Martedì 29 Giugno 2010 "uscita n. 6" Il ‘presunto Addio’




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Martedì 29 Giugno 2010 “uscita n. 6”


Il ‘presunto Addio’ di Carla ne Gli indifferenti di Alberto Moravia

di Daniela Camardese


In uno dei più innovativi romanzi del ‘900, Gli indifferenti di Moravia, c’è un passo che ben esemplifica per il lettore la profonda crisi del realismo di cui la narrativa novecentesca si alimenta rispetto a quella del secolo precedente. Mi riferisco a un locus piuttosto significativo dell’opera di Moravia, quando, nell’VIII capitolo, la protagonista femminile, Carla, decide di raggiungere l’amante Leo fuori di casa, in una notte segnata da un terribile acquazzone. Questo allontanamento (momentaneo, ma decisivo), della giovane donna dal proprio contesto familiare, è descritto nei termini seguenti:

«Trasalì ai colpi acuti dell’orologio che suonava la mezzanotte; ebbe il primo pensiero pratico: “Andrò: se non ci sarà vuol dire che avrò sognato.” Guardò il quadrante, calcolò che Leo doveva aspettarla già da un quarto d’ora; allora l’invase una fretta assurda: corse alla finestra, incollò il volto contro i vetri neri; per vedere se piovesse ancora. Ascoltò, guardò: nulla; la notte non voleva rivelarsi e alle sue spalle la stanza con una fatalità ironica le opponeva le sue bianche illusioni e l’indifferente luce della lampada. “Pioggia o non pioggia” pensò in furia, “mettiamoci l’impermeabile.” Corse all’armadio, ne trasse l’incerato, lo indossò davanti allo specchio; poi si curvò, strinse le giarrettiere allentate; volle anche incipriarsi, passarsi un po’ di rossetto sulle labbra, pettinarsi; si mise un cappello qualsiasi, male, sulla nuca: “come le ragazze americane” pensò vedendo la fronte rotonda e dei riccioli scappar fuori dalla falda stretta. Cercò, cercò: “Quei maledetti guanti!” Non pensava più, viveva: una fretta meccanica aveva abolito in lei ogni umanità. Corse all’orologio con quella stessa frivola furia che tra i capelli, le calze, e i gesti delle sue braccia nude, preparandosi per qualche visita, le faceva gridare alla cameriera: “facciamo presto…è tardi…è tardi…” Lo guardò: “Già dieci minuti passati” pensò: “presto…presto.” Aprì la porta e d’improvviso, trattenendo artificiosamente il suo impeto, uscì in punta di piedi nel corridoio.

L’anticamera era vuota ed illuminata, tutto era a posto, poltrone e divano; senza far rumore Carla tolse dal cassetto della tavola le chiavi della casa e con mille precauzioni, ora appoggiandosi alla parete, ora alla balaustra, discese la scala stretta; gli scalini di legno scricchiolavano sotto i suoi passi, l’altra rampa che le apparve dal pianerottolo era quasi del tutto oscura; se ne intravedeva appena il tappeto marrone che serpeggiava su per i gradini; l’atrio era buio. Ella accese la luce, passò per il corridoio tra le due file di specchi, nel vestibolo tolse l’ombrello dal portaombrelli, uscì.

Pioveva con abbondanza, la notte era nera e umida, da ogni parte arrivava il rumore monotono del diluvio; Carla discese la scala di marmo dell’ingresso e aprì l’ombrello con un gesto familiare che la stupì, come, pensò, se in certe straordinarie circostanze ogni cosa andasse fatta in modo diverso dal consueto.

Le parve di non attribuire alla sua fuga tutta la triste e vergognosa importanza che altri al suo posto le avrebbero dato; ecco, ella usciva, attraversava il viale, curva sotto l’ombrello, sforzandosi di non bagnarsi la faccia con la pioggia avversa, di evitare le pozze; attraversava a quell’ora tarda il parco, senza paura, senza meraviglia, senza neppure quella tristezza vasta e avventurosa che accompagna le azioni gravi; la ghiaia fradicia scricchiolava sotto i suoi passi, ella ne ascoltava con piacere il rumore: ecco tutto.

Alzò gli occhi, e vide davanti a sé la macchia nera del cancello, i due pilastri bianchi, il fogliame scuro di un grande albero curvo sotto la pioggia; aprì la porticina di servizio, uscì nella strada volgendo gli occhi alla parte opposta a quella dove Leo aspettava. “Non c’è” pensò delusa, osservando la luce tranquilla della lampada ad arco sul selciato bagnato e vuoto; ma già l’automobile dell’amante avanzava alle sue spalle, meno rapida del raggio improvviso dei due fanali accesi.

Addio strade, quartiere deserto percorso dalla pioggia come da un esercito, ville addormentate nei loro giardini umidi, lunghi viali alberati e parchi in tumulto; addio quartiere alto e ricco: immobile al suo posto al fianco di Leo, Carla guardava con stupore la pioggia violenta lacrimare sul parabrise e in questi fiotti intermittenti colar disciolte sul vetro tutte le luci della città, girandole e fanali. Le strade si seguivano alle strade; ella le vedeva piegare, confluire una nell’altra, girare laggiù oltre il cofano mobile dell’automobile; a intervalli, tra i sobbalzi della corsa, delle nere facciate si staccavano nella notte, passavano, e si dileguavano come fianchi di transatlantici in rotta, non senza difficoltà, attraverso i marosi; gruppi neri di persone, porte illuminate, lampioni, ogni cosa si affacciava per un istante nella corsa e poi scompariva inghiottita definitivamente dall’oscurità»1.

È il caso di fare qualche puntualizzazione, circa alcuni aspetti contestuali del brano de Gli indifferenti.

Innanzitutto il cronotopo è scandito da un orario ed un ambiente peculiari: la «mezzanotte» sicuramente evoca il passaggio ad un nuovo giorno, e quindi ad una nuova vita, ironicamente coincidente con l’appuntamento di Carla col suo amante. La conferma del passaggio ad un nuovo status è nell’espressione «ebbe il primo pensiero pratico», quasi chiosata dal successivo «non pensava più, viveva: una fretta meccanica aveva abolito in lei ogni umanità»: nella Weltanschauung sottesa al romanzo, il pensiero coincide col non vivere, perché, in una realtà privata di ogni valore morale, le uniche alternative sono l’agire istintivo, biologico per così dire, e il pensiero, tipicamente umano, ma improduttivo e svincolato dall’azione. è infatti Moravia l’artefice dell’importante scoperta che la crisi morale annienta (cfr. p. es. nel passo l’espressione di valenza metaforica «ascoltò, guardò: nulla») le ragioni che rendono possibile l’azione.

Nel passo in questione Carla è iniziata ad un pensiero diverso, ‘pratico’ appunto, ma in verità corrispondente ad una sorta di riflesso condizionato dall’istinto. Per un personaggio fortemente legato alla meditazione e all’inattività qual è Carla, l’indicazione della fretta corrisponde alla registrazione del cambiamento. Tuttavia, l’illusorietà del passaggio in questione può essere colta nelle espressioni con cui la sua «fretta», «assurda» e «meccanica», è ricondotta dall’evento in questione (la corsa dall’amante, nell’ottica del personaggio comparata a «straordinarie circostanze») ad una prassi della ritualità borghese (il ricevimento degli ospiti): «quella stessa frivola furia che tra i capelli, le calze, i gesti delle sue braccia nude, preparandosi per qualche visita, le faceva gridare alla cameriera […]».

Quanto all’ambiente, è particolarmente connotato dall’atmosfera di contrasto tra toni contrapposti, in cui i vetri della finestra sono «neri», la stanza ha «bianche illusioni» e una «indifferente luce»; l’anticamera appare «vuota e illuminata», una rampa delle scale «quasi del tutto oscura» e l’atrio «buio»; anche all’esterno la notte è detta «nera e umida», il cancello della villa è una «macchia nera» con i due «pilastri bianchi» e il fogliame degli alberi «scuro», contro la «luce tranquilla della lampada ad arco sul selciato» e la macchina di Leo dal «raggio improvviso dei suoi fanali accesi»; nella corsa in auto appaiono «disciolte sul vetro tutte le luci della città, girandole e fanali», «nere facciate», «gruppi neri di persone», «porte illuminate, lampioni» e «ogni cosa» scompare «inghiottita definitivamente dall’oscurità». È evidente che, nella crisi della descrizione naturalistica, allorché il romanzo europeo scopre che per la realtà non esistono parametri oggettivi che ne producano una credibile rappresentazione ed interpretazione, Moravia ha ancora un intento realista nel voler rappresentare gli oggetti e la natura, nel voler altresì analizzare spietatamente e senza sentimentalismi un certo contesto sociale, ma è consapevole del fatto che il «il realismo è stato distrutto dal cinema» e che al suo posto c’è stato «un ritorno alla rappresentazione astratta e sintetica delle cose»2. Avvicinandosi perciò piuttosto alle tendenze espressioniste3, altera in senso deformante le descrizioni, scegliendo, come nel caso suddetto, la rappresentazione del chiaroscuro, che della realtà evoca solo, in una sorta di caricatura, l’alternarsi di luce e oscurità, dove una selezione molto scarna di particolari può effettivamente rendersi visibile al lettore.

Nel passo suddetto, tale gioco è finalizzato a rappresentare la svolta del personaggio, intento cui concorre anche l’evocazione del «diluvio», che induce a immaginare una purificazione, un’iniziazione a una vita rinnovata, perché non più segnata dall’errore: Carla, però, anziché rinascere a vita nuova, come si illude (nota l’espressione «un gesto familiare che la stupì, come, pensò, se in certe straordinarie circostanze ogni cosa andasse fatta in modo diverso dal consueto»), precipita nel baratro di un’esistenza ancora più cupa, dove il passaggio, reale e metaforico insieme, dall’interno della casa natìa all’esterno, e poi in casa dell’amante, non ‘sigla’ se non l’assunzione di ulteriori ‘catene’ e la sperimentazione di situazioni di incomunicabilità ancora più angosciose del solito. Del resto, dello stesso diluvio, dalla «pioggia avversa», si sottolinea non a caso che produceva «un rumore monotono», come a dire “niente di nuovo sotto questo cielo”.

In altre parole, poiché centrale è il rapporto del personaggio con se stesso (cfr. nel brano scelto, a titolo d’es., i rilievi «le parve di non attribuire alla sua fuga tutta la triste e vergognosa importanza che altri al suo posto le avrebbero dato» e «attraversava a quell’ora tarda il parco, senza paura, senza meraviglia, senza neppure quella tristezza vasta e avventurosa che accompagna le azioni gravi»), la rappresentazione moraviana dell’ambiente è funzionale a ciò: così leggiamo, a proposito della fuga di Carla, che dietro i vetri della finestra, al di là dei quali la giovane cerca disperatamente qualcosa, nulla si intravvede, mentre nella sua stanza la luce della lampada è «indifferente», quasi a significare che tutto il contesto, di un mondo e di un uomo sempre uguali a se stessi, è inevitabilmente intriso del malessere su cui l’intero romanzo si incentra.

Inoltre, talvolta l’ambiente ‘si anima’, per così dire, ancora più chiaramente, smarrendo del tutto la propria valenza oggettiva, ma deformandosi a seconda dello stato d’animo e della gestualità, o della prossemica, dei personaggi che lo popolano. La scala appare così «stretta», come la silhouette di Carla in fondo, altrove descritta dalle spalle esili; degli scalini si dice che «scricchiolavano sotto i suoi passi», mentre un «tappeto marrone» sull’altra rampa «serpeggiava su per i gradini»; anche all’esterno della villa «la ghiaia fradicia scricchiolava sotto i suoi passi», sicché Carla riconosce, probabilmente, un rumore familiare e consueto, anche se in un ambiente apparentemente nuovo, tant’è che presta ascolto «con piacere»: «ecco tutto» conclude Moravia, lasciando intendere l’esilità del cambiamento cui, senza possibilità di ‘redenzione’, il suo personaggio, di per sé disarmonico4 come l’habitat che lo circonda, va incontro.

Durante i preparativi, infine, Carla si curva per sistemare le giarrettiere, poi appare, nel percorrere il viale, «curva sotto l’ombrello» e nell’atto di scorgere, fra l’altro, «un grande albero curvo sotto la pioggia»: anche all’esterno della casa il mondo è insomma sempre il solito5, la rispecchia (come nel corridoio che l’accoglie un attimo prima che esca con le sue «due file di specchi»). La riproduzione letteraria degli ambienti diventa quindi in Moravia contemporaneamente realistica6 e simbolica7, mentre i personaggi conoscono un’incredibile coincidenza fra il loro carattere e il contesto in cui vivono, nonché i discorsi che fanno, il loro modo di essere e pensare, i comportamenti esteriori, persino i vestiti che indossano8: si noti, nel passo in questione, la sottolineatura di certi particolari della mise di Carla, approntata senza pensare, con «un cappello qualsiasi» messo «male», i «maledetti guanti», la spersonalizzazione dell’adeguarsi alla moda del momento, «come le ragazze americane»9.

Quanto alla disillusione di Carla, nel passo in questione è prefigurata dall’espressione «delusa», allorché, prima che Leo la raggiunga alle spalle, scorge, fuori come dentro la sua stanza, una «luce tranquilla» e il «selciato…vuoto». Eppure, nell’automobile del suo amante, è ancora attivo il suo sogno infantile, la sua tensione alla rivolta, la sua ricerca di luce, ma lo sforzo è frustrato, tant’è che osserva «con stupore la pioggia violenta lacrimare sul parebrise» e fagocitare così «disciolte…tutte le luci della città». Carla in fuga sperimenta insomma ancora l’indecifrabilità, il nonsenso: tutto ciò non è che una riuscita metafora di quella «estrema solitudine dell’uomo in un mondo privo di certezze e di valori»10, quel mondo borghese interessato al solo profitto, guidato da avidità e ambizione, dove, peraltro, la forma perfetta e più nobile di letteratura, ossia la tragedia, non era possibile11.

Comunicare l’incomunicabilità, la solitudine, la realtà che sfugge al personaggio o che, inverisimilmente, ‘si veste’ dello stesso, è ciò che rende altamente innovativa l’operazione sottesa a Gli indifferenti rispetto a quanto, nella nostra letteratura, li precede.

Quasi a sigillo del cambiamento sostanziale, Moravia chiude la sezione del ‘presunto Addio’ di Carla con una sicura, per quanto sintetica, eco manzoniana, intrisa di ‘ironiche’ analogie e differenze con l’ «Addio, monti» della Lucia de I promessi sposi: innanzitutto la sede, non solo coincide sul piano numerico nella sequenza dei capitoli (VIII per entrambi i romanzi), ma si rende similare soprattutto ‘qualitativamente’ perché parallelamente cruciale per lo sviluppo narratologico dell’azione; analogo è anche il ritmo formulare e segnato dal susseguirsi di cola: «Addio strade, quartiere deserto percorso dalla pioggia come da un esercito, ville addormentate nei loro giardini umidi, lunghi viali alberati e parchi in tumulto; addio quartiere alto e ricco» a fronte di «Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati al cielo; cime inuguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente, non meno che lo sia l’aspetto de’ suoi più familiari; torrenti, de’ quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche; ville sparse e biancheggianti sul pendìo, come branchi di pecore pascenti; addio! Quanto è tristo il passo di chi, cresciuto tra voi, se ne allontana! […]»12. Identico, nella sfera dei contenuti, è il tempo notturno dell’allontanamento e, sul piano espressivo, la scelta dell’ambiguo discorso indiretto libero, in cui tempi verbali e persona espressa coincidono con quelli del narratore, mentre pensieri, parole, sentimenti evocati sono piuttosto ascrivibili al personaggio; similare la presenza dell’acqua (il lago per il precedente manzoniano, la pioggia per la rivisitazione moraviana); analoga, infine, è, sia pure parzialmente, la condizione psicologica di Carla e Lucia, entrambe ignare del destino cui vanno incontro nella loro fuga.

Assolutamente differenti sono invece certe premesse, quali la premeditazione e anzi progettazione della fuga nonché i preparativi di Carla, contro la condizione di improvvisazione, impreparazione e assenza di iniziativa di Lucia. Anche circa lo stato d’animo, la tristezza, rimarcata nel caso di Lucia dall’espressione esclamativa «quanto è tristo», è proprio ciò che manca alla condizione di Carla (si noti il rilievo «senza neppure quella tristezza vasta e avventurosa che accompagna le azioni gravi»). Costei proverebbe quasi ‘piacere’ per quanto ha desiderato, se non fosse per il «nulla», il «vuoto», o il «deserto» che è progressivamente raccolto dai suoi sguardi in cerca del nuovo; Lucia, invece, è nella