikdə, cəhən­nəm­də baş verən hadisələrin hər biri bir məktuba işarə edir. Mək­tubun hər biri cəhənnəmdə baş verən hadisə ilə bağlıdır. Yazıçının burada özü­nün bir neçə söz hissəsində qeyd etdiyi kimi cəhənnəm deyəndə, «mən­­­­­­fi tiplər cəmiy­yə­ti» mənasında başa düşülür.

«Son tədqiqatlarda isə «Cəhənnəm məktubları» gah «pamflet», gah da, «publi­sis­tik povest» deyə təh­lil və təqdim olunur. Əsərdə nəzərə çarpan «publi­sis­tika və felye­ton­çuluq onun üslubu, pamflet xüsu­siy­yəti isə bilavasitə quruluşuna, janrına aid edilir. Mə­lum olduğu kimi, «Molla Nəsrəddin» jurnalı ilk nöm­rə­lərindən başlayaraq ədə­bi-bədii fikrin müxtəlif for­ma­larından, bədii publisistikanın çox müxtəlif, rən­­g­arəng janrlarından istifadə edirdi. Epik-satirik nəsrin səyahətnamə, məktub, pam­flet və s. kimi janrları mol­la­nəsrəddinçi ədib və mühərrirlərin tez-tez müraciət et­dik­ləri ədə­bi janrlardan idi. Satirik səyahətnamələr də bədii publisistika janrları sıra­sına da­xil­dir. Hadisə və faktların çoxluğu ilə əlaqədar olaraq elmi-nəzəri ədə­biy­yatda bu tipli əsərləri publisistik roman da ad­lan­dırırlar. Belə əsərlərdə müəllif ide­ya­sı öz ifa­də­sini təkcə epik təsvirlərdə deyil, eyni zamanda mən­ti­qi mühakimə və fakt­lar­da da tapır. Bə­dii pub­li­sisti­ka­ya məx­sus aktivlik, açıq tendensiya, müasirlik və ak­tu­allıq kimi xü­su­siyyətlər janrın əsas kompo­nent­ləri kimi satirik səhayət­na­mə­lərdə qabarıq şəkil­də mey­da­na çıxır.

«Publisistika, səyahətnamə, bir janr kimi, Azər­bay­can sosial-ədəbi fikrində M.F. Axun­­­dovun «Kə­ma­­lüddövlə məktubları» ilə gəlmiş, əsrin sonlarında Zeyna­lab­din Marağayinin «İbrahim bəyin səyahət­naməsi» əsəri ilə publisistik roman janrın yeni və par­laq nümunəsi kimi yaranmışdır. «Molla Nəsrəd­din»in redaktoru C. Məm­məd­­qu­­lu­za­dənin jurnalın ilk nömrə­lə­rindən etibarən satirik səyahətnamə janrına xü­su­si diqqət və əhəmiyyət verməsi, dönə-dönə «İbrahim bə­yin səyahətnaməsi»nə mü­ra­­ci­ət edib, əsərdən iqtibas­lar gətirməsi də təsadüfi deyildir.

«Cəhənnəm məktubları» ilk baxışda ənənəvi «mək­­­­­tub» janrını xatırladır. Əslində isə sərlövhəyə çə­kilən «məktub» sözü şərti səciyyə daşıyır; əsərin «sə­ya­hətnamə» formasında yazıldığını rədd etmədiyi ki­mi, onun janrını da müəyyənləşdirmir. Məz­mu­nun sə­ya­hətnamə formasında verilməsi də sərlövhədəki «mək­­­­tub» sözünün şər­tiliyinə dəlalət edir» (55, s. 80-82). Haqverdiyev yaratdığı surətlərin adlarını çox vaxt yuxarıdakı təbəqədən verəndə ictimai möv­qe­lə­rini bildirir: Hacı Kamyab, Məşədi Sünbə, Xu­da­yar xan, Məşədi Sey­fulla, Hacı Mirzə Əhməd ağa və s. Bəzən ədib surətlərin xarakteri ilə bərabər adlarını da komik vəziyyətdə verirdi: Mərdidqulu xan. Bəzən ad seçən zaman mənasını qədim türk mən­şə­li sözlər­dən seçib, satirik bir obraz yaradır. «Dəsturov» sözün­dəki «dəs­tur» qədim türk dilində arxaik söz kimi «icazə» mə­nasındadır. Dəs­turov əsərdə, əv­vəl­lər, döv­lət məmuru işləmiş, nəsli-kökü bəy olan­ları təsdiq­lə­yib, icazə kağızı verirdi ki, on­la­rın keçmiş bəyliyi bər­pa olsun. Bu yo­la da çoxlu mədaxil əldə edir­di. Doğ­rudur, «Molla Nəsrəddin» jurnalında «Dəs­turov sehr­­kar» ad­lı məqalə çıxmışdı. Ancaq çox güman ki, hə­min adın bu cür adlan­dı­­rıl­ma­sı onun arxaik, əsl türk sözü olma­sı ilə əlaqədardır.

