Univerza V ljubljani filozofska fakulteta




Yüklə 1.79 Mb.
səhifə14/64
tarix26.04.2016
ölçüsü1.79 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   64

2.2.3 Ugovori Lukácsu – Theodor Wiesengrund Adorno in stališča zagovornikov modernističnih poetik


Poseben namen, iskanje uporabnih nastavkov za aktualno teorijo realizma skozi pregled različnih pristopov, je razlog, da besedilo pušča ob strani podrobnosti debat na levici v drugi polovici tridesetih. Med kritiki Lukácsa sta poleg Blocha najvidnejša Bertolt Brecht in Theodor Adorno, oba marksista, zato njuni kritiki vsebujeta tako vidike, kjer se z Lukácsom strinjata – primer iz Adornovega spisa je bil že naveden –, hkrati pa kritizirata Lukácsa z več vidikov (pogosto upravičeno), vsak seveda na svoj način. Adorno se v svojih pogledih razhaja tudi z Brechtovimi pristopi. Leta 1977 Fredric Jameson ugotavlja, da »it may be Lukács – wrong as he might have been in the 1930s – who has some provisional last word for us today« (Aesthetics and Politics 212), pri čemer predlaga vnovični premislek Lukácsovih pojmov »reifikacija« (ki se nanaša na mišljenjski odnos do družbene celote)99 in »totaliteta« ter konstrukcijo nekakšnega »novega realizma« na njuni teoretski podlagi.

Vendar pa se z vidika vprašanja posnemanja kaže kot ključen predvsem en kritični uvid Adorna, ki prestavi problematiko na novo raven. Njemu, pa tudi npr. Brechtu, so Lukácsova priporočila, naj literatura sledi zgledom romana – seveda meščanskega – 19. stoletja, povsem nesprejemljiva. Stališče, ki sledi iz logike razrednega boja, ni presentljivo, novost je, da Adorno napade načelo posnemanja dejanskosti na splošno, v vseh slogovnih inačicah. Adorno je bil po izobrazbi tudi skladatelj, študiral je na Dunaju pri Arnoldu Schönbergu. Za njegov esejistično priostreni slog pisanja je pravzaprav značilno, da je temeljni kritični premislek o problemu reprezentacije izvedel na področju zanj načeloma sprejemljive modernistične umetnosti, atonalne glasbe Schönberga, tj. dela Preživeli iz Varšave (A Survivor from Warsaw for Narrator, Men’s Chorus and Orchestra op. 46, 1947, praizvedba v Novi Mehiki 1948)100.

Toda celo Preživeli iz Varšave ostajajo ujeti v aporijo, kateri se – kot avtonomna tvorba do pekla stopnjevane heteronomnosti – izročajo brez zadržkov. Schönbergovi skladbi se pridruži nekaj mučnega. Nikakor ne to, zaradi česar se v Nemčiji jezijo, ker ne pusti potlačiti tega, kar bi se želelo za vsako ceno potlačiti. Toda s tem, ko je kljub vsej ostrini in nespravljivosti upodobljeno, je potem takšno, kot da bi bil s tem okrnjen sram pred žrtvami. Iz njih je nekaj ustvarjeno, umetnine, vržene v čeljusti sveta, ki jih je ubil. Tako imenovana umetniška upodobitev gole telesne bolečine ljudi, ki so jih s puškinimi kopiti potolkli na tla, vsebuje – bodisi še tako oddaljeno – potencial, da izvabi užitek. Morala, ki umetnosti zapoveduje, naj tega niti za sekundo ne pozabi, zdrsne v brezno svojega nasprotja. S principom estetske stilizacije, in celo s slovesno molitvijo zbora, se nezamisljiva usoda vendarle kaže, kot da bi bil v njej kak smisel; tako se poveličuje, odvzeto ji je nekaj groze; že zgolj s tem se žrtvam godi krivica, medtem ko pa pred pravičnostjo ne bi vzdržala nobena umetnost, ki se jim izogiba. Še glas obupa plača svoj davek razvpiti afirmaciji. Dela nižje vrednosti kot tista višje konzumenti tudi pripravljeno pogoltnejo, malce obdelave preteklosti. S tem ko je v angažirani umetnosti še genocid postal kulturna last, je laže še naprej sodelovati v kulturi, ki je rodila umor. (Adorno 289)


Adorno ne kritizira omenjenega dela, ampak opiše poseben občutek mučnosti, opažen ob poslušanju skladbe o holokavstu. Ne gre za nelagodje ob poslušanju nečesa, kar bi si prejemnik želel izbrisati iz misli – npr. v obliki nelagodja tistih, ki jih realizem v oblikah iz 19. stoletja kritizira, tako da jih sooči z lastno krivdo. Izvor povečanja »sram[u] pred žrtvami« je samo dejstvo »upodobitve«, princip »estetske stilizacije«, ki vsebuje potencial »užitka«, osmislitve, »afirmacije«, potrošnje, vključitve radikalno nesprejemljivega v družbo. Ker genocid skozi upodobitev izgublja grozljivost, se razkrije paradoks, da vodi moralični in angažirani princip v umetnosti nujno v svoje nasprotje.

Adorno govori o aporiji, o tem, da je samo še v vrhunski umetnosti, modernistično eksperimentalni in brezkompromisno radikalni tako na vsebinski kot na formalni ravni, mogoča tolažba trpljenja, »ne da bi ga takoj izdala« (Adorno 289). Hkrati pa je rezultat kakršne koli upodobitve – posebej pa takšne, ki postavlja podobe nasilja v udomačeno podobo družbe, ki ga je povzročila – obsojen na neuspeh. V tem stališču se stikata dva elementa Adornove teorije, od katerih je eden zgoraj navedena kritika, drugi pa del njegove lastne teorije o umetnosti, ki jo je treba obravnavati posebej (Jameson npr. ugotavlja, da ni prepričljivejša od Lukácsove). Adorno v besedilu, v katerem se nahaja navedek, Angažma (Engagement, 1965), napada angažirano literaturo, predvsem Sartrovo in Brechtovo, pa tudi (kot implicitno in samoumevno) kritičnorealistično z etično perspektivo, kakršno predvideva Lukács. Gre za pomemben problem, ki je zelo aktualen v današnjem t. i. avtorskem in neodvisnem filmu, kadar ne gre za formalne eksperimente (ki jih je v filmu v ožjem pomenu besede pravzaprav vedno manj), namreč za upodobitev družinskega ali kakega podobnega nasilja v obliki socialnokritičnega angažiranega realističnega prikaza. Adorno v zvezi z »angažirano literaturo« pove naslednje:

Untrüglich fast ist ein Kennzeichen solcher Literatur: daß sie, absichtlich oder nicht, durchblicken läßt, selbst in den sogenannten extremen Situationen, und gerade in ihnen, blühe das Menschliche; zuweilen wird daraus eine trübe Metaphysik, welche das zur Grenzsituation zurechtgestutzte Grauen womöglich insofern bejaht, als die Eigentlichkeit des Menschen dort erscheine. Im anheimelnden existentiellen Klima verschwimmt der Unterschied von Henkern und Opfern, weil beide doch gleichermaßen der Möglichkeit des Nichts hinausgehalten seien, die freilich im allgemeinen den Henkern bekömmlicher ist. (http://www.ifs.uni-frankfurt.de/people/van_gelder/e_anne_frank.html, 20. 10. 2010)101
Gre seveda za napad na eksistencializem, predvsem Sartra, ki išče avtentično eksistenco, to pa nejde v estetiziranih »mejnih situacijah«, ravno v njih pa se krivda porazgubi oz. »udomači«.

Očitno je, da je Adornova metoda na tem mestu specifična, izhaja namreč iz etične sodbe, ki presega zgolj spoznavnost in estetskoformalne vidike. »Kar je politično slabo, postane umetniško slabo in narobe« (Adorno 288). Navaja Sartra, ki zapiše, da roman, ki potrjuje antisemitizem, ne more biti dober roman (Adorno 287). Primer omenjene dileme, vzet iz filmske zgodovine, je prvi moderni film, ki uporablja jezik filmske montaže. S formalnega - in umetniškega? – vidika veličasten (gre za slikovito kostumsko dramo z več prizori množic in bitk, ki traja sto devetdeset minut) in z medijskozgodovinskega stališča genialen izdelek je Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915) Davida Warka Griffitha, ki govori o rojstvu Združenih držav iz kukluksklana, katerega pripadniki trpijo pod pritiskom svojih črnih sužnjev, ki jih osvobaja aktualna politika102. Z Adornovega stališča bi to nedvomno moral biti nesprejemljiv izdelek – in je zanj tudi bil, saj je na filmskem področju Adorno ostro napadal celo »kultnega režiserja levice« (Aesthetics and Politics 106) Charlesa Chaplina in njegovo parodijo Hitlerja Veliki diktator (The Great Dictator, 1949), in sicer na podoben način kot Brechta. Trdi, da Chaplinova lahkotna upodobitev enostavno ne more vzdržati primerjave s pojavom, kot je Hitler. Glede Brechta pravi:

Pač pa bi morala imanentna kritika, ki je edina dialektična, vprašanje o veljavnosti njegovih stvaritev povezati z vprašanjem o njegovi političnosti. […] Politična laž umaže estetsko podobo. (Adorno 287)
Torej, Adornovo stališče je jasno, še tako dovršena literarna ali umetniška estetska konstrukcija postane slaba, če je politično zlorabljena. To izhaja iz njegovega stališča, da realistični način pisanja kot slog posnemovalske iluzije vsakdanjega sveta ni nosilec politične energije umetnosti, ampak se ta nahaja na ravni problematičnega soočanja z realnostjo, npr. s tekstualnimi orodji. Pristajanje na uveljavljene formalne metode je problematično početje. Zavzema se za modernistično eksperimentiranje, vendar ne kar povprek, ampak s pomembnimi omejitvami, ki izhajajo iz osnov marksistične miselnosti, namreč da izkoriščanje delavcev ni sprejemljivo in da zato mišljenjski sistemi, ki to nepravičnost zakrivajo, prav tako niso sprejemljivi.

V eseju Mesto pripovedovalca v sodobnem romanu (Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman, v Akzente 5, 1954) Adorno v kurzivi zapiše sledeče:



[…] kolikor gosteje in brez vrzeli se sprijema gladina družbenega življenjskega procesa, toliko bolj hermetično kot tančica zakriva bistvo. Če hoče roman ostati zvest svoji realistični dediščini in pripovedovati tako, kakor je v resnici, mora opustiti realizem, ki, s tem ko reproducira fasado, tej le pomaga pri njenem prevarantstvu. (Adorno 29, tudi v Aust 70, Kohl 178)
V tem kratkem besedilu Adorno za nadaljevanje »realistične dediščine« - Flaubertovega »iluzionizma« - zahteva refleksijo, posredovano skozi »imanentno zahtevo, ki ji mora avtor nujno zadostiti: da točno ve, kako se je dogodilo« (Adorno 30). Navaja predvsem romaneskno poetiko Prousta. Argument je zopet zunaj dokazljive logike in načelen – sledi iz temeljne ugotovitve:

Treba si je predočiti samo nemožnost tega, da bi kdo, ki se je udeležil vojne, o njej pripovedoval tako, kot prej kdo o svojih pustolovščinah. Pripoved, ki nastopa tako, kot da bi bil pripovedovalec kos tovrstni izkušnji, upravičeno naleti na nestrpnost in skepso pri sprejemniku. (Adorno 28)


Izhodišče argumentacije je, da je izkušnja sveta v krizi. Ljudje v tej situaciji, situaciji evropske druge svetovne vojne, niso več kos pojavom, ki jih obdajajo. To pravzaprav ni nepredstavljivo danes, ko še vedno odkrivamo jame, polne neznanih trupel, kar si poslušalec novic le težko umesti v sodobni vsakdan. Adorno napade v tem eseju, kot sledi iz naslova, stališče pripovedovalca, predvsem v obliki nekoga, ki z distance (Adorno 31) pripoveduje o nečem, kar je sposoben z mislimi v celoti zaobjeti. Z besedami teorij Mihaila Bahtina bi bila to nekakšna monološka, npr. enoglasno stilizirana pripoved103. Vendar pa je treba pri tem upoštevati, da za Adorna problemi pripovedi niso ključni, zanaša se na globalnoumetniške učinke šoka in »negativnost pozitivnega«.

Tako se pojavlja nov jezik, ki je pogosto destiliran iz izmečka prvega, razpadel asociativni jezik reči, ki prerašča ne le monolog romanopisca, temveč vseh tistih, ki so odtujeni prvemu jeziku in tvorijo maso. (Adorno 31)


Adorno prične na tem mestu razlagati svoj modernistični predlog, ki temelji na poetikah Joycea, Kafka in Prousta. Vendar pa se izkaže, da njegova kritika pripovedovanja že sama po sebi seže izjemno daleč. Gre pravzaprav za samostojno utemeljen ugovor realističnemu načinu pisanja, ki je za to besedilo ravno v tem pomenu ključen. Razveljavlja namreč Lukácsovo teorijo, kar se tiče poetološkega odnosa avtor-delo (Adorno seveda sprejme Lukácsovo razlago gnoseološkega odnosa svet-avtor). Celo Solženicinov primer - v Lukácsovi razlagi – ne vzdrži Adornove kritike. Ali potemtakem tudi za avtobiografske romane Solženicina velja, da skozi realistično upodobitev uničujejo lastni kritični naboj in ga sprevračajo v njegovo nasprotje? Cilj Adornovega napada je seveda nedvoumen: teorija odseva, oz., kolikor gre za izpeljavo iz Schönbergove skladbe, pojem posnemanja, mimesis na splošno, tj. kakršno koli reprezentiranje dejanskosti (celo skrajno stilizirano). Od te Adornove kritike dalje je teorija realizma, ki temelji na posnemovalskem odnosu v kakršni koli obliki, neveljavna, saj je etično nesprejemljiva. Tudi Lukács se dotakne tega problema (in se ga zato vsaj implicitno zaveda), in sicer s svojo kritiko naturalizma, ki vzpostavlja literarno celoto na podlagi zunajliterarne, »neoorganske« pojasnitve sveta. Z vidika literarnopoetoloških vprašanj ostaja Lukácsova teorija zavezana, tako rekoč, čudežni umetniški stvaritvi formalno-vsebinske enotnosti, ki skozi mediacije različnih instanc, pa vendar paradoksalno neposredno, vstopa v tok zgodovine.

Adornovo kategorično nasprotovanje »laži upodobitve« (Darstellung) (Adorno 31, Kohl 178) je del njegovega zavračanja racionalizma in z njim povezanega humanizma nasploh. Gre za avtorja, ki je skozi svojo povezanost s Frankfurtsko šolo posebej poznan kot kritik racionalizma, ki izhaja iz razsvetljenske tradicije104, predvsem v obliki logičnega pozitivizma kot radikalizacije empirizma (Morris 133).



Umetnine, ki se s svojim obstojem postavijo na stran žrtev naravo obvladujoče racionalnosti, so bile v protestu po svoji lastni strukturi vedno tudi vpletene v proces racionalizacije. Če bi ga hotele zanikati, bi bile estetsko in družbeno enako nemočne: višja gruda.105 Organizacijski, poenotujoči princip vsake umetnine je vzet ravno iz racionalnosti, katere zahtevo po totalnosti skuša zadržati. (Adorno 291)
Adorno zavrača kakršen koli racionalen način upora, saj so njegove meje racionalnost sama. Tezo o zaroti med razsvetljenstvom in kapitalizmom sta leta 1944 v knjigi Dialektika razsvetljenstva (Dialektik der Aufklärung) razvila Adorno in Max Horkheimer, kot v svojem pregledu teorij realizma zapiše Pam Morris. Temeljni ugovor razvetljenjstvu je namenjen razumevanju vednosti v okvirih racionalnega funkcionalizma. Vednost je zato orodje obvladovanja sveta. Vzvratni učinek oblasti, vsebovane v vednosti, je odtujitev, t. i. alienacija, tako od obvladovanega kot od spoznavanega. Vidik oblasti v pojmu vednosti vodi v smer njene sistematizacije in matematizacije, opušča pa se samorefleksivni vidik vednosti, ki bi lahko pokazal na meje razsvetljenskega projekta (Morris 18).

Vendar se Adorno ne odreče vsem oblikam vednosti in iz razsvetljenstva izhajajočemu principu emancipacije. Vzporedno s kritiko principa racionalizma in reprezentacije razvije lastno teorijo alternativne poetike, ki se napaja pri modernističnih ideologijah (Aesthetics and Politics 149). V besedilu Izsiljena sprava106 sklicujoč se na Hegla kritizira Lukácsovo zavračanje dvojne negacije kot pozitivnega107.

Uradni optimizem nasprotnih sil [Partije] in nasprotnih tendenc prisili Lukácsa k spodbijanju heglovskega načela, da je negacija negacije – »izkrivljanja izkrivljenosti« – pozicija. Šele ta osvetljuje fatalno iracionalistični izraz »mnogoplastnost« v umetnosti v vsej njeni resničnosti: da se izraz trpljenja in sreča v disonanci, ki ju Lukács prezira kot »lov na senzacije, hrepenenje po novem zaradi novega« ([Gegen den mißverstandenen Realismus] str. 113), v avtentičnih novih umetninah nerazdružljivo prepletata. (Adorno 184)
Adorno ne sprejema iracionalizma, vendar pa vseeno vidi v »avtonomnih« modernističnih delih potencial družbene kritike, ki nastaja na ravni formalnih inovacij. To je pravzaprav temelj neomarksističnih teorij literature do danes, namreč vera v reprezentacijo in premagovanje družbene brezizhodnosti na formalno-estetski ravni, tj. skozi aktivno spoznanje resnice pojavnih oblik kapitalizma. Ta temelji na dvomljivem principu dvojne negacije, neposredno povezane s Heglovo metafiziko. Npr. v kontekstu Foucaultovega načela »redkosti« in »površinskosti« diskurza takšen obrat, ki se nahaja pod površino diskurzivnega (Adorno 31), postane nedopusten. V to smer pa napeljuje tudi Lukácsova razlika med »realno« in »abstraktno« možnostjo, navedena v istem Adornovem spisu (Adorno 176). Zaradi tega vidijo nekatere kasnejše raziskave v Adornovih pogledih na pozitivne možnosti umetnosti in kritike – v obliki t. i. negativne kritike in negativne vednosti (Morris 19) – problematične ostanke metafizičnega subjekta (Aesthetics and Politics 147).

Adorno se v eseju Angažma zavzema za »brezkompromisno radikalnost« (Adorno 289), ki na očitno formalni ravni, mimo kompromitirajočega sporočila – »des 'message', der Botschaft der Kunst« (Adorno 293)108 –, nekako uhaja sporazumetju glede nesprejemljivega. »Moment hotenja pa ni posredovan z ničemer drugim kot z obliko109 dela, katerega kristalizacija postane prispodoba nečesa Drugega, ki naj bo« (Adorno 293). Forma naj bi bila torej zgoščena prispodoba najstva. Metafora kristala prikliče asociacije na estetiziran površinski izgled. Adornovo stališče je mogoče opazovati prek njegovih učinkov na kasnejše teoretike, ki se nanj – seveda delno preinterpretirajoč - zavestno nanašajo. V podobno smer gre tako sodobna marksistična teorija Marine Gržinić, ki v besedilu Reartikulacija: From Self-Organization Towards Extreme-Organization110 (Reartikulacija 4, 2008) utemeljuje platformo za izdajanje aktivistične revije Reartikulacija. Ločuje med samoorganizacijo, ki izhaja iz subjektivne odločitve, in »ekstremno« organizacijo, ki skuša odgovoriti na problematiko konstrukcije sebstva s strani globalnega kapitalizma.



Reartikulacija proposes a form of extreme reification with which to contest and rearticulate the extreme situation in which the social space, along with art, culture and education find themselves […] Reartikulacija is not the free outcome of the rationalized self that “would prefer to act.” It is a brutally forced form of organization in the extreme situation of being without money, space, public and the possibility of visibility. Only in such a way, is it possible to reconnect Reartikulacija to the extreme forms of engineering subjectivity, and reclaim them for the counterpolicy against neoliberal capitalism.
Besedilo, sklicujoč se tudi na tradicijo Frankfurtske šole, postavi v ospredje Lukácsov ključni pojem reifikacije, ki se kaže v obliki »ekstremnih pogojev«, vendar pa v slogu Adornovih šokov, npr. »brutalno izsiljene oblike«, zahteva tudi obrat reifikacije skozi njeno (najbrž na nek način kritično) ponotranjenje, ki je temelj za protiakcijo.

Osrednji problem adornovske tradicije se s tega vidika kaže v mehaničnem obratu reifikacije, ki ga Lukácsova teorija izključuje. Adorno sam je pravzaprav pravilno (implicitno) nakazal jedro problema, ki se nahaja na ravni metode, saj – pravzaprav nepričakovano – zahteva heglovsko metodo. Razlika med modernističnim formalnim kritičnim reprezentiranjem nepravične dejanskosti in realističnim je z vidika njegove teorije zgolj navidezna, oz. kvantitativna. Tega se je Adorno morda celo zavedal. Vsekakor se je odločil, da na pravzaprav avtodestruktiven način aplicira kritiko reprezentacije na primer Schönbergovega modernizma. S tem pa je zagotovil splošno veljavo svoji kritiki vseh oblik kritične reprodukcije, tudi formalnih111. Posledice tega sklepa so za vprašanje posnemanja, s katerim se ukvarja to poglavje, bistvene. Kritično posnemanje ni mogoče, to pa pomeni, da iz pojma posnemanja ni mogoče izpeljati razlike med realistično in trivialno literaturo (vprašanja o modernističnih poetoloških možnostih so z vidika osrednje linije raziskave, ki jo zanima potencialna aktualnost realizma, mimobežna).

Adorno vseeno zahteva reprodukcijo dejanskega, sicer na ravni forme. To je jasno iz njegovega zavračanja nezavezujočih jezikovnih igračkanj, povezanih s strukturalizmi in semiotiko. V nasprotju s Kafkovimi brezkompromisnimi podobami razpada dejanskosti lahko formalno eksperimentiranje vodi tudi v nasprotno smer, tisto, ki jo napada tudi Lukács.

Toda večja ko je zahteva, večja je tudi možnost propada in neuspeha. To, kar je bilo v slikarstvu in glasbi – pri izdelkih, ki se oddaljujejo od odsevanja predmetnosti in dojemljivih smiselnih povezav – opaženo kot izguba napetosti, se v veliki meri kaže tudi v literaturi, ki je po odvratni jezikovni rabi imenovana teksti. Prihaja na sam rob ravnodušnosti, neopazno degenerira v brkljarijo, v tisto igro ponavljanja formul, ki so jo druge umetniške oblike spregledale, v tapetni vzorec. To daje pogosto prav grobi zahtevi po angažmaju. Stvaritve, ki izzivajo zlagano pozitiviteto smisla, se rade iztečejo v praznino smisla druge vrste, v pozitivistično predstavo, nečimrno kockanje z elementi. (Adorno 291)


Formalistično igračkanje na ravni označevalca Adorno potemtakem razume kot zgolj »tapetni vzorec«. Njegova primera z današnje perspektive ni posrečena, še posebej je nerodna v luči zadnje kasselske razstave sodobne umetnosti Documenta 12, ki je potekala poleti leta 2007. Umetniški vodja Roger M. Buergel in kustosinja Ruth Noack sta v izbor postavila dela iz dveh ekstremov: eksplicitno politična dela na eni strani in likovno raziskovanje vzorcev na drugi, skupna razstavna postavitev dveh skrajnosti pa je nazorno pokazala, da so vzorci vedno tesno povezani s socialno-zgodovinskim kontekstom in zato nabiti s političnimi implikacijami (preprost primer je npr. perzijska preproga kot izraz problema orientalizma, kot ga v istoimenski knjigi razume Edward Saïd). Drugi pomenljiv vidik gornjega navedka je vsebovan v naboru alternativ, ki jih Adorno prepoznava: nujno »zlagano pozitiviteto smisla« v realističnih delih in »pozitivistično predstavo« kot igračkanje z elementi. Pravi: »Ni trdnega kriterija, ki bi potegnil mejo med določeno negacijo smisla in slabo pozitiviteto nesmiselnega kot marljivega vztrajanja zaradi samega sebe,« s čimer namiguje na nevtralno igračkanje v »znanstvenosti« teorije komunikacije in kibernetike. Prava pot je torej vsebovana v formulaciji »določena negacija smisla«. Zdi se, da se tudi Adorno znajde v nezavidljivi situaciji, iz katere se pravzaprav na nerazložljiv način (Aesthetics and Politics 147) rešijo le izbrani avtorji, kot so mdr. Proust, Kafka in predvsem Samuel Beckett.

2.2.4 Realizem, modernizem in novo (Boris Groys)


Poseben problem je modernistično iskanje novega skozi princip formalne deavtomatizacije načina reprezentacije, principa, ki ga v teorijo umetnosti uvedejo ruski formalisti. Danes je jasno, da je iskanje novega pravzaprav gonilna sila totalne komercializacije modernistične umetnosti v kontekstu potrošniške družbe, npr. kot se kaže v današnji likovni oz. t. i. sodobni umetnosti. Fredric Jameson ugotavlja, da družba konca 20. stoletja brez najmanjših težav politično nevtralizira iskanja še ne iztrošenih stimulov kot formalno inovativnih podob nepresojne dejanskosti. Gre za umetnostnopolitični princip, ki ga Adorno sredi 20. stoletja v imenu emancipatorične drže še vedno aktivno priporoča (Aesthetics and Politics 209)112.

Zavezanost novemu ni zgolj del modernističnih poetik. Posebnost realistične literature 19. stoletja, ki se je stopnjevala v naturalističnem gibanju, je prenos novih snovi v literaturo na motivni in tematski ravni: podob nižjih slojev, velemestne revščine, nasilja v zasebnosti ipd. Novost realistične umetnosti se je na tem mestu povezala z razširitvijo umetnostne pozornosti na nova področja življenja v njihovih specifičnih pojavnostih. Programatik Champfleury v svoji zbirki esejev Le Réalisme leta 1857 zapiše: »Vsakogar, ki predstavi kako novo idejo, imenujejo realist. Kmalu bomo videli realiste zdravnike, realiste kemike, realiste proizvajalce, realiste zgodovinarje (Grant 34),« kar kaže na tesno povezanost realizma s pojmom novega, seveda v pomenu zajetja novega segmenta ali pa vidika dejanskosti. Princip »bližine dejanskosti« je v tem kontekstu pravzaprav izvir novega, ne gre namreč za nastajanje ex nihilo ali iz amorfnosti kaosa, to pa velja tako za vsebino kot še posebej za formo umetnosti113 tudi pri Adornu ali Brechtu. Stephan Kohl opiše stanje takole:

Der triviale Literaturgeschmack droht die einmal erreichte Trennung von Mimesis und Imitatio [posnemanje tradicionalnih vzornikov] laufend zu verspielen, indem die Erweiterung der literarischen Thematik auf alle Bereiche, wie sie dem 19. Jhrdt. gelang, selbst wieder als bequeme Konvention genossen wird. Heute einen Roman als 'realistisch' wegen eines bislang noch nicht literarisierten Milieus anzupreisen, gehört zu Gängigen Praxis. Innovation und Opposition zeichnen diesen imitativen Realismus aber nicht aus [...] Überzeitlich am Realismus aber ist es, sich der Nachahmung aller Muster – auch inhaltlicher – zu widersetzen. (Kohl 200)
Kohl torej vztraja pri inovativnem principu v realizmu, ki se v trivialni »družbenokritičnosti« kot imitaciji romanopisja 19. stoletja izgublja; kot inovativna in subverzivna tradicija se je tovrstni literarni model z zgodovinskega vidika izčrpal že v 19. stoletju po naturalizmu.

Joseph P. Stern v svoji knjigi On Realism vprašanje premesti v drugačen pojmovni kontekst, da bi se izmaknil Kohlovim zagatam. »New areas of experience are charted because they are regarded as important where before they were thought of as trivial« (Stern 177). Pojma novo in staro sta prevedena v tri stanja: že pomembno (novo), še ne pomembno (trivialno, banalno) in ne več pomembno (staro), ki je pogojno lahko še delno pomembno, ni pa več novo. Očitna je potreba po drugačnih deskriptivnih kategorijah. Boris Groys je s knjigama O novem (Über das Neue, 1992) ter Logika zbirke (Logik der Sammlung, 1997), pa tudi drugje, – izbor besedil in odlomkov je preveden v slovenščino kot Teorija sodobne umetnosti: Izbrani eseji (2002) – zastavil temeljno vprašanje o delovanju postopka inovacije in njenem odnosu do »bližine dejanskosti« v sodobnem svetu. Ali novo zares črpa iz dejanskosti kot zaloge, ki bo skozi samouresničitev ustoličila dokončno novo (Groys 12)? Gre seveda za stališče, ki se mu marksisti skozi zavezanost principu produkcije, povezanem z delavskim razredom, ne morejo odreči.

Sternova zastavitev vprašanja skozi razmerje med kulturno »pomembnim« in »trivialnim« se sklada z Groysovim pristopom, ki z metodološkega vidika zavrne razumevanje kulture kot marksistične nadstavbe, tj. refleksa temeljnih vzgibov produkcijske baze. Groysova metoda je ekonomska. Zanj je ekonomija kot teorija in praksa menjave na ravni različnih vrednosti človekov temeljni mišljenjski in dejavni vstop v svet. Pravi: »Ekonomija je trgovanje z vrednotami v okviru določenih vrednostnih hierarhij. To trgovanje spodbujajo vsi, ki želijo sodelovati v družbenem življenju. Kultura je del tega življenja« (Groys 16). In drugje:

Mišljenje ekonomije transcendira staro [oz. filozofsko] nasprotje med identiteto in razliko, med bitjo in nastajanjem, med stabilnostjo in tokom, in sicer s tem, ko pokaže, da je te pojme mogoče izmenjati.

Postopno ekonomiziranje vseh življenjskih področij, nad čemer se danes mnogi pritožujejo, češ da je sovražno do kulture, manifestira ekonomski sestav kulture kot take. (Groys 160)
V navedkih Groys cilja na pojem ekonomije, ki presega marksističnega, katerega razume kot redukcijo na ekonomijo tržišča.

Poleg ekonomije menjave blaga moramo upoštevati tudi ekonomijo žrtve, razdajanja, nasilja in osvajanja. [… osredotočiti se je treba na] značilnosti bistvenih usmeritev in strategij kulturne ekonomije, tj. ekonomije prevrednotenja kulturnih vrednot. Ti opisi ne predstavljajo zaprtega sistema, temveč so naperjeni proti takšnim zaprtim sistemom opisovanja skritih in zunajkulturnih determinacij. (Groys 18)


Predpostavka marksistične enosmernosti determiniranja je zaupanje v možnost znanstvenega opisa prikritih ekonomskih nujnosti – pojem znanstvenosti je mišljen v instrumentalnem pomenu racionalnega obvladovanja. Groys odločno odkloni enosmerni ekonomski determinizem, povezan s problemom konstitutivnosti odnosa umetnin, pa tudi teoretskih stvaritev, do dejanskosti. Razlog za nasprotovanje je, da se ekonomiji ni mogoče izogniti, »ni je mogoče opisovati od zunaj kot zaprt sistem ali jo obvladovati« (Groys 17). Dvom o preglednosti ekonomskega sistema pomeni, da je kulturo treba raziskovati kot neodvisno od ekonomije gospodarstva, oz. da je treba oboje razumeti vzporedno. Ekonomija kulture pri Groysu povezuje ekonomski teoretski in praktični (strateški) pristop, ki upošteva kompleksnost prevrednotenj vrednot – gre pravzaprav za ekonomsko operacijo (Groys 61, 88) – v pretežno avtonomnem114 sistemu kulture (Groys 16).

Ekonomija kulture s tem ni opis kulture kot reprezentacije določenih zunajkulturnih gospodarskih dognanj, temveč poskus razumevanja logike kulturnega razvoja samega kot ekonomske logike prevrednotenja vrednot. (Groys 17)


Poleg univerzalnosti ekonomije je drugi razlog za Groysovo zavrnitev povezav kulture s kriteriji resničnosti tudi običajni gnoseološki pomislek, ki opozarja na problematičnost mišljenja in opisovanja zunajkulturnega – npr. nezavednega, tistega, kar uhaja kulturi in jeziku (Groys 20).

Groys skozi upoštevanje poststrukturalističnih in dekonstruktivističnih kritik možnosti neposrednega dostopanja do dejanskosti zunaj diskurzivnega vzpostavi relativno avtonomijo kulture kot nadstavbe ter s tem odpre temeljni problem, ki so se ga dotikali Lukács115, Adorno, Brecht in drugi – kako zasnovati emancipatorično politično držo na ravni »nadstavbe«. Problem utemeljevanja političnih idej v delavskem razredu je namreč to, da delavski razred kot kolektiv ne sprejme odgovornosti za zavestne politične odločitve (Damjanović 9). Adorno v pismu Walterju Benjaminu npr. odpre vprašanje odnosa intelektualcev in delavcev kot problem (Aesthetics and Politics 125), v razpravi Angažma pa ob komentiranju Brechtovega gledališča zapiše: »Vse je dovoljeno igrati, le proletarca ne« (Adorno 288). Delavec (v odnosu do intelektualca) je tako slepa pega marksizma, ki jo na teoretični ravni deloma razreši Gramsci s pojmom hegemonije. Groysova teorija skozi raziskovanje kulturne ekonomije omogoči kritični premislek o potencialih emancipatorične drže znotraj »intelektualnega dela«, npr. različnih humanističnih ved in umetnosti.

Groys postavi v ospredje kulturno ekonomijo, vprašanje vzpostavljanja in spreminjanja vrednot v družbi. Osredotoči se na moderno družbo novega veka, ki jo določata sekularizacija in demokratizacija in sicer v obliki izgube stabilnih religioznih in aristokratskih vrednostnih hierarhij. V tej situaciji:

Ni izhoda iz novega, saj bi tudi ta izhod bil nov. Pravil novega ni mogoče kršiti, kajti ta pravila zahtevajo prav to kršitev. In v tem smislu je zahteva po inovaciji, če smemo tako reči, edina realnost, ki prihaja do izraza v kulturi. […] Realne torej niso stvari same, ki naj bi se skrivale za kulturnimi opisi in prikazi […] temveč so realna razmerja med kulturnimi dejavnostmi in proizvodi – hierarhije in vrednote, ki določajo našo kulturo. (Groys 14)


Temeljna realnost moderne dobe je zahteva po inovaciji, ki ne prinaša samih reči, ampak prevrednoti vrednote, tj. spremeni vrednostna razmerja med artefakti (proizvodi, kot so umetniško delo ali teoretska razprava, in dejavnostmi). Tudi postmodernizem te zahteve ne odpravi116. Ne gre za reči same in resnico: »Kajti resnica človeka postavlja pred nemogočo izbiro med absolutnim smislom in popolno nesmiselnostjo, obe alternativi pa povzročita, da delo samo postane odveč. Šele v označevalnem redu hierarhija vrednot dobi veljavo« (Groys 15). Zato Groys zavrne tudi razliko med avtentično in neavtentično inovacijo, ki je v nasprotju s Lyotardom117 tudi Adorno ne sprejema (Groys 14, 218). Zavrne tudi razliko med materialnimi in idejnimi vrednotami, saj ta razlika predpostavlja zahtevo po prilagoditvi materialne vrednosti idejni (Groys 16). Kulturna ekonomija je zato znotraj posamezne kulture kot vrednostne hierarhije (Groys 24) homogena in pretežno neodvisna. S tem se Groysova teorija loči tudi od Adornove, ki (podobno kot Lukácsova) predpostavlja, da umetnost proizvaja in širi vednost (v širšem in aktivističnem pomenu besede) o dejanskosti – »umetnost kot spoznanje« Adorno v tradiciji klasičnih estetik primerja z znanostjo (Adorno 173, Aesthetics and Politics 153, 148).

Vendar pa Groysova podoba kulture, ki jo obvladuje inovacija, nikakor ni utopična. Gre za deskripcijo stanja zahodne – oz. globalne – kulture (ki sicer ima svoje meje, kjer pa Groysova teorija postane še posebej zanimiva). Inovacija je v horizontu posamezne kulture kot vrednostne hierarhije odvisna od specifične logike, ki jo Groys poimenuje logika kulture in »logika zbirke«. Ta pa je nadalje odvisna od specifičnih družbenih institucij, Groys omenja »moderni umetnostni muzej« kot arhetipski primer, ki vključuje še knjižnice, galerije in druge prostore, kjer se kulturni artefakti zbirajo in ohranjajo. Ne gre za kateri koli tip muzeja, ampak za različice t. i. »bele kocke« (white cube), torej zaprtega osvetljenega prostora z belimi stenami in sivim tlakom (Groys 93).

Inovacija kot ekonomska menjava zadeva vrednost kulturnega izdelka, ki lahko nastaja iz dveh virov – iz povezave z dragoceno kulturno tradicijo ali pa skozi povezavo z dejanskostjo zunaj kulture, t. i. »resnico«. Ta formulacija seveda predpostavlja problematično ločevanje kulture in realnosti. Groys na tem mestu predstavi konkreten primer, ki mimetično razsežnost umetnine v celoti odpravi. Postopek ready-madea Marcela Duchampa je univerzalni model inovacije. Groys je s tem primerom dejansko dobil tehten argument, saj si sodobne likovne in konceptualne umetnosti ni več mogoče misliti mimo Duchampove geste, udejanjene v Fontani (1917) in z brki »pokvarjeni« Moni Lisi (L.H.O.O.Q, 1919). Moment posnemanja dejanskosti je razvrednoten, saj je zveden na tavtologijo. Pisoar je zares pisoar, to pa pomeni, da je njegova današnja neizmerna kulturna in komercialna vrednost povezana s kulturno vrednostjo, ki izvira iz odnosa do drugih kulturnih artefaktov (Groys 18-20).



Groys prevede pojmovno razlikovanje med kulturno tradicijo in realnostjo v razmerje med kulturnim arhivom in profanim prostorom. Novo je valorizacijska primerjava kulturnih vrednot s stvarmi v profanem prostoru: gre za valorizacijo predmeta iz profanega prostora, ki pa v trenutku same primerjave ni več profan, ampak vstopi v kulturni arhiv. Duchampova Mona Lisa je npr. sprejeta v moderni muzej in postavljena na ogled. Pri tem nastaja občutek potrjevanja realnosti, namreč profano, tj. zunajkulturna nemisljiva realnost, se kaže kot realnost in je zato material za bodisi pozitivno ali negativno prilagajanje tradiciji. Novo poudarja negativno prilagajanje. »Efekt realnosti in resnice kulturnega dela torej nastaja iz njegovega specifičnega ravnanja s tradicijo« (Groys 21).

Omenjeni postopek velja tudi za teoretski diskurz, ne zgolj za umetnost, kar Groys ves čas poudarja.



Vsaj od Freuda naprej se teoretska besedila lotevajo specifičnih vsakdanjih situacij, ki potem delujejo kot model za razumevanje »celote«. Wittgenstein nenehno uporablja ta postopek v Filozofskih raziskavah […] in v tej zvezi govori o »podobah«, ki usmerjajo razumevanje: »Predočiti sem mu hotel to podobo in njegovo priznavanje te podobe je v tem, da je sedaj pripravljen določen primer motriti drugače … Spremenil sem njegov nazor.« (Groys 219)
Tudi teorija, predvsem tista, ki govori o neizgovorljivem (nezavednem, jeziku in znaku samem itn.), je torej stvar prepričevanja, ki proizvaja učinke resnice, ne pa navzočnosti samih referentov. Groys v to tradicijo teorije vključi še npr. Les Mythologies (1957) Rolanda Barthesa in L'échange simbolyque et la mort (1976) Jeana Baudrillarda, ter seveda svoj lastni pristop (Groys 161). Pravzaprav avtor ugotavlja, da je:

vprašanje vrednosti izdelka […] starejše, kot vprašanja resnice […]: vprašanje resnice izvira iz upora proti tradiciji, ki ga ta tradicija zahteva že od vsega začetka – in le ta zahteva vsakemu uporu podeljuje kulturno vrednost. Le če izdelek dobi kulturno vrednost, postane relevanten in zanimiv za interpretacijo – ne obratno. (Groys 22)


Valorizacija je zato nujna, preden vprašanje resničnosti sploh nastopi.

Z inovacijo in kulturno vrednostjo, ki izhaja iz tega, si umetnik ali teoretik pridobi pravico, da svoje osebne, profane in »realne« težnje predstavi družbi. Težnje drugih ljudi družbo zanimajo manj ali pa je sploh ne zanimajo, čeprav kot take morda niso nič manj pereče.


Groys navaja ne ravno skrito dejstvo, da je znotraj kulture nujno »poveča[ti] vrednost profane – ali realne – avtorjeve osebnosti« in šele nato je konkreten izdelek tega avtorja vključen v kulturni arhiv, kjer je shranjen, interpretiran, restavriran itn. Cena za vstop v kulturo je sledenje njeni logiki inovacije.

Groysov opis kulturne ekonomije prek modela inovacije in z njo povezane logike zbirke je skrajno distopičen, napisan najbrž zato, da bralcu ponudi orodje, ki kaže meje logike evropske kulture (Groys 56), ki skozi integracijo lastne subverzije, vendar na regularen način, ohranja trdnost in status quo. Pogoj za inovacijo je obstoj kulturnega arhiva, gre za fizično obsežno in hkrati zelo drago infrastrukturo, kot so muzeji, knjižnice ter z njimi povezani sistemi financiranja kulture. Namen kulturnega arhiva je ohranjati spomin na primerjave med profanim prostorom in kulturnimi vrednotami, te pa so pravzaprav arhivirani spomini na primerjave. Inovacija kot valorizacijska primerjava je torej vedno časovno omejena, saj se zgodi kot trenutno prevrednotenje vrednot, vendar upoštevajoč tradicijo kot kontekst. V samem arhivu pa inovacija postane del kulturnega arhiva in zato tradicije. Da se ohrani sam kulturni arhiv, ki je predpostavka inovacije – ali pa prav zato, da se ohrani sama institucija – so inovacije vedno omejene, saj zadevajo zelo omejen del kulture in omejen del profanega prostora (Groys 29). V uspeli umetnini se za trenutek zabliska ukinitev vrednostnih hierarhij, trenutek brezčasnosti, ko so odnosi med muzealiziranimi slogi za trenutek živi in enoviti. Odtod občutek ugodja, ki pa je pravzaprav zgolj slepilo, rezultat strateške narave inovacije, ker temelji na nujno omejeni utopiji ter hkrati nespremenljivosti kulturno-ekonomske logike, ki vlada kulturi (Groys 54-7). Prostor moderne zbirke ni prostor boja, ampak prostor entropije, razkroja in izravnave. To Groys razširi tudi na politična vprašanja demokracije kot »muzeja« reprezentirane različnosti, kar še poudarja politično ambivalentnost logike novega (Groys 98-9)118 – politično je samo delovanje logike inovacije in vključevanja v zbirko kulture, kultura pa je od vsakodnevne politike, dokler konkretne kulture ne uničimo v celoti, neodvisna (Groys 32).

Avantgarde so glavni cilj Groysovega napada, saj ves čas poudarja, da je njihovo zavračanje muzejev – npr. v primeru Marinettijevih manifestov – pravzaprav v skladu z logiko modernega muzeja, ki na kolonizirajoč način povzema vase področja profanega. Seveda ne katero koli profano, ampak zgolj najbolj profano, ki se izkaže skozi princip estetskega kontrastiranja kot eksotično v primerjavi s kulturnimi vrednotami (Groys 53, 100). Kulturni artefakt vedno sestavljata dve plasti, ne gre za golo profano: razločena soobstajata valorizirano (ponavljanje tradicije kot temelj negativne primerjave) in profano. Teorije ustvarjalnosti, bodisi v obliki stvarjenja iz niča ali kaosa (Malevič) bodisi v obliki platonskega utelešenja večnih idej (Kandinski, Mondrian) (Groys 33), pravzaprav delujejo znotraj logike inovacije kot vključitve v zbirko kulture – v svojih mehanizmih zagotavljajo napetost v najvišji kulturni aspiraciji, ki stopa v razmerje z najbolj profanim (Groys 37). Teorije univerzalne znakovnosti, ki prekriva vso dejanskost, in teorije nezavednega vzpostavijo nekakšen »tertium comparationis« za inovacijsko primerjavo oz. njeno valorizirano plast na podoben način (Groys 47).



V kontekstu medijev, poplave tehnoloških podob, ki sega onkraj modernega muzeja in kjer se karte v precejšnji meri premešajo – gre za teme Groysove knjige Pod sumljivo površino (Unter Verdacht, 2000) – Groys vprašanje novega še enkrat obrne ter iskrenost medijev definira kot kombinacijo inovacije in »redukcije« (Groys 136). Novo kot nepričakovano se pri tem na, kot pravi, »ciničen« način povezuje z revnim, nizkim, vulgarnim. Seveda vzvratni pogled iz t. i. fenomenologije medijev nazaj na vprašanje novega in logike zbirke modernega muzeja razkrije temeljni cinizem in kontraproduktivnost v gesti inovacije. Ilustrativen primer tega mehanizma bi lahko bila razstava RE:akt! Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting v ljubljanski galeriji ŠKUC (25. 3.-17. 4. 2009, kustos Domenico Quaranta) v organizaciji Aksiome (Davide Grassi). Razstava estetizira postopke rekonstrukcije in vnovične uprizoritve klasičnih umetniških performansov. Groys v poglavju Restavriranje razpadanja razloži tovrstne prakse kot realizacije logike moderne kulture, ki so zato izraz omenjenega cinizma. Projekt slovenske neoavantgardistične skupine OHO Gora Triglav so ponovile skupine IRWIN in (večkrat) umetniki Davide Grassi, Emil Hrvatin in Žiga Kariž (poigravajoč se še z imenom Janeza Janše, v katerega so se pri slovenskih oblasteh tudi uradno preimenovali119). Gre za neskončno ponavljanje inovativne geste, ki banalizira najvišji slovenski gorski vrh, ki se izteče v ultrabanalizacijo novega kot banalizacije novega, vendar v okvirih najvišje institucionalne podpore (projekt je del državnega programskega financiranja), ta pa je po Groysu pravzaprav predpogoj za vstop v kulturo.

Pomembno je, da inovacijska gesta, gesta vključitve profanega v zbirko modernega muzeja, Groys jo imenuje tudi gesta medijske iskrenosti, kamor razširi svojo teorijo, ni dejansko ovrednotenje profanega. Obstaja troje: »Umetnina ali teoretski diskurz, v katerem sta valorizirana tradicija in profani prostor v medsebojnem razmerju, se potemtakem razlikuje tako od tradicije kot tudi od profanih stvari« (Groys 58). Marksizem je npr. dvignil družbeno vrednost marksizma in komunistične stranke, ne pa proletariata samega. »In če je Freud valoriziral sanje in norost, potem to ne pomeni, da bi speči ali norci dobili višji družbeni status, temveč le, da je psihoanaliza pridobila ta status.« Prav »tertium comparationis« valorizacijske primerjave je neizogiben (Groys 89) – pri Duchampu gre za oblikovalski poseg v ready-made (Moni Lisi nariše brke in napiše, da je seksi, Fontano podpiše s tujim imenom ter s tem poudari profanost). Postduchampovski ready-madei pa se nanašajo na teoretske vzorce ter interpretacijo (ki so zopet izraz imanentnega vidika logike inovacije), ki v vlogi »tertium comparationis« npr. ovrednotijo celotno profano kot znak (Groys 50).

Meje logike evropske zahodne kulture predstavljajo mediji, ki njeno delovanje potencirajo in zapletajo. O tem več kasneje. Druga meja kulture kot hierarhije vrednot je dejanska meja med kulturami, v teh izmenjavah pa postopki sledijo kolonialni logiki. Logika novega je seveda kolonialna logika, temelječa na prisvojitvi in nevtralizaciji vrednih predmetov poraženca – arhetipski poraženec je francoska aristokracija, katere predmeti po revoluciji in s pojavom razsvetljenstva pristanejo v muzeju; postanejo estetski objekti brez funkcije v sakralnem ali oblastniškem redu (Groys 100). S tega vidika je mogoče razumeti tudi predlog Ernsta Blocha iz debat o realizmu v tridesetih: nova družbena struktura naj bi se izoblikovala na podlagi zunajkulturnega, ljudskega kot »Drugega« in t. i. das Erbe (dediščina). Bloch pri tem ni upošteval, da je vključevanje profanega v kulturni arhiv temeljni postopek kapitalistične zahodne kulture (Aesthetics and Politics 210), cena za vključitev v kulturni arhiv pa je reifikacija, izguba spomina na razredni značaj družbenih pojavov. Vendar pa prehodi med kulturami niso trivialni, zahodni umetnostni sistem s prehoda v 21. stoletje ima namreč težave, ko skuša muzealizirati rusko sovjetsko in postsovjetsko umetnost, ki se je v obliki socialističnega realizma pa tudi ruskih avantgard določala skozi nasprotje sovjetsko-nesovjetsko. Ta razlika se nanaša na rabo kulturnega artefakta, ne pa na njegovo estetsko formo kot zaporedje novih slogov (prim. poglavji Muzealizacija vzhoda in Postsovjetski postmodernizem v prevedeni zbirki esejev). Na ravni funkcije artefaktov formalnoprimerjalna logika zbirke odpove, ker ima enak artefakt lahko različno funkcijo.



Teorija sodobne umetnosti Borisa Groysa, okvirno predstavljena zgoraj, skozi obširne in konkretne analize pokaže na meje inovativne avtonomne umetnosti ter še posebej na dejstvo, da njen izvir ne more biti t. i. »bližina dejanskosti«. Groysova teorija npr. pokaže, da je Adornova vera v političnost modernističnih postopkov – klub zelo dosledni ukinitvi možnosti avtentične inovacije (Groys 218) – zgrešena in da sodeluje v logiki zahodne kulture kot zbirke politično nevtraliziranih elementov. Pokaže tudi, da modernistični subverzivni krči pravzaprav najbolj učinkovito uresničujejo ekonomijo zahodne kulture, ki je usmerjena v samoohranitev in ekspanzijo. S tega vidika se pokažejo kot nesprejemljivi vsi neomarksistični pogledi, ki se bodisi sklicujejo na proletariat kot metafizično substanco bodisi na formalno inovacijo kot izraz a priori mediirane neposrednosti, ki bi bil temelj anticipirane »sprave predmetnosti z zavestjo« (Adorno 182). Adornova vera v mišljenjsko samopremagovanje se deloma naslanja na Freudovo psihoanalizo (Aesthetics and Politics 102), ki jo Groys prav tako funkcionalno umesti v logiko inovacije (Groys 50). Problematično pa je tudi vsako seganje onkraj kulture (npr. Blochovo), ki je bodisi gnoseološko nesprejemljivo, ali pa v okvirih kulturnega imperializma etično oporečno120.

2.2.5 Bertolt Brecht in realizem


Bertolt Brecht zavzema med marksističnimi teoretiki realizma posebno mesto. Kot dejaven umetnik vstopa v dialog s specifičnega stališča. Tako Lukács kot Adorno, pa tudi Brecht, vsi trije razumejo umetnost kot sredstvo razumevanja historične realnosti ter napadajo zgolj formalno eksperimentiranje. V nasprotju z Brechtom prva dva pripisujeta umetnosti nekakšno imanentno kognitivno zmožnost (seveda različnim tipom umetnosti, Lukács skozi poetiko teorije odseva, Adorno sklicujoč se na estetski naboj modernističnih postopkov). Za Brechta je realizem pravzaprav cilj, ki ga dosega z variabilnimi sredstvi (Aesthetics and Politics 148-9). Z Lukácsom, ki ga seveda srdito napada, se Brecht vendarle strinja pri odklanjanju vzorov Dostojevskega in Kafka (Aesthetics and Politics 65). Zanimivo je tudi, da tako Lukács kot Adorno le s težavo in pogosto kritično sprejemata Brechtova dela. Gre namreč za avtorja, ki na edinstven način ohranja krhko sintezo med nujno bolj ali manj elitistično eksperimentalnostjo estetske forme ter zavezanostjo ljudskemu momentu množic.

Brecht razume svojo umetnost v šele posthumno, konec šestdesetih, objavljenem eseju Ljudskost in realizem (Volkstümlichkeit und Realismus, 1938) skozi pojem realizma, ki je tesno povezan z ljudskostjo: »So gesellen sich die Parolen Volkstümlichkeit und Realismus in natürlicher Weise« (Brecht 68). Ljudsko pri tem seveda loči od nacionalnega, kar je razumljivo spričo časa nastanka. Ljudskost se nanaša na substancialni element marksizma: »Wir haben ein kämpfendes Volk vor Augen und also einen kämpferischen Begriff volkstümlich.« In nadaljuje:

Volkstümlich heißt: den breiten Massen verständlich, ihre Ausdrucksform aufnehmend und bereichernd / ihren Standpunkt einnehmend, befestigend und korrigierend / den fortschrittlichsten Teil des Volkes so vertretend, daß er die Führung übernehmen kann, also auch den anderen Teilen des Volkes verständlich / anknüpfend an die Traditionen, sie weiterführend / dem zur Führung strebenden Teil des Volkes Errungenschaften des jetzt führenden Teils übermittelnd. (Brecht 69)
Tudi glede rabe izraza realizem je Brecht specifičen.

Wir dürfen nicht bestimmten vorhandenen Werken den Realismus abziehen, sondern wir werden alle Mittel verwenden, alte und neue, erprobte und unerprobte, aus der Kunst stammende und anderswoher stammende, um die Realität den Menschen meisterbar in die Hand zu geben. (Brecht 69-70)
Brecht s tem neposredno napada Lukácsovo priporočanje zgledov Balzaca in Tolstoja, ker prevzemanje preteklih tradicij nikoli ni neproblematično. Zahteva bolj ali manj nasilno »razlastitev« (Expropriationsakt) kot model vključevanja tradicije v sedanjost. Obenem poudarja smisel izraza realizem, ki je v obvladovanju dejanskosti, seveda s strani zatiranega ljudstva.

Realistisch121 heißt: den gesellschaftlichen Kausalkomplex aufdeckend / die herrschenden Gesichtspunkte als die Gesichtspunkte der Herrschenden entlarvend / vom Standpunkt der Klasse aus Schreibend, welche für die dringendsten Schwierigkeiten, in denen die menschliche Gesellschaft steckt, die breitesten Lösungen bereithält / das Moment der Entwickelung betonend / konkret und das Abstrahieren ermöglichend. (Brecht 70)
Gre za zelo odprto začrtano območje z jasno politično usmeritvijo, ki ga Brecht še dodatno razveže povezav z realistično tradicijo 19. stoletja skozi omejitev do »čutnega« načina pisanja, t. i. konkretizacije in realizma detajla.

Wir werden feststellen, daß die sogenannte sensualistische Schreibweise (bei der man alles riechen, schmecken, fühlen kann) nicht ohne weiteres mit der realistischen Schreibweise zu identifizieren ist, sondern wir werden anerkennen, daß es sensualistisch geschriebene Werke gibt, die nicht realistisch, und realistische Werke, die nicht sensualistisch geschrieben sind.


Kaj je torej realizem za Brechta? Po eni strani v sklepu besedila vztraja, da je pomembno primerjati delo z dejanskostjo – ne pa z drugimi (realističnimi) deli – da bi ugotovili, ali je realistično. Torej realizem tudi Brecht tako ali drugače povezuje z »bližino dejanskosti«. Vendar pa je bistvena posebnost njegovega pojma realizma v premestitvi poudarka iz umetniških sredstev na cilje, ki jim služi. »Darüber ist es kaum zu streiten: Die Mittel müssen nach dem Zweck gefragt werden« (Brecht 71-80). Realizem je potemtakem cilj, drža, v zborniku Aesthetics and Politics v komentarjih ambivalentno označena kot »levičarski utilitarizem« (Aesthetics and Politics 148). Kohl Brechtov pojem realizma razlaga kot eksperimentalno rabo vseh mogočih sredstev v službi partijnosti ter sklene, da zaradi odsotnosti iluzionizma raba izraza pravzaprav ni več smiselna (Kohl 161-2).

Pomembna se zdi Brechtova ugotovitev, da je model realističnih romanov 19. stoletja, ki ga zagovarja Lukács, problematičen, ker se je spremenila sama dejanskost. Brecht nekje drugje pravi:

Aber diese neuen, unzweifelhaft individuenbildenden Gebilde sind eben, im Vergleich zur Familie, montiert! Im Wortsinn zusammengesetzt! Schon im heutiger New York wird, vom heutigen Moskau ganz zu schweigen zum Beispiel die Frau weniger vom Mann »geformt« als im Paris Balzacs (Brecht 57).
S tega vidika montaža kot umetniški postopek ni nujno izraz navidezne in površinske nepovezanosti dejanskosti, kot trdi Lukács, ampak nekaj, kar vodi v smeri reorganizacije dejanskosti. Brecht, pa tudi vsi ostali omenjeni udeleženci debat iz tridesetih, so bili seveda v osebnih stikih z Walterjem Benjaminom, ki je marksistične nastavke preoblikoval v skladu s spremembami v dejanskosti tedanje sodobnosti ter v tej smeri razvil temelje za teorijo sveta novih medijev.

Hugo Aust skuša omenjene Brechtove nastavke razviti v smer problema realizma na ravni literarne komunikacije.

Von hier aus gesehen, wird besonders deutlich, daß der häufig gebrauchte Illusionsbegriff das Realismusproblem nicht an zentraler Stelle trifft; die literarische Konstruktion eines Modells, das ähnlich ›funktionieren‹ soll wie der zu erklärende Sachverhalt, ist vor allem ein heuristisches Problem; anders formuliert: Jedes Modell hat Spielcharakter, ohne daß dieser Umstand grundsätzlich seine Illusionsqualität bedingte.

[...] Schon Brecht gebraucht den Widerspiegelungsbegriff in einem eher allgemeinen Sinn als Überbegriff für unterschiedliche Methoden, »vermittels getreuer Abbildungen der Wirklichkeit die Wirklichkeit zu beeinflussen«. Für ihn selbst spielten dabei »Modelle« eine entscheidende Rolle. (Aust 32-3)


Besedilo vstopa v odnose z referentom, svetom, na ravni znakovnih modelov, ki so strukturirani podobno kot igre. Aust vidi Brechta na začetku (realistične) tradicije, ki povezavo med delom in dejanskostjo gradi prek umetniških artefaktov kot znakov, igram podobnih modelov122. Vsekakor pa se zdi, da je povezava Brechta s teorijami informacije lahko pretežno implicitna, pomembnejše se zdi npr. vprašanje literarnih žanrov in vrst, kajti Lukács se v prvi vrsti npr. posveča romanu, medtem ko je Brecht seveda pesnik in dramatik. Po drugi strani pa je treba upoštevati tudi to, da Brechtovi argumenti, ker v prvi vrsti ne gre za teoretika, ampak »praktika«, ne podajajo konkretnih odgovorov na temeljna vprašanja – ponujajo predvsem možne »modele« za nadaljnje razmišljanje o literarnem realizmu.

2.3 Sorodni pojmi: imitacija, objektivnost, iluzija, konkretizacija …


Znakovno prevajanje dejanskosti v literarne in umetnostne izjave, v konkretna dela, ne sledi nujno principu »bližine dejanskosti«, kjer bi bilo izkustvo dejanskosti izhodišče, iz katerega neposredno nastaja realistična avtorska izjava. Podoba sveta lahko nastaja tudi na podlagi drugih, že obstoječih, bolj ali manj konvencionalnih umetnostnih žanrov in v njih izoblikovanih zgledov. S tega vidika je realistična podoba nekaj drugega kot literarno oblikovana zavajajoča podoba sveta, čeprav se slednja namenoma kaže kot zvesta upodobitev dejanskosti. Literarna veda uporablja specifične termine za nerealistične literarne odnose do dejanskosti, ki pa so spričo tekstualne narave literarne izjave, ki načelno ne more vsebovati samega referenta oz. njegovega povsem verodostojnega nadomestka, tesno povezani z realizmom, vsaj kolikor je izpeljan iz principa posnemanja.

Hugo Aust svoj pregled raziskovanja realizma – v nasprotju s Stephanom Kohlom – že razume v okvirih problema jezikovnosti in diskurzivne strukturiranosti vseh mišljenjskih dojetij človeških odnosov do dejanskosti, pa tudi neizogibne jezikovnosti literature, ki kot posebna oblika komunikacije deluje v splošnem polju komunikacije. Realizem je zato zanj problem, ki ga je treba zgrabiti na ravni kodiranja (Aust 4). S tega vidika je vprašanje t. i. »bližine dejanskosti« šele sekundarno, saj sta tako »bližina« kot »dejanskost« relativna koncepta, odvisna od vsakokratnega sistema reprezentacije, tj. kode. Že Stern je npr. ugotavljal, da princip kavzalnosti kot wittgensteinovska logična forma ni splošno merilo realističnosti, v vsakokratni historični pojavnosti kulturnih okvirov (cultural framework) je pravzaprav relativno, »what at any one time is an adequate set of causes in life or an adequate motivation in literature« (Stern 79). Aust realističnost pojmuje kot lastnost relacije ter realizem kot formalni pojem, definiran termin, ki v vsakdanji rabi jezika ne obstaja123. Pri tem navaja Nelsona Goodmana124, ki realizma ne definira v odnosu podoba – objekt, ampak skozi razmerje »zwischen dem im Bild verwendeten Repräsentationssystem und dem System, das gerade die Norm ist. Meistens wird natürlich das traditionelle System als Norm genommen« (Goodman 47 v Aust 7). Realističen je torej sistem reprezentacije v odnosu do drugih sistemov reprezentacije v trenutku primerjave.

Austov premik teoretskega izhodišča na raven teorij komunikacije omogoča strukturiran pregled pojmov, ki se redno pojavljajo – vsaj implicitno kot problemska žarišča – v poetikah in teorijah realizma. »Das Realismusproblem in seiner allgemeinsten ästhetischen Dimension thematisiert Art und Intensitätsgrad des Verhältnisses zwischen Kunst und Wirklichkeit« (Aust 10). Problemski žarišči, ki se sučeta okoli »odnosa« umetnost – dejanskost sta torej njegov »način« (npr. v obliki odseva) in »stopnja intenzivnosti« (npr. v obliki kritičnega odnosa). Z vprašanjem posnemanja, temo pričujočega poglavja, je povezano predvsem vprašanje načina. Na tej ravni Aust loči tri vidike: (i) produkcijskoestetskega, (ii) recepcijskoestetskega in (iii) komunikološko-semiotičnega.

(i) Produkcijskoestetsko plat vprašanja odnosa med umetnostjo in dejanskostjo v veliki meri določa koncept mimesis, ki se prevaja bodisi kot posnemanje bodisi kot predstavljanje. Na tem mestu se na terminološki ravni pojavi pomemben problem, saj je treba upoštevati razlikovanje med posnemanjem narave in posnemanjem kanoniziranih zgledov. Za slednje obstaja poseben, v 19. in 20. stoletju izrazito pejorativen izraz imitacija. Opozoriti je treba na kompleksno zgodovinsko dinamiko mimesis (narave ali prakse) in imitatio (npr. antičnih zgledov, Vergila), kajti v renesansi in klasicizmu pojma nista predstavljala nezdružljivih možnosti (Kohl 50, 62, 83)125.



Posledica mdr. lingvističnega obrata z začetka in sredine 20. stoletja je razprtje perečih vprašanj konstitucije dejanskosti, semiotične reference in poetike (Austovo poglavje 2.3 Begriffsanalyse: Wirklichkeit – Referenz - Kunst). Odnos literature do dejanskosti se zato na konceptualni ravni razplasti: pojmi, kot so (i.1) dejanskost/resničnost (Wirklichkeit), (i.2) tipičnost in (i.3) objektivnost ustrezajo trem ravnem: (i.1) tematsko-vsebinski, ki se dotika vprašanja, iz česa je sestavljena realistična dejanskost, (i.2) literarnotehnični, ki pokriva različne postopke in oblike reprezentacije in (i.3) logično-gnoseološki (logisch-erkenntnistheoretisch), ki ločuje resnično od neresničnega (Aust 27). Na vsebinski ravni (i.1) Aust našteje »vodilne predstave« (Leitvorstellungen), ki so določale odnos do dejanskosti v realizmu 19. stoletja (ter pogosto tudi kasneje): eksaktnost (realizem detajla, zvestoba dejstvom, konkretizacija)126, kavzalnost (tudi determinizem)127, eksperimentalna metoda (princip opazovanja v smislu Zolajevih spisov), materializem (in ateistična antropologija, sociologija), socialno vprašanje (tendenčnost, emancipatoričnost128) (Aust 30-1). Pomembno vsebinsko določilo je povezava realistične umetnosti s socialno sodobnostjo, npr. v obliki aktualizma (Aust 79, Kohl 79, 92, 94, 113, 116, 119), ki je osrednjega pomena tudi v teoriji Ericha Auerbacha. Vsebinsko-tematski vidiki so pomembni v normativnih opredelitvah realizma (Aust 12, 14)129. Pomembno vprašanje je problem rušenja iluzij, povezanega z antiimitativnostjo realizma (Kohl 199).

Človekovo odpiranje za dražljaje iz okolja samo po sebi ne vodi nujno v realizem. Kohl ugotavlja, da (npr. Lockov) filozofski empirizem, za katerega vednost nastaja iz subjektivnih predstav, te pa iz neposrednih vtisov, še ni dovoljšnja podlaga za pojav realizma – ob krizi klasicistične mimesis je empirizem npr. vodil v osamosvojitev subjektivnega, fantazije. V 19. stoletju se tej predpostavki pridruži še za realističnost odločilni dodatek: nujnost tolmačenja fenomenalne dejanskosti (Kohl 70-1). Sorodna vprašanja zadevajo povezavo impresionizma in realizma (Kohl 126, 174, 215-6). Zaradi tega nekakšna »prepustnost« umetnika in dela za dejanskost ni dovolj, potrebni so posegi na ravni sistemov reprezentacije, ti pa morajo upoštevati tudi prejemnika sporočila.

Poseben problem, pravzaprav na ravni literarne vede, je specifična enostranskost pri razlaganju realizma. Aust zapiše:

Das Selbstverständnis der Realisten und ihre literarische Praxis lassen erkennen, daß sie den Realismusbegriff als eine Synthese zwischen Wirklichkeitsbezug und Verklärungstendenz verstanden wissen wollten. Der wissenschaftliche Begriffsgebrauch degegen zögerte, dieses Synthesekonzept zu übernehmen, sondern trennte eher wieder die beiden Komponenten, so daß als Realismus jetzt nur der Wirklichkeitsbezug gilt. (Aust 27)


Iz nemške literarne zgodovine druge polovice 19. stoletja Aust navaja različne pojme, ki poimenujejo omenjeno sintezo: »Idealismus« (Adalbert Stifter), »grüne Stellen« (Friedrich Theodor Vischer), »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« (Gottfried Keller), »Humor« (Wilhelm Raabe), »Verklärung, Versöhnung« (Theodor Fontane)130. Aust jo interpretira skozi tipološki model klasike (Aust 54, 23). Po eni strani gre seveda za nemško specifiko, za katero se je uveljavila oznaka t. i. »poetičnega realizma«, vendar pa znanstveni literarni model zolajevskega tipa ni ustrezen niti za razumevanje angleškega niti ruskega realizma.

(i.2) Različni postopki udejanjanja odnosa med dejanskostjo in umetnostjo v jeziku (ali drugih medijih) vključujejo vedno, na bolj ali manj ekspliciten način, tudi (ii) recepcijskoestetsko prespektivo. Njen temeljni problem, relevanten za teorijo realizma, je paradoks iluzije, ki ga Aust formulira takole: »je täuschender die Kunst, desto realistischer ihr Ruf« (Aust 11). Kohl ločuje zvestobo dejstvom (Faktentreue), oz. objektivnost, od konkretizacije – prva mu pomeni zgolj kvantitativno ponovitev dejanskosti v umetnini, medtem ko konkretizacija označuje zavesten postopek oblikovanja razmerja med idejno-racionalno vsebino dela ter dodatki na ravni detajlov (detailiertheit), katerih namen je pravzaprav zakrivanje ideologije umetniške izjave skozi iluzionistično uprizoritev naključnosti izkustvenega sveta. Konkretizacija je torej sistematično urejanje redundantnih podrobnosti, ki ustvarjajo, v jeziku Rolanda Barthesa, efekt realnega (l'effet du réel«131 - za te podrobnosti je značilna neodvisnost od narativne sheme (Aust 43). Hkrati konkretizacija zagotavlja (retorični) učinek na bralca. Konkretizacijo v ožjem pomenu Kohl loči od »predmetne realistike«, verisimilituda, ki mu predstavlja »vsebinsko konkretizacijo« (Kohl 190-3)132. Druga razlaga – literarnotehnološke vrste (ii) – »realizma detajla« je njegova apriorna integriranost v enovitost sveta realistične zavesti, kar Roman Jakobson označi kot metonimični princip, ki naj bi bil za realizem kratko malo konstitutiven (Aust 34).

(iii) Komunikološko-semiotični vidik razmerja med umetnostjo in dejanskostjo Aust povzame po Juriju Lotmanu.



Kunst gilt demnach als sekundäre Sprache […] Die Kunst verarbeitet demnach nicht unmittelbar Ausschnitte der Wirklichkeit, sondern ›notiert‹ sprachlich vermittelte Sachverhalte und Prozesse, sie gebraucht die natürliche Sprache wie ein Material aus der Wirklichkeit. Wenn Realismus also jene Seite eines Werkes meint, die auf das verweist, was außerhalb seiner selbst liegt, so fällt ihr ›Wirklichkeitsbezug‹ mit ihrem jeweiligen Sprachbezug zusammen. (Aust 11)
Realistična umetnina potemtakem odseva tako dejanskost kot njeno specifično posredovanost v jeziku.

***


Posnemanje, mimesis kot podlaga za razumevanje realizma v literaturi in umetnosti je spričo krize metafizičnega mišljenja ter vere v reprezentativno moč jezika postala neprimerna. Jezik (in neverbalne diskurzivne prakse) sicer ostajajo sredstvo soočanja človeka z nečim zunaj, česar ne more obvladati ali absolutno poimenovati, niti mišljenjsko zaobjeti. Vendar pa raba jezika ne more več slediti znanstvenim modelom, na kar posebej nazorno opozarja sodobno nelagodje ob Zolajevih teorijah znanstvenega naturalizma v obliki t. i. eksperimentalnega romana. Raziskovalci se danes pretežno strinjajo, da Zolajeva lastna literatura ne sledi protislovnim poetološkim načelom iz avtorjevih esejev. Vprašanje, kako dejanskost, npr. na ravni, ki jo gnoseološko določa marksistična predpostavka totalitete, izražene v krizi, integrirati v (umetniško) govorico, ostaja zato odprto. Primera Solženicinovih del Lukácsova teorija namreč ne razloži. Odprto ostaja tudi ključno vprašanje Adornove splošne kritike reprezentacije.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   64


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə