Ni siquiera puedo decir con certeza dónde me duele




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MI CORAZÓN NO ENCUENTRA SU CASA
Dostoievski, entomólogo de San Petersburgo

MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET


Ni siquiera puedo decir con certeza dónde me duele”

(Memorias del Subsuelo, Fiodor Dostoievski, 1864)

Amanecía cuando salió a la calle. El amanecer transformaba gradualmente el espectáculo pirotécnico nocturno en una polvorienta ciudad fantasma. Arrancaba a esa ciudad el maquillaje, bajo el que no había una cara sino una maqueta de cartón pintado. O sea, nada. Detrás de la máscara, en la antigua Sodoma del crimen organizado capitaneado por Bugsy Siegel y Meyer Lansky, no había nada.


Sacó del bolsillo de su único traje una de las fichas negociadas, la noche anterior, a un inmaculado tapete de ruleta. Las restantes las había convertido en dólares para desayunar. Ésta la había conservado, como quien conserva un botín o una promesa. Extendió el brazo izquierdo con la ficha encerrada en la palma de su mano. Con el dorso de la mano derecha se secó el sudor que le lamía la frente, afiebrada. “Welcome to Las Vegas”, creyó leer en el aire, en un cartel imaginario fuera de foco. Abrió el puño para observar cómo la ficha refulgía al sol. Pero el sol, aunque brillara con la fuerza de un látigo, estaba, en la práctica, enterrado. La ficha exhibida al mundo se desmaterializó.

Fue como si se la hubiera tragado la arena del desierto sobre el que se había construído Las Vegas. Nada duraba en Las Vegas, excepto las rocas y los cactus. Él venía de una ciudad fundada dominando el lodo. Venía de San Petersburgo, una ciudad donde cada salida a la calle tatuaba, día a día, una marca sobre los corazones débiles. Y esa marca estaba destinada a durar.



  1. La ciudad de los espectros junto al río Neva.



Fausto y Mefisto, Eugène Delacroix, 1828
El zar Pedro I soñó una ciudad montada sobre una red de islas, puentes y canales. Una Amsterdam rusa que se abriera como una “ventana al mundo”, diseñada por ingenieros y arquitectos extranjeros en base a una suma de líneas rectas que derogaran las existentes y desorganizadas calles medievales. Empuñó una regla y aplicó sin reservas la geometría euclideana.
En nombre de su impulso fáustico murieron más de 150.000 obreros que desmalezaron caminos, levantaron diques y hundieron pilotes en el suelo blando del territorio primitivo. La Rusia imperial de 1703 era una sociedad de siervos, propiedad de nobles terratenientes o del Estado. Como los megalómanos de la Antigüedad oriental, Pedro I disponía de una mano de obra inagotable que trabajó sin descanso y sin reloj. San Petersburgo fue levantada por cautivos cuyos huesos se mezclaron con las piedras. Si, como afirma Walter Benjamin, detrás de cada documento de cultura hay un documento de barbarie, detrás del esplendor de San Petersburgo hay pilas y pilas de cadáveres.

Fotogramas de Metrópolis, Fritz Lang, 1927
La modernización fue impuesta “desde arriba” en una sociedad de castas subdesarrollada, cuya clase dominante accedió al goce de las mercancías importadas de Occidente mientras aquéllos que ni siquiera eran dueños de sus cuerpos pegaban sus ojos asombrados y excluídos a los cristales de las pastelerías, como narrara Charles Baudelaire en Los ojos de los pobres (poema en prosa incluido en El spleen de París, 1869), refiriéndose a la París prolijamente planificada por el barón Haussmann. A diferencia de esa París, San Petersburgo se construyó ex nihilo como el reverso impuro, secular e ilustrado de Moscú, sede de las tradiciones eslavas y la sacralidad de la tierra.

Kasimir Malevich, Cuadrado Negro (1923-1929)

Fotograma de Fata Morgana, Werner Herzog, 1971

Plano de San Petersburgo en 1703
La lógica geométrica, racional y utilitaria no sólo sepultó a los obreros que trabajaron sin respiro a las órdenes del Imperio sino que desestabilizó por completo la mirada de una población cuyo modo de estar en el mundo cedió bajo sus pies, conducidos desde las curvas pantanosas de origen a la solidez matemática de un entorno radicalmente transfigurado.
Mientras Pedro y sus sucesores importaban a San Petersburgo políticos, economistas y teóricos, estimulaban la creación de una Academia de Ciencias y patrocinaban el pensamiento de Leibniz, Voltaire y Diderot, las emperatrices decoraban la ciudad según las reglas de la perspectiva renacentista, la imponencia barroca y el soplo ligero del rococó.
Dos construcciones paradigmáticas se emplazaron sobre el tablero de la ciudad: el Palacio de Invierno (Bartolomeo Rastrelli, 1754-1762) y la colosal estatua ecuestre de Etienne Falconet representando a Pedro el Grande, el Jinete de Bronce, instalada en 1782 en la Plaza del Senado. Dos agujas dominaban una extensión horizontal de aspecto infinito generado por la premeditada proporción entre el ancho de las calles y la altura de los edificios: la aguja dorada del Almirantazgo (el ubicuo ojo del Estado-panóptico ejerciendo el control de las conductas) y la aguja ominosa de la ciudadela de Pedro y Pablo, la cárcel en la que se despedazarían o se pudrirían los insurrectos.
El impulso modernizador no sólo operó físicamente “desde arriba” sino también “hacia fuera”: exteriores monumentales podían ocultar miserables interiores (esos habitáculos en penumbras en los que habitarán los personajes de Fiodor Dostoievski), a una escala formidable que desmarcó radicalmente a San Petersburgo del resto del país. Políticamente, no obstante, la Rusia del S. XIX fue el símbolo de la contrarrevolución. Sus líderes rechazaban horrorizados las oleadas revolucionarias europeas, que se infiltraban como veneno en la magnificencia de una San Petersburgo fatalmente amenazada: la experiencia urbana terminaría funcionando como un “teatro de operaciones del yo”, en el que cada ciudadano se preguntaría el por qué de su lugar en la rígida escalera (un objeto recurrente en la escritura de Fiodor D.) de grados, categorías y posiciones al que parecían haber sido condenados.
Luego de la muerte de Alejandro I, el 14 de diciembre de 1825 un puñado de esos ciudadanos (los “Decembristas”, reformistas de la guardia imperial) se pronunciaron públicamente en favor del gran Duque Constantino y exigieron una reforma constitucional. Fueron sometidos a juicios ejemplares, ejecuciones masivas, cárcel y destierro en Siberia. Su revuelta alentó treinta años de reinado brutal del nuevo zar Nicolás I. No importó: la mecha de la interrogación ya estaba encendida, en el marco de un escenario tan lírico como aterrador.
Porque San Petersburgo es la ciudad fantasmagórica y onírica de las Noches Blancas (1848), tomada por los hielos cinco meses al año. La ciudad del aire tenso y los vapores helados, las columnas de humo trepadas al cielo frío y sus visiones fantásticas a la hora del crepúsculo (Un corazón débil, 1848). La ciudad más “premeditada” y “abstracta” de la tierra (Memorias del Subsuelo).

Paisaje invernal, Ferdinand G. Waldmüller, 1811

La abadía en Oakwood, Caspar D. Friedrich, 1809-1810
El rojo marca el ritual de iniciación de las doncellas vírgenes y deja su flor sangrienta impregnando la sábana. La flor chorrea del himen desgarrado. Las condesas desquiciadas aman a las doncellas vírgenes y San Petersburgo era una doncella virgen cuando Pedro I la fundó. Los trineos se deslizaban en cámara lenta sobre una nieve de fábula, las procesiones marciales atravesaban las inmensas plazas y barcos de banderas exóticas anclaban en el puerto. Los puentes anudaban las orillas de un río que había sido barro.
Habrá tres inundaciones terribles, una cada cien años. De la inundación ocurrida el 7 de noviembre de 1824 hablará Aleksandr Pushkin en El Jinete de Bronce (1833). Los vientos envenenados del golfo de Finlandia hicieron retroceder el Neva y el Neva, agitándose como un enfermo, trepó salvajemente por las ventanas, cuyos cristales rompieron las proas de los barcos, sueltos y a la deriva. Flotaban los ataúdes de los cementerios, los sencillos enseres de los pobres, las mercancías de los comerciantes, los techos, los hímenes y las sábanas.
El Eugenio imaginado por Pushkin, un modesto burócrata de bolsillos menguantes, enfrenta la embestida de las olas encaramado a un león ornamental frente al Jinete de Bronce que preside la plaza del zar.
El monumento ecuestre cumple la función social de recordar el poder omnipresente del zarismo sobre sus súbditos. Relata una historia oficial sustentada en el resplandor de las victorias políticas y militares del guía y conductor de la nación. El abrazo de Eugenio al león ornamental cercano al Jinete de Bronce es un acto de creencia en dicha historia. No obstante, el efecto devastador de la inundación pone un límite a la creencia en la excepcionalidad del poder celestial y carismático del zar. Eugenio fustiga al Jinete de Bronce y pregunta por qué el zar no construyó los diques suficientes para dominar la estampida del agua. Las consecuencias de las acciones del zar afectan el destino personal de Eugenio: la falta de planificación estatal pone fin a su relación amorosa y lo conduce a la locura.
El agua arrasa la ciudad que se creyó invencible. La ciudad aturdida se retuerce, aterrada, frágil y descompuesta en pedazos de vida que naufragan. Es el cataclismo y la venganza de la naturaleza que Pedro I creyó dominar. La evidencia de la supremacía del agua, un elemento eterno, sobre la piedra trabajada (un artefacto ilusorio) sobre la que se alzó “en el aire” San Petersburgo.
Cuando las aguas negras bajen, el modesto burócrata bajará de su refugio escultórico y alquilará un bote hacia la casa de su prometida. Navegará entre los escombros y los muertos. Cuando llegue, descubrirá que la casa de su prometida, su prometida y sus módicos e inocentes sueños han sido arrastrados por el agua.
Volverá a la Plaza del Senado y, habiendo perdido la cordura, mirará a los ojos al Jinete de Bronce, reprimiendo las lágrimas dentro de las esquirlas de sus sueños. Le gritará, desde su pequeña y rabiosa estatura: "nos debemos un ajuste de cuentas".

Postal y publicación de época de El Jinete de Bronce
Huirá espantado, perseguido por el martilleo insoportable de los cascos del Jinete de Bronce. El Jinete de Bronce lo perseguirá, con un dedo gigantesco en alto, como el mismísimo Mefisto a caballo dibujado por Delacroix. Escuchará el trueno de los cascos sobre el pavimento. Habrá noches negras en las que su aliento le soplará en la nuca y el mundo pesará como una piedra. El Jinete de Bronce querrá cazar al modesto burócrata, querrá que se arrodille a sus pies. En la primavera siguiente encontrarán el cuerpo de Eugenio devuelto por el río y enterrarán, en la orilla, su anónimo cadáver congelado.
Ese cadáver no es inofensivo: Pushkin pone en su boca la amenaza de un ajuste de cuentas que tardará años en cristalizarse. Durante esos años, los modestos burócratas como Eugenio, “los hombrecitos del subsuelo” de Fiodor D., escribirán en sus habitaciones mal iluminadas y conquistarán lentamente, al precio desgarrador de horadar con preguntas sus conciencias, el espacio público y su propia dignidad como personas.

II. La ciudad-collage en la Nevski Prospekt.
El reinado de Pedro I implicó asesinato y terror para abrirse a Europa. El de Nicolás I (1825-1855), la organización de una policía política que reprimió brutalmente los levantamientos de campesinos (más de las cuatro quintas partes de la población rusa) y confinó la cultura a la prisión, el exilio o la clandestinidad. Nicolás I temía las demandas sociales prohijadas por el desarrollo económico. Confirió un estatus sagrado a la servidumbre, para impedir que rompiera sus cadenas, y ofrendó a los habitantes de un espacio público que aún no les pertenecía el ensueño doloroso de la Avenida Nevski.
Mientras el ejercicio del poder estatal en Occidente debió descansar desde la sanción de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1789) en parámetros consensuales, Nicolás I restituyó el aparato represivo como dimensión excluyente de su dominio. El abismo político que separaba a las potencias europeas del régimen zarista no podía ser más profundo.
A lo largo de sus 4,5 km., la Nevski conducía desde la plaza del Almirantazgo a la terminal del tren expreso San Petersburgo-Moscú. Sus escaparates, semejantes a los que se prodigaban en la Rue de Rivoli parisina o en la Regent Street londinense, entonaban sus cantos de sirena ofreciendo relucientes mercancías importadas. La Nevski condensaba los símbolos de la modernidad: el asfalto, la iluminación eléctrica, los automóviles y los tranvías, el cine y el desplazamiento vertiginoso de transeúntes de todos los estamentos sociales. En ella convergían no sólo mezquitas, sinagogas y un templo budista, sino también nobles, oficiales del ejército zarista, burócratas, prostitutas, artesanos y mendigos.

Calle de Berlín, 1931

Metrópolis, 1916-1917

George Grosz
Si la religiosa Moscú representaba un mundo “estático” de lazos de sangre, monumentos públicos y relaciones sociales fijas, atemporales y blindadas al cambio, la atea San Petersburgo aparece al ojo del observador como un conjunto de yuxtaposiciones en flujo.
Moscú representaba el “alma rusa”, con sus siglos de tradición y su aura religiosa; San Petersburgo, dado su alejamiento de la iglesia ortodoxa, fue identificada con el Anticristo. Respecto al abismo cultural que separaba a Moscú de San Petersburgo (un laboratorio políglota y una Babel de cultos, conforme la crónica de Alexandre Dumas en Voyage en Russie, 1859), afirma Nikolai Gogol: “Moscú es una vieja ama de casa que cocina fritangas, mira desde lejos y escucha el relato de los que pasa en el mundo sin siquiera levantarse del sillón; Petersburgo es un tipo que se divierte, no está nunca en casa, va siempre a la moda y se pavonea ante Europa … Petersburgo ama ironizar sobre Moscú, sobre su torpeza, su falta de tacto, su falta de gusto; Moscú le reprocha a Petersburgo ser un hombre calculador y, además, no saber hablar ruso” (Cuentos petersburgueses, 1836).
San Petersburgo es, por definición, “excéntrica”: no se relaciona con el mundo exterior a través de un templo emplazado en su centro; no es, como Jerusalén, Roma o Moscú, el prototipo de la ciudad celestial situada en lo alto de una colina que oficia de intermediaria entre el cielo y la tierra. San Petersburgo, con su lógica insular, se ubica en un extremo del mapa: se construye ganándole territorio al agua y se funda en la oposición entre lo artificial y la naturaleza, contra la que se bate a duelo. Es tanto una victoria de la razón sobre los elementos como una perversión del orden natural. Atrae, en consecuencia, la profecía del diluvio (como el que cuenta Pushkin en El Jinete de Bronce) y la perdición irremediable.
Cuando la ciudad se inunda, el ángel en el extremo de la columna del zar Alejandro y el ángel que corona la fortaleza de Pedro y Pablo emergen de las olas para servir de amarradero a los barcos azotados por la tempestad. San Petersburgo deviene la ciudad submarina de las Noches Rusas de Vladimir Odoyevski (1844). Una ciudad utópica que pone el mundo al revés y adopta paradójicamente los contornos siniestros de ese mundo: es al mismo tiempo la Roma eterna y la Roma condenada, acechada por la serpiente bajo el casco del Jinete de Bronce. Esa serpiente, esculpida como símbolo de los obstáculos vencidos por Pedro el Grande no es, en las profecías del folklore ruso, un elemento escultórico secundario sino protagónico: es el mismísimo diablo.
En verdad, la cosmopolita San Petersburgo no fue una isla frente a Moscú, sino dentro de la propia Rusia. Fue Europa en Rusia y Asia en Europa. Una construcción mental irresistible y una construcción física teatral, de grandes conjuntos arquitectónicos que abrevan en todos los estilos y reclaman un espectador. Como en todo teatro, hay un escenario y, detrás, hay bastidores.

Postales de época de San Petersburgo
El escenario se asemeja a la París de Baudelaire, a su lacerante modo: San Petersburgo gira en su órbita solitaria en un país deliberadamente sumido en el atraso. La Nevski es la heroína de los relatos de Gogol. Como una suerte de caleidoscopio, estimula experiencias urbanas de la índole del torbellino: “¡Cuán veloz, en el curso de un solo día, se desarrolla aquí la fantasmagoría! ¡Cuántas metamorfosis experimenta en veinticuatro horas! … ¡Qué bien barrido está su pavimento y cuantos pies han dejado allí su marca! La bota torpe y sucia del soldado retirado, bajo cuyo peso el mismo granito parece agrietarse; la zapatilla diminuta, liviana como el humo, de la joven que vuelve la cabeza hacia los escaparates deslumbrantes, como un girasol hacia el sol; el magnífico sable del confiado alférez que abre un surco profundo en su superficie: todo queda marcado en ese pavimento por el poder de la fuerza o el poder de la debilidad” (Nikolai G., Nevski Prospekt, 1835).
La Nevski, el único ámbito de San Petersburgo sustraído al control omnisciente del Estado, sólo puede observarse fragmentariamente: destila partes, pedazos, microcosmos de vértigo captados por el ritmo veloz de la prosa de Gogol: bigotes, sombreros, pañuelos y cinturas, vestidos en un “mar de mariposas” y mangas como globos que podrían remontar a las damas por el aire si no las sujetasen los caballeros. La vanguardia de principios del S. XX (el expresionismo alemán, el futurismo, el montaje de atracciones de Sergei Eisenstein y el cine-ojo de Dziga Vertov, la dinamitación dadaísta del lenguaje, la abolición surrealista de la sinuosa línea entre realidad y ficción y la propia vanguardia rusa en sus múltiples variantes - constructivistas, suprematistas y rayonistas) está ya en las piezas dispares y convergentes capturadas por el ojo de Gogol.
En la Nevski todos pueden mirarse el uno al otro pero ese encuentro de miradas es fugaz. Gogol observa pero no se demora. Registra pero no se detiene. Es un fotógrafo de cámara polaroid que se adelanta, también, a la sintaxis quebrada, los saltos narrativos, los “soubresauts de conscience” (en términos de Baudelaire) y la narración fragmentaria de la Petersburgo de Andrei Biely (1913-1916).
El dinamismo de la Nevski provoca una inmediata contracción espacio-temporal, típica del espacio urbano moderno. El ancho del pavimento permite que el flujo de productos y personas se acelere, aproximando los puntos más lejanos de la ciudad. Simultáneamente, la ciudad se reduce al poder dominarse el tiempo que se necesita para recorrerla. Los contactos personales se experimentan como contactos entre seres intercambiables, cuyo recuerdo es imposible. La ciudad, así, se vuelve abstracta.

Natalia Goncharova, La lavandería, 1912

Fernand Léger, La ciudad, 1919

Kurt Schwitters, NB,1947
Detrás de escena, entre bastidores, San Petersburgo miente y asesina. Seduce con mercancías que la mayoría sólo puede mirar y ahoga al soñador y al artista que vive en la miseria o está obligado a travestirse en burócrata para ganarse el pan. Pishkarev, el pintor retratado por Gogol que malvende sus obras porque no pertenece al orden del tráfico mercantil, se enamora perdidamente de quien imagina una gran dama y es, en verdad, una prostituta. Cree que esa prostituta es una víctima indefensa y es, en la práctica, una mujer cínica que se burla de su amor. Pishkarev se encierra en su cuarto y se corta el cuello. “La Nevski Prospekt miente siempre”, dice Gogol, “pero más que nunca cuando el espeso manto de la noche se instala sobre ella… y el propio diablo enciende las farolas para que todo luzca bajo una luz irreal”. Diecisiete años más tarde, Gogol sentirá que toda la literatura está inspirada por ese diablo que enciende las farolas de la Nevski, quemará los tomos inconclusos de Las almas muertas y se dejará morir de inanición.
La Nevski en la que un personaje de Gogol pierde una nariz que lo excede en rango y otro se deslumbra ante las tiendas hasta que le arrebatan su capote es una visión alucinada y surrealista, donde los individuos pueden olvidarse de su estatus social hasta que la Nevski los lastima recordándolo. En la avenida se cruzan oficiales y plebeyos. Es la experiencia social de la vida urbana la que marcará, con el estigma de la humillación y la injuria, a los “hombrecitos” desgarrados de Fiodor D., haciéndolos crecer en un proceso agónico de reflexión acerca de su lugar en el mundo.
III. La ciudad del zapato remendado, el carruaje de alquiler y el traje vulgar.
La autorreflexión sólo es posible en el paisaje metropolitano. Las fuerzas sólo pueden medirse por comparación. “El infierno son los otros”, afirmó Jean Paul Sartre, es decir, la mirada ajena. Nunca hubo en San Petersburgo tantos “otros” como sobre la Nevski.
Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello”, afirma el hombrecito sin nombre de Memorias del subsuelo. Él ha intentado ser algo (un insecto) pero ni ese lugar, equivalente al de Gregorio Samsa reducido a una cucaracha en La metamorfosis (1915) de Franz Kafka, le ha sido concedido. El hombrecito del subsuelo abre su monólogo confesando: “Soy un enfermo. Soy malo. Soy un ser desagradable”. Al mismo tiempo, sabe que no es un insecto sino un “intelectual” relegado a la condición de paria. Un hombre cultivado del S. XIX, en un entorno de relaciones sociales opresivas.
El interrogatorio al que se someten los personajes de Fiodor D. es un signo del tormento de esos “hombrecitos”, espoleados por la humillación que les depara su vida en la ciudad. Los injuriados, los insultados y los ofendidos son rescatados por Fiodor D. para enfrentarse a un mundo naturalizado y justificado por el “eterno ayer” de las tradiciones.

La mirada del “otro”, con la que se cruzan al ascender desde el subsuelo hacia la superficie, los hunde o los ignora. Los daña. Pero es también el paradójico instrumento de su liberación; la herida que logra, tras un penoso derrotero mental, activar sus conciencias adormecidas.


Fiodor D. recuperará al Eugenio de Pushkin, con su ignorada promesa de ajustar cuentas con el Jinete de Bronce, y al Pishkarev desesperado de Gogol y pondrá a caminar a los humillados por la espléndida e hiriente topografía que narraron sus predecesores. No sólo los hará sobrevivir para adaptarse, sino para alcanzar el grado necesario de amor propio que les impida ser pisoteados cada vez que asomen las cabezas desde sus sótanos.
Desde esta perspectiva, Fiodor D. está operando a la manera de un sociólogo, excediendo el marco de la teoría literaria. Actúa como un entomólogo del entramado de relaciones en San Petersburgo, como el Gustave Flaubert que describe los itinerarios y la movilidad vertical en París de cada personaje de La Educación Sentimental (1868). Al fundar la ciudad, el poder imperial creó también a los sepultureros del zarismo: los “hombrecitos” modernos, progresivamente hartos de su posición preestablecida en la “escalera”.
Fiodor D. es un flâneur y un cronista que publica, en el registro del folletín, sus apuntes sobre la ciudad en la Peterburgskaya Letopis (Gaceta de Petersburgo). Su realismo psicológico está anudado al trastorno de identidad que la modernidad provoca y que él pesquisa trazando la línea de ida y vuelta entre la cabeza de sus personajes, el lugar público que les ha tocado en suerte y aquél al que aspiran y al que accederán en su tortuoso proceso de crecimiento. Porque la voz de Fiodor D. no sólo narra las tribulaciones íntimas de sus criaturas sino también los desgarramientos derivados de su contexto socio-cultural. Para crecer deberán experimentar los desafíos que impone la ciudad: San Petersburgo es el lienzo y la témpera de Fiodor D.
(i) Por favor, no mires mis zapatos.
Makar Devushkin está atrapado en la Tabla de Rangos establecida por Pedro el Grande para la clasificación de los funcionarios rusos. Makar Devushkin es un burócrata asfixiado durante tres décadas por la cultura del uniforme. Su destino (como el del Akaki Akakievich de Gogol en El Capote -1842- o el de Bartebly, el escribiente -1853- de Herman Melville) es copiar documentos en una oficina donde se ha roto cualquier lazo de comunicación con el “otro”, en tanto ser humano. Alquila el rincón de una cocina. Habita, literalmente, un rincón, desde el que adoptará la escritura epistolar para sobrevivir, devolviéndole a la palabra un sentido original y auténtico, frente al carácter reproducido y seriado de la “copia”.
Pobres Gentes (1845) es la primera novela de Fiodor D. Es, desde el inicio, la historia de un resistente que no podrá alterar el curso de su historia, pero será plenamente consciente del desamparo inherente a su condición de burócrata, la calcificación de la palabra por el lenguaje administrativo y la ruptura del vínculo de solidaridad con el semejante en una sociedad estratificada hasta la médula. Avergonzado de su condición y burlado por sus compañeros de trabajo, redactará cartas a Várenka, una joven que vive al otro lado del patio de su pensión, para no convertirse en un autómata. Esas cartas serán el intercambio, la red y el escudo que eviten a Devushkin arrojarse de cabeza en el río Neva.
La entrañable correspondencia con Várenka (que termina siendo, en verdad, un monólogo dirigido a una mujer que lo abandonará por otro), tiernamente jalonada por el regalo de dulces, racimos de uvas, ropa blanca y un libro de Pushkin, será la bengala que indica que está vivo y que una sociedad fraterna aún es posible. Es el deseo indeclinable de fraternidad que late en el núcleo de la literatura de Fiodor D. Que dote a Devushkin de la conciencia plena de su humillante situación (“soy una rata… soy un idiota”) y de la explotación a la que es sometido y le entregue, además, un instrumento de combate con la forma de un epistolario implica no sólo la formulación de un problema, sino la intuición de una salida a una existencia signada por la omnipotencia de las escaleras donde en cada peldaño se crucifica un corazón obligado a temblar, deshaciéndose en reverencias a sus superiores.
La escalera al final del pasillo del habitáculo miserable rentado por Devushkin tiene los peldaños rotos. Rotos como agujeros que pueden succionarlo. Rotos como los zapatos de Devushkin.
Cuenta a Várenka que, en su juventud, se enamoró de una actriz, gastó el único rublo del que disponía en perfumes franceses y jabones, contrajo deudas, la siguió secretamente y rondó durante días su balcón en la Nevski, sin atreverse a enfrentarla. Imagina qué sucedería si alguna vez publicara un libro de poemas. Confiesa: “si este libro fuese publicado, nunca me atrevería a mostrarme de nuevo en la Nevski Prospekt… ¿qué pasaría si todo el mundo se diera cuenta de que Devushkin, el autor, tiene los zapatos remendados?… si alguna duquesa o condesa lo advirtiera, ¿qué diría de mí…? Quizá, sin embargo, no lo notara en absoluto, porque supongo que las condesas no sienten ningún interés por los zapatos, especialmente los de un modesto oficinista (porque, como se dice, hay zapatos y zapatos)….”.
Los zapatos remendados de Devushkin, un oficinista sensible pero pobre, hacen de la Nevski un infierno y de su cabeza, un arsenal de interrogantes.
Devushkin sabe, con sus suelas desgastadas, que han hipotecado su vida en beneficio ajeno. Que esa hipoteca no es obra de Dios sino de los hombres y que un mendigo es honrado y digno, a diferencia del funcionario que aspira a ser burgués. Acosada por los fantasmas del pánico, la lucidez de Devushkin abre un camino del que no habrá retorno.

Dibujos de Alfred Kubin (1877-1959)
(ii) Por favor, no me descubras en este carruaje.
Yakov Petrovich Goliadkin, funcionario estatal de baja categoría, sale de su cuarto miserable y alquila un magnífico carruaje para dirigirse a su oficina atravesando la Nevski, sonriendo benévolamente a los peatones. Ese carruaje que para el aristócrata o el oficial es una fortaleza desplegada frente al hombre de a pie se convierte, para un Goliadkin deseoso de gozar de los lujos de oficiales y aristócratas, en una trampa. Dos jóvenes compañeros de oficina lo reconocen. Goliadkin se aterra. El carruaje de su jefe pasa a su lado. Su jefe también lo reconoce y lo observa fijamente. Goliakdin, desesperado, tartamudea: “El hecho es que no soy yo… Sí, eso es todo”.
Perdida la impunidad protectora del anonimato, Goliadkin enloquece y comienza a convivir con un doble. De ahora en más existirán dos Goliadkin en su cabeza escindida y martirizada por una polifonía discordante (que incluye al narrador de la historia): un Goliadkin “real”, gris, pusilánime e inseguro, que anhela desposar a la hija de su jefe y ascender en la rígida escalera de la maquinaria burocrática estatal, y un Goliadkin ambicioso y agresivo que proyecta ese anhelo y lo materializa con solvencia, usurpando la vida del tímido Goliakdin “real” para ganar, con sus “sucios ardides”, el éxito por el que ese Goliadkin patético y grotesco suspiró.


Diane Arbus, Gemelas,1967 Loretta Lux, Sasha and Ruby, 2008
El Goliadkin “real” se convence de que la aparición de su doble es el castigo que merece por haber deseado aquello que no le corresponde. Su destino final es el manicomio, donde se cumple la ley de todos aquellos acosados por ese reflejo distorsionado que, en palabras de Otto Rank (El doble, 1976), constituye una “sombra psicológica”: la convivencia con un doble es imposible; uno de los dos debe morir.
No obstante, el doppelgänger de Goliadkin no es el reverso maligno que recorre Los elixires del diablo (E.T.A. Hoffmann, 1815-1816), el criminal Mr. Hyde descripto por R. L. Stevenson (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, 1886), el hombre de barro creado por un rabino en el ghetto judío de Praga en El Golem (Gustav Meyrink, 1915) o el doble juvenil que sueña a un Jorge Luis Borges ya ciego (El otro, incluido en El libro de arena, 1975), mientras aprieta en sus manos novelas de Fiodor D.
Porque Goliadkin, en cuya degradación Fiodor D. parece encarnizarse perversamente en El Doble (1846), arrastrándolo por una vorágine de tormentos que harán estallar su psiquis, alcanza a decir: “ese no soy yo”. Pronuncia la palabra “yo”, aunque lo haga para flagelarse. No es el Eugenio de Pushkin absorbido y finalmente vaciado por la autoridad zarista. No es el Akaki Akakievich gogoliano, cuya fuente de reconocimiento y deleite es la posesión de un objeto totémico (un capote). Goliadkin, aun partido en dos, sabe reconocer en el “yo” la fuente de afirmación y autoridad de un sujeto autónomo.
No podrá reconciliar sus mitades y aceptar, sin vergüenza ni culpa, la legitimidad de sus deseos encarnados en el doble. No podrá integrar libremente a ese doble que lo coloniza. Es, en ese sentido, un hermano del temeroso y contrahecho Vasia Shumkov del relato Un corazón débil, que baja la vista antes sus superiores y no cree merecer la felicidad, pagando con su cordura la convicción de que no ha nacido para el placer, aunque ese placer sea justo. No ha llegado la hora, todavía, de que los “hombrecitos” alcancen esa dosis de “egoísmo necesario” (en términos de Fiodor D.), esa cuota de amor propio indispensable para exigir ser reconocidos como iguales.
Fiodor D. se las concederá en la literatura arrancándolos quirúrgicamente de su anestesia y obligándolos en sus textos a una interrogación incesante, antes de que los “hombres nuevos” comiencen a conspirar en los sótanos retirados de Viborg, tomen las calles y las plazas de San Petersburgo y exijan el respeto de su dignidad.
(iii) No te cederé el paso.

El hombre sin nombre de Memorias del Subsuelo, un hombre-número cosificado, se impone una gesta heroica: no ceder el paso a un oficial aristocrático en el espacio político, no sólo público, de la Nevski. Es un acontecimiento semejante al que involucra a Lopujov, el “héroe” de ¿Qué hacer? (Nikolai Chernichevski, 1863), en la avenida Kamen-Ostrovski, que desemboca en la ciudadela de Pedro y Pablo donde escribía Chernichevski, encarcelado bajo acusaciones de subversión y conspiración contra el Estado. Un tribunal secreto lo condenó finalmente a prisión perpetua en Siberia, de donde regresó veinte años después con la cabeza desquiciada y la salud hecha pedazos.


Chernichevski, en las catacumbas heladas de la ciudadela, describía el primer enfrentamiento de clase en la Rusia de 1860, bajo un título del que luego se apropiarían Leon Tolstoi y Vladimir Lenin. Lopujov, un pobre estudiante de “raído uniforme”, no cede el paso a un dignatario que avanza en su dirección sin hacerse a un lado. Esa acción, ejecutada resueltamente por Lopujov, sin ansiedad ni duda y con la soltura de un cowboy, le lleva al Hombre del Subsuelo años de auto-cuestionamiento y agonía interior.

Muchacho, 1999

Muchacho acuclillado frente a un espejo, 1999-2002

Esculturas de Ron Mueck
Un oficial iracundo lanza a un hombre por la ventana de una taberna, una madrugada. Hasta ese momento, el Hombre del Subsuelo (que porta ese subsuelo en el alma) ha vivido torturado por el miedo a ser visto. A partir de ese incidente, desea ser al menos un hombre arrojado a la calle desde la ventana: ser visto, aún insultado y con los huesos rotos, para sentirse “más vivo”. Ingresa a la taberna y busca al agresor. El agresor lo ignora olímpicamente, como ignora olímpicamente la clase alta a la multitud de proletarios cultos y autodidactas de San Petersburgo.
En tanto Hombre del Subsuelo, habita el espacio de los insectos, el escondite de las ratas y el sepulcro de los vivos.

Instalaciones de Jannis Kounellis
Imaginará secretamente, día y noche, un reencuentro con el oficial en cuestión, en un atormentado monólogo interior que disecciona implacablemente, con el humor negro típico de Fiodor D., el resentimiento, la conciencia de superioridad intelectual, el auto-castigo y la necesidad (a veces perversa, a veces abyecta) de ser reconocido e incluso amado por la figura dominante en un marco de diferencia de clase.
Sigue al oficial, aprende sus costumbres, soborna a los porteros en busca de información, escribe sus fantasías en forma de cuentos y lo reta a duelo por escrito pero no se atreve a enviar la carta. Imagina que el oficial la recibe, se rinde ante la belleza de su texto y le ofrece su amistad, viviendo maravillosamente unidos desde entonces: él, protegido por la presencia magnífica del militar; el militar, ennoblecido por la fuerza de su inteligencia. Avergonzado de su traje vulgar (“sentía una punzada convulsiva en el corazón al pensar en la mezquindad de mi traje”), prepara de antemano su vestimenta para el encuentro en el que no cederá el paso: una elegante camisa con botones de marfil y guantes negros. Se humilla pidiéndole dinero prestado a su jefe para cambiar el gastado cuello de su abrigo.
El dinero equivale a impureza y corrompe al que lo toca (por eso la prostituta Liza rechaza el billete que se le ofrece, en la línea de la beligerante Nastassia Filipovna de El idiota -1868, que arroja al fuego una pequeña fortuna para observar cuántos se arrastran para rescatarla). Robert Bresson lo puso en acto al filmar, en 1983, El Dinero, basada en el relato El billete falso, de Leon Tolstoi. La circulación de billetes (falsos, por definición, ya que representan algo-que-no-está-allí) es un mecanismo nefasto que daña no sólo a quien participa activamente en su funcionamiento, sino también a quien extiende la mano para un mero intercambio, porque los billetes (y, por ende, las víctimas) están por todas partes.


Fotograma de El dinero (Robert Bresson, 1982)
Durante la persecución del oficial que lo obsesiona, el Hombre del Subsuelo descubre un hecho extraordinario: que en la Nevski, a la que se siente atraído irresistiblemente aunque la experiencia le resulte un suplicio, el oficial cede el paso a sus superiores.
El episodio es clave: “También él paseaba por la avenida los días de fiesta. También el cedía el paso a los generales y a las altas personalidades y se deslizaba entre ellos como un insignificante pez; pero cuando se trataba de personas de mi ralea, e incluso un poco más limpias, las aplastaba materialmente… como si no existiesen… ¿Por qué he de ser siempre yo el que ceda el paso - me preguntaba a veces, ciego de cólera, por las noches-. ¿Por qué he de ser yo? No hay reglas. No hay nada escrito sobre esta cuestión… ¡Si yo me atreviese a no cederle el paso cuando nos encontráramos…, no cedérselo adrede, ostensiblemente, aunque él me empujara…! ¿Qué pasaría?”.
No hay reglas” que justifiquen el atropello del soldado zarista al ciudadano común, porque en el espacio urbano de San Petersburgo las viejas reglas han comenzado a desintegrarse y a desnudar su incapacidad para legitimar las nuevas experiencias vitales. Aquellas reglas habían calado tan profundo en los hombres que su transmisión de generación en generación no se había percibido siquiera. Habían funcionado mientras los estratos sociales estuvieron lo suficientemente alejados como para no verse. En la Nevski, las clases se encontraron frente a frente por primera vez. Este fenómeno exigía un nuevo lenguaje que lo describiera.
El personaje de Fiodor D. todavía carece de dicho lenguaje. Es un personaje en tránsito entre el antiguo régimen y el nuevo orden social; entre el Eugenio de Pushkin, que se abraza a la figura simbólica del zar en plena inundación mientras le reprocha la falta de construcción de diques, y el hombre “horroroso” de El Espejo (1864) de Baudelaire, que exige el derecho a contemplarse a sí mismo en ese espejo a pesar de su fealdad, apelando a la igualdad de todos los hombres conforme los principios revolucionarios de 1789.
El Hombre del Subsuelo carece del amparo legal al que apela el “horroroso” hombre francés, pero está aún mucho más lejos de aquellos que encuentran en los antiguos valores y tradiciones el refugio frente a los nuevos acontecimientos sociales. El Hombre del Subsuelo sabe que el modo de relación de los integrantes de las distintas clases sociales es injusto. Cuando se pregunta qué pasaría si él empujara al oficial que representa el orden zarista se aleja definitivamente de cualquier estrategia restauradora del orden. La duda sobre la consecuencia de su acción abre paso a la contingencia, un elemento inherente a la modernidad que aflora en la literatura de Fiodor D.
El descubrimiento de que el oficial también cede el paso a sus superiores y la pregunta acerca de qué sucedería si él no cediera su paso al oficial son acontecimientos revolucionarios. El Hombre del Subsuelo (que se siente un insecto, una anguila y un espacio vacío y, simultáneamente, un hombre cultivado con derecho a ser tratado en igualdad de condiciones) ya no puede librarse de ese pensamiento audaz. Delira, tiene fiebre, vacila. Decide volver a la Nevski para presenciar el abandono de su proyecto cuando, súbitamente, solamente a tres pasos de su enemigo, se decide, cierra sus ojos… y sus hombros chocan. “Había alcanzado mi objetivo, había salvado mi dignidad; al no ceder ante él ni una pulgada, lo había obligado a tratarme públicamente en pie de igualdad… me sentí completamente vengado de mis humillaciones… Estaba inundado de alegría, radiante. Cantaba arias italianas…”.
El Hombre del Subsuelo, al no humillarse ante el oficial, ha abierto la puerta al Hombre Nuevo. La ciudad lo ha martirizado pero le ha permitido dar el primer paso para ser, finalmente, libre.
IV. La ciudad en movimiento frente al Palacio de Cristal.
Ese Hombre Nuevo anida en los raznochinsti de San Petersburgo, una ciudad sin otro pasado histórico que los pantanos sobre los que fue construida, en la que los intelectuales pobres deben inventar su propia cultura política. ¿Cuánto ha influido la literatura de Pushkin, Gogol o Fiodor D. en esa construcción? Los tres habían nacido en Moscú y se apropiaron apasionadamente de San Petersburgo para escribirla. San Petersburgo no es sólo una ciudad sin historia sino también una ciudad de papel: una ciudad-libro.
Así como Pierre Bourdieu, en su análisis de La Educación Sentimental, examina la influencia de Flaubert en la construcción social de la París del S. XIX, también puede examinarse la manera en la que la literatura de Fiodor D. funda un “modo de ver” San Petersburgo, un “mundo de imágenes” que le corresponden y “hacen” su historia. No en vano miles de estudiantes radicales rusos lloraron ante su ataúd.
Si la ley de la retícula ordenó físicamente una San Petersburgo socialmente estratificada de habitantes clavados como insectos a la Tabla de Rangos del zarismo, las manos que la narran empujan y desestabilizan la retícula y aflojan esos clavos. La literatura de Fiodor D. puede leerse entonces como una operación política, una campaña militar conmovedora y despiadada desarrollada en la conciencia de cada lector y dirigida a trastornar su habitus y modernizar su entorno “desde abajo”. Si ninguna literatura es inocente, la obra dostoievskiana constituye una unidad coherente de misiles dirigidos al centro del subdesarrollo (el “subsuelo”) impuesto a Rusia, con el propósito de exhibirlo, desnaturalizarlo y hacerlo estallar.
Aun el Fiodor D. estremecido ante el desastre latente en el “nihilismo” iluminado (declinado, en diversas variantes, en Los Demonios, 1871-1872), que conduce a la locura, el suicidio o la pérdida de sensibilidad del corazón, es un militante radical. Su cristianismo eslavófilo es hermano del cristianismo revolucionario de Pier Paolo Pasolini. ¿Qué vocación más radical que la del ejercicio a ultranza del primer mandamiento, aunque parezca tan idiota como el príncipe Myshkin o tan inalcanzable como el mundo soñado en el relato El sueño de un hombre ridículo (1877)?
Fiodor D. se estremece, también, en 1862, en el Palacio de Cristal levantado para albergar en Londres la Gran Exposición Internacional de 1851, desarmado, trasladado y ampliado en 1854 y desaparecido en un incendio en 1936. Su Hombre del Subsuelo lo define como un edificio calculado con una exactitud matemática tal que, cuando esté acabado, se desvanecerán las preguntas porque se ofrecerán todas las respuestas; un edificio al que uno “no podría sacar la lengua, o hacer un palmo de narices, ni siquiera a hurtadillas”; un edificio como una losa que aplasta la autonomía individual materializada en el gesto de sacar la lengua.
Sin embargo, el Palacio de Cristal fue una estructura de vidrio, grácil e ingrávida, con invernadero propio, que parecía poder echarse a volar en cualquier momento. Fue una atracción turística, el lugar elegido para los paseos familiares y los encuentros románticos y el símbolo del liderazgo mundial de Inglaterra.
¿Por qué Fiodor D. vio en el Palacio de Cristal la clausura de todas las preguntas, aunque admirara las obras de ingeniería? Porque, tal como afirma el Hombre del Subsuelo, “eso ‘de dos y dos son cuatro’ es una cosa excelente; pero, puesto a alabar, les diré que ‘dos más dos son cinco’ es también, a veces, algo encantador”. Con su carácter cerrado, maquínico y autosuficiente, el Palacio de Cristal puede resultar la antítesis del dinamismo urbano: un 4 anquilosado. En este sentido, el Hombre del Subsuelo distingue entre el acto programado de construir un edificio y el acto creativo de habitarlo. En términos de Marshall Berman, entre la modernidad como rutina y la modernidad como aventura.
Chernichevski, el autor de ¿Qué hacer?, augura un futuro poblado de palacios de cristal como tableros de ajedrez planificados, separados por un número específico de hectáreas de espacio verde, consistentes en megaestructuras independientes del mundo exterior, al estilo de las torres proyectadas por Le Corbusier en la Carta de Atenas (1942), manifiesto urbanístico del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna.

Unidad Habitacional, 280 Boulevard Michelet, Marsella, Francia, Le Corbusier (1946-1952)
Fiodor D. teme al funcionamiento de estos “palacios de cristal” como espacios de confinamiento en los suburbios y los extrarradios, ajenos a la expresión y elaboración urbana de los conflictos sociales.
La ciudad es un “campo de batalla” donde afloran y pueden ser controvertidos los diversos modos de dominación. Es en la heterogeneidad de la ciudad donde se destacan, humillantemente y por contraste, los zapatos remendados de los Devushkin, el carruaje de alquiler de los Goliadkin y el traje vulgar de los Hombres del Subsuelo. Sólo en la ciudad pueden los pobres hartarse de los atropellos de los ricos.
V. Polvo de diamante, carrocerías relucientes, cuerpos sin uniforme.
En la ciudad premoderna, el tiempo es circular y los valores, por ende, inalterables. Todo está escrito, el futuro no es sino la confirmación de lo ya dicho y la “novedad” sólo puede ser una variación de la norma. El espacio urbano da cuenta de ese tiempo “inmóvil”. Las calles de la ciudad, estrechas y oscuras, serpentean. Desembocan súbitamente en una plaza amplia y luminosa donde se erigen las construcciones religiosas y gubernamentales que presiden el entorno urbano. El Estado y la Iglesia buscan perpetuarse en el tiempo: persiguen la confianza en la institución y la creencia en el dogma a fuerza de castigos de prisión, destierros, excomuniones y latigazos.
En la ciudad moderna, el tiempo es lineal, se privilegia la “novedad” y mutan los valores. Hay leyes escritas pero el futuro es incierto; por lo tanto, lo escrito puede ser desafiado. El espacio urbano refleja ese tiempo “móvil” con sus trazados reticulares y uniformes que permiten una circulación y conexión acelerada. Los centros de poder, seculares, se “derraman” en la ciudad y se inscriben en los cuerpos de manera invisible, según las coordenadas de la “biopolítica” descripta por Michel Foucault.
En la ciudad posmoderna, el tiempo es estático y, como en el mundo tradicional, los valores no cambian. Mientras en el mundo tradicional los valores son valores del pasado, los valores del mundo posmoderno pertenecen al presente. No se valoriza la “novedad” de lo que vendrá, sino lo nuevo emergente en un “aquí y ahora” incesante pero petrificado. El espacio urbano posmoderno articula arbitrariamente las rectas y las curvas, fragmenta, bate y mezcla los estilos. No hay un centro determinado y el cuerpo, supuestamente libre, continúa sujeto al control intangible de las instituciones.
La escritura de Fiodor D. es la de un hombre a caballo entre la ciudad premoderna y la ciudad que ingresa en la modernidad. El “hombrecito” dostoievskiano, ese pobre copista avergonzado en un subsuelo, es claramente un hombre moderno, ávido de conocimiento y abierto al ejercicio autocrítico acerca de su posición en la sociedad. Pero debe lidiar con un mundo aún rígidamente premoderno (y, en el caso de Rusia, profundamente subdesarrollado) que experimenta en toda su brutalidad. Entre ese “hombrecito” cultivado y ofendido y el oficial zarista no sólo se abre una fractura entre dos mundos, sino una asimetría violenta en la práctica del poder en beneficio exclusivo de este último. En la sociedad calcificada del zarismo, la “superioridad” intelectual del hombrecito se reduce cruelmente a un angustiante monólogo introspectivo, que puede llegar a disociarlo al extremo de parirle un doble, en una anticipación notable del psicoanálisis freudiano.
Fiodor D. es un cronista que registra las características centrales del mundo moderno: la alienación del trabajador en aras de la razón instrumental, que luego recogerá Franz Kafka, entre tantos otros; la seducción de la mercancía, expuesta en los escaparates de la Nevski y convertida en “fetiche”, tal como describirá Karl Marx en su vivisección del modo de producción capitalista; y el terror revolucionario, en la paulatina pérdida de contacto con la realidad de ciertos personajes protagónicos de Los Demonios, “comidos” por ideas “demoníacas” que trastocan en despotismo sus iniciales objetivos libertarios.
Al mismo tiempo, Fiodor D. anticipa puntos nodales de la posmodernidad: el hastío que exige ser saciado continuamente con distracciones y la vida amurallada en las ricas periferias de las ciudades. Hacia allí apunta su mirada crítica del Palacio de Cristal en Memorias del Subsuelo.
No llegó a ver los zapatos de polvo de diamante listos para la fiesta lisérgica en la discoteca neoyorquina ni los automóviles como sustitutos o garantía de la consecución del amor en las publicidades. No pudo ver a los ejecutivos sin traje en Silicon Valley, que pueden llevar a su mascota a la oficina. Pero, de algún modo, los vislumbró.

Zapatos de polvo de diamante, Andy Warhol, 1980-1981

Te amo con mi Ford, James Rosenquist, 1961

Piscina con dos figuras, David Hockney, 1971

“El problema”, se dijo, “es el amanecer”. “Salir a la calle cuando amanece”. La ficha había desaparecido tan rápidamente como la felicidad que promete el neón en la entrada de los casinos. La experiencia era, en Las Vegas, salvaje e instantánea. Se consumaba en un hangar decorado y orgulloso de su ignorancia, en el que se apilaban copias. No ya de documentos sino de ciudades enteras. En las Vegas todo se parecía a todo. No había enemigos ni amenazas, aunque se multiplicaran las cámaras de seguridad. La meteorología era constante. El aire acondicionado de las salas de juego fosilizaba los gestos faciales. Las Vegas, con su hilaridad obligatoria, era la hipérbole de los antídotos disponibles contra el tedio.


Adivinó, detrás de cada fachada invitando al juego, los movimientos de quienes limpiaban los restos de la fiesta. Pensó que Las Vegas era cruel. Cruel con sus servidores. Los que soñaban abrir, algún día, su motel, su cabaret, su wedding chapel o su tienda propia, separando dólares o pidiéndolos prestados.
Dólares como rublos.
Las Vegas como San Petersburgo, pero atascada como una vaca en una ciénaga.

Bibliografía
Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire, S. XXI, Buenos Aires, 1981.

Bégout, Bruce, Zerópolis, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007.

Brodsky, Joseph, “Guía para una ciudad rebautizada”, en Menos que uno, Ediciones Siruela, Madrid, 2006.

Frisby, David, Paisajes urbanos de la modernidad, Editorial Prometeo, Buenos Aires, 2007.

Harvey, David, The Condition of Postmodernity, Blackwell, Cambridge, 1995.

Jameson, Fredric, El Giro Cultural, Manantial, Buenos Aires, 1999.

Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Amorrortu, Buenos Aires, 1997.

Lotman, Iuri M., “Símbolos de Petersburgo y problemas de semiótica urbana”, en Entretextos, revista electrónica semestral de estudios semióticos de la cultura, Nº 4, Granada, 2004.



Ortiz, Renato, Cultura e Modernidade, Editora Brasilense, San Pablo, 1991.

(PUBLICADO EN REVISTA SHANGRILA, Nº 13, FEBRERO DE 2011, ESPAÑA, pp. 31 – 41)




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