Haqverdiyevin dili xalq dilinə daha çox yaxın idi. Bu onun yaradıcılığındakı xəl­qiliyinə əyani sübutdur. O, bir sənətkar kimi Azərbaycan dilinin bütün qram­ma­tik və leksik imkanlarından istifadə et­mək baca­rı­ğı­na malik idi. Ədib tarixin müəyyən dövründə yara­nan arxaik sözlərdən istifadə etmişdir: «Bir dəfə bir kənd­li öz hesabı ilə on girvənkə yağ satmaq üçün ha­cı­nın yanına gətirir» (31, s. 78). Burada işlənən «on gir­­vənkə» əslində tarixizmdir. Ölçü vahidi kimi işlən­miş­dir.

Ədib varvarizmdən də yeri gələndə məqamında iş­lətmişdi. Əlbəttə, bu dövrdə ədəbi dil hələ təzə-təzə formalaşmışdı. Bir tərəfdən Rus-Avropa, digər tərəf­dən ərəb-fars mənşəli sözlər dilimizdə qalmaqda idi. Haq­verdiyev həmin sözləri satirik bir priyom kimi is­tifadə etmişdir. Digər tərəfdən ədibin əsərlərində qoy­duğu ideyanı, ic­timai-estetik məzmunu, obrazların da­xili aləmi, düşüncə və mənəviy­yat­la­rı­nı, səciy­yə­vi və fərdi xüsusiyyətlərini daha yaxşı açmaq, onları həqiqi tip, xarakter sə­viy­yəsinə qaldırmaq üçün bilə-bilə mü­əyyən ölçü daxilində əcnəbi sözlərdən istifadə et­miş­di. Ədib fırıldaqçı din xadimlərindən danışan za­man ən çox ərəb-fars, döv­­lət mə­mur­larından danı­şan za­man ən çox rus mənşəli sözlərdən istifadə edir. Po­ves­tin müqəddimə hissəsində çoxlu ərəb-fars mənşəli söz­lərə, izafətlərə rastlanır: «Əmma raviyani-əxbar və na­­qilani asar və tutiyani-şəkkər-şikanü-göf­tar ca­mül­he­kayatda kim­dən ərz eləsinlər? Bəndə­dən» (31, s. 26). Başqa nümunədə: «Atam­dan mənə çox zi­qiy­mət kitablar keçib­dir və o kitabların cə­­hə­tincə mür­rf­fəhülhal güzəran elərəm» (31, s. 45). Ərəb və fars mən­­­­şəli olan bu sözlər Mirzə Qoşunəli Təbri­zi­nin di­lin­dən­dir.

Rus mənşəli sözlərdən də ədib yeri gələndə işlə­dir: «Ərizə gətirsən, yazaram. Po­vestka gətirsən, oxu­yub vədəsini deyərəm: axı sən niyə mənim evimi yıx­dın»; «So­­ruşdu: uçtel haraya gedib, mən də dedim: ge­dib dərs gətirməyə»; «Bir gün bir ne­çə ağsaqqal yı­ğılıb getdik işkolaya ki, görək «dərs gətirmək» nəyə deyirlər» (31, s. 96); «Sol­datlar şax durub çest verir­di­lər» (31, s. 33). Bəzən varvarizm kinayəli şəkildə bir priyom kimi işlənir: «Pojalusta, de görüm o mən­dən ərizə yazdıranlar hansılardı?» (31, s. 70).

Ədib varvarizmi öz sözlərimizlə bərabər işlət­miş­dir: «Siz məni bayqot edib­si­niz» (31, s. 71). Bəzən də əcnəbi sözləri verən zaman Azərbaycan dilində, bəzən də ək­si­nə, həmin sö­zün qarşı­lı­ğı­nı da verib, oxucuya aydınlaşdırmağa çalışır: «İblisi cə­hən­nəm əhli bir növ cana gə­tir­mişdi ki, binəva az qalmışdı istefa (yəni, otstavka) verib qulluqdan çıx­sın» (31, s. 73).

Ədib oxucu ilə səmimiyyətini artırmaq üçün xalq dilinə yaxın olmağa çalışmış­dır. Bunun üçün o dialekt sözlərdən də yeri gələndə işlətmişdir. Ədib ən çox Cənub-Şərq qrupu dialektinə meyl etmişdir. Qərb di­alektini ən çox Xortdanın dilindən verir. Bəlkə də bu onun Tiflisdən gəlməsi ilə bağlıdır: «Xəbər aldım ki, Şuşaya poezd nə vədə gedəcək», «Məni nə vədə Şuşaya yetirərsən?», «Sənin xatırın üçün faytonu qırx yeddi manata qoşaram» (31, s. 28); «Hə­qi­qə­tən bir se­yid qızı haman günü məşədinin evinə libasız əylə­şib­miş, o da məşə­di­nin öz arvadı imiş» (31, s. 73) nü­mu­nələrində «nə vədə», «xatır», «haman» ki­mi söz­­lər Qərb dialek­ti­nə məxsusdur. Ədib tipin dilini fərdiləş­di­rməkdən ötrü onun mən­sub olduğu məkana uy­ğun dialekt sözlər verərək dili daha da canlı etmişdi. «Bu hal­da gördüm bir içərişəhərli bakılı camaatdan ayrı­lıb şamaxılılara tərəf qayıdır. Dedim:

– Ədə, nöşün qayıtdın?

– İçərişəhərli sözümə cavab verib dedi:

– Bir mənə deyən gərək ay ur... ay şoğərib, ay fi­lani, sənə nə düşüb camaatın ar­dınca yüyürürsən?» (31, s. 39), «Süz öləsüz, müytüvüzü görüm, Kürdəmir tə­rəfindən adını eşi­­dib, gedib yüz altmış manat verib kö­pək alıb gətirmişəm ki, bir paraxoda də­yər» (31, s. 73). Verilən nümunələrdə «nöşün», «şoğərib», «sür», «öləsüz», «öləsüz», «müytüvüzü» ki­­­mi sözlər içə­­­rişə­hərli dilindəndir, həmin sözlər Bakı dialektinə məx­sus­dur. «Oda­ba­şının hekayəsi»ndəki dialektlər isə cə­nub dialektinə məxsusdur: «Doğ­ru­dur, mən böyü­yən­­dən sonra əmim məni evindən genitdi» (31, s. 106), «Fərmanın haləti digər­gun idi» (31, s. 120).

Ədib vulqar sözlərdən də istifadə etmişdir. Dili­mi­­zin ümumi lüğət fonduna daxil olan bu sözlər su­rətlərin dilində işlənən nifrət xarakterli kobud söz­lərdir. Əlbəttə ki, bu cür sözlər də surətin dilini fərdi­ləş­dirməkdən ötrü işlənir. Əvvəlki nümunələrdə iş­lət­diyimiz «şoğərib» vulqar sözdür, sadəcə dialektdə iş­lənib.

«Hər kəs yerindən qalxsa, atamın oğlu deyiləm cəmdəyini yerdə qoymasam!», «Bun­­lar hamısı axmaq sözlərdir» (31, s. 42). Nümunələrdəki «cəmdəyini yer­də qoy­ma­sam», «axmaq» sözlər vulqarizmdir. Haq­ver­­diyev povestdə terminlərdən olduğu kimi seçərək istifadə etmişdir. Bər­də, Ağdam, Xocalı çayı, Əsgə­ran, Tiflis və s. yer­lərin adlarını çəkmişdi. Bu yerlərin adı­­nı çəkən zaman belə onun tarixi haqqında çə­kin­mə­­dən məlumat da vermişdi. Ancaq C. Məm­məd­qu­lu­­za­də kimi bəzi terminləri sa­tirik məzmun­ludur: «Cın­­dırlı Pi­ri», «Öskürək Piri», «Qo­ca­qurd ma­halı», «Güngör­məz kəndi».

«XIX əsr Azərbaycan tənqidi realizminin birinci mühüm keyfiyyəti budur ki, ədəbiyyat öz tarixində heç vaxt xalq həyatı və taleyi ilə bu qədər yaxınlığı ol­mamış, mövcud quruluşu və şəraiti, məişəti, ictimai-siyasi münasibətləri bu qədər konkret, aydın təhlil və izah etməmişdir. Ədəbiyyat heç vaxt ictimai müna­si­bətlərə, zeh­niy­yətin çürük, mürtəce və eybəcər cə­hət­lərinə XIX əsrdəki qədər kəskin cəbhə tut­ma­mış­dır» (62, s. 296).

Haqverdiyev əsərin həm bədii estetik gözəlliyinə, zərifliliyinə və canlılığına diq­qət yetirir, həm də fikrin son dərəcə aydın, dəqiq və lakonik ifadəsinə nail olur­du. O, xalq danışıq üslubundan istifadə etdiyi ki­mi, folklor nümunələrindən də bəhrə­lən­miş­dir. Onun ya­ra­dıcılığını səciyyələndirən cəhətlərindən biri xalqa bağ­lı­lıq­dır.

«1900-cu ildə Əbdürrəhim bəy Sank-Peterburqda təhsilini başa vurub Şuşaya qa­yı­dan­dan sonra daha çox nağıl və əfsanələrin toplanması işinə bağlan­mış­dır. 1923-cü il­də Bakıda təşkil edilmiş «Azərbay­canı tədqiq və tətəbbö cəmiyyəti» nəzdində Ə. Haq­­­ver­diyevin təşəbbüsü ilə ilk diyarşünaslıq kursları – azər­baycan­şü­nas­lıq kurs­ları açıl­dı. Ə. Haq­ver­diyev özü bu kurs­larda Azərbaycan və rus dillərində «Azər­baycanın keçmişinin öyrənil­məsi» mövzusunda mü­ha­zirələr oxu­­yurdu. 1924-cü ildə yenə də onun tə­şəb­büsü ilə dinləyi­ci­lərdən bir qrupu Moskva, Sank-Pe­terburq və di­gər şəhərlərə Azərbaycana aid mate­ri­alların, kitab­ların, dövri mətbuatın top­la­nılması üçün eza­miy­yətə göndərildi. İlin axırlarında cəmiyyətin nəzdində top­lanmış ədə­­biy­yat­dan böyük bir kitabxana yaran­mışdır. Kursların açılması, həm də kitabların, ma­te­ri­alların top­­lanması işi eyni zamanda Azərbaycan incə­sə­nə­ti­nin, tarixinin, mə­də­niyyətinin, etnoqra­fi­ya­sı­nın, coğ­ra­fiyasının, eləcə də milli folklorun toplanıb araş­dı­rıl­masında xeyli iş gördü» (46, s. 16-17).

Bu folklor nümunələrindən atalar sözü, məsəllər, alqış və qarğışlar, andları və s. mi­­sal göstərmək olar. Ə. Haqverdiyev atalar sözünü, əsasən, iki üsulla işlət­mişdir: bi­rin­­­­ci halda tam ciddi məzmunda olur. İkinci halda tənqidi gülüşlə müşayiət edilir (69, s. 282). Cid­di məzmunlu atalar sözlərinin bəzi­ləri fars dilində işlənsə də tərcü­mə­sini də, hökmən, oxucuya aydın­laş­dırır: «Kafər bəcəhənnəm namirəvəd kəşan-kəşan mi­bə­­­rənd» (Kafir cəhənnəmə getməz, onu çəkə-çəkə apa­rar­lar) (31, s. 51). Ya da ədib sa­ti­rik atalar söz­lə­rini yaratdığı satirik obrazların dilindən verir: «Deyir­lər çox oxu­yan çox bilməz, çox gəzən çox bilər», «Ax­şamın xeyrindən isə sa­ba­hın şəri» (31, s. 44). Axı­­­­rıncı verilən nümunə Mirzə Qoşunəli Təbrizlinin dilindən verilib. O, iksir dü­zəl­dib cəhənnəmə yola sal­mağı xeyirli bir iş hesab edərək bunu deyir. Əs­lində ədib bu cür atalar sözünü onun dilindən kinayəli bir şəkildə vermişdi. Başqa satirik ob­ra­zın-Ha­cının di­lin­dən deyilən atalar sözünə nəzər yetirək: «Ke­çəl dər­man bilsə, öz başına ya­xar» (31, s. 88). Ke­çəl de­yən­də Dəsturovu nəzərdə tu­tur­du. Ciddi məz­mun­lu ata­­lar söz­­­lərinə Xortdanın, Fərmanın nitqində rast gəlmək müm­­kündür. «Axtaran tapar» Xort­danın dilin­dən ve­ril­miş atalar sözüdür. Fərmanın əmisi haq­qın­da de­yilən ata­lar sö­­zü ol­duqca ciddi məzmunludur: «Kə­sil­sin iki əl ki, bir başı saxlaya bilməyə» (31, s. 96).

Ədib işlətdiyi məsəlləri əsil mətləbinə, məqamına uyğun bir şəkildə işlədir. Bə­zən həmin məsəlləri ve­rən zaman onun izahını da verərək oxucuya qaran­lıq yer bu­rax­mır. «İmam evini yıxsın» məsəli «Qara­ha­cı­lı» deyilən yerdə yayılmışdı. Məşə­di Səfər haq­qın­da verilən əhvalat həmin məsələnin izahını açır. Yaxşı qa­zanc əldə eləyən bu tacirin evinə gəlib mə­hərrəm ayında yeddi gün ehsan yeyən din xadimləri onu müf­lis­ləşdirir. Belə ki, iman evini yıxanlardan da biri bu tacir olur. Ədib yeri gələndə mübaliğə məz­munlu idi­oma­tik ifadələrdən də istifadə edib: «Qızıdır bir-iki gün ağlar, sakit olar. Və sonra da süd gölündə üzəndə dünya yadından çıxar», «bizim İb­ra­himin avara oğlu­nun fikri düşüb başına» (31, s. 96-97). «Xort­danın cə­hən­­nəm məktubları» satirik məzmunlu oldu­ğun­dan bu­rada alqış­la­ra az-az hallarda rast gəlinir: «Gözlərin ay­dın olsun, az çəkməz Fərman durar aya­ğa» (31, s. 120).

Gözəl hiss və emosiyalar aşılayan alqışların əksi olan qarğışlara da povestdə rast gəlmək mümkündür. Bu cür qarğışlar idiomatik ifadələrlə işlənmişdir. Mə­şə­di Sün­bə­nin dilindən deyilən qarğışlar: «Acın­dan ölür, qoy canı çıxsın, ölsün!», «Di canın çıxsın, yan!» (31, s. 77) çox maraqlıdır. Qarğışlarla bərabər and­lar da özü­nə­məx­sus yer tutur. Andlar kimisə inandırmaq məqsədi ilə deyilsə də, müxtəlif məq­sədli və məz­mun­­lu olur. Başqa bir misalda ədib and içərək oxu­cu­la­rını inan­dır­ma­ğa çalışmır, sa­də­cə özünün gör­dü­yü həqiqətləri danışmağa çalışır: «Mən oxucu­la­rı­ma özüm şahid oldu­ğum bir fəqərədən danışım» (31, s. 74). «Xortdanın cəhənnəm mək­tub­ları»nda işlənən and­larda kin, nifrət, qəzəb dolu sati­ra var. Vino­ku­ro­vun içdiyi and­da diqqət ye­tirək: «And olsun Allaha, gə­­rək onların ha­mı­­sını birbaş Sibirə itirim» (31, s. 70). Bu­rada Vinokurovun nitqindəki and o qədər nif­­rət doludur ki, qarğışla birgə iş­lə­nib.

Ə.Haqverdiyevin yaradıcılığında xalqımızın azad­­­­­­lığı və tərəqqisi uğrunda müba­ri­zə­si­nin, həyat və mə­işətinin unudul­maz bədii lövhələri verilmişdir. Ya­zı­çı bütün ömrü öz doğma xalqı ilə bağlı ol­muş, bü­­tün ömrü boyu öz xalqının mədəni inkişafını və səadətinə xidmət etmişdir.

1   2   3   4


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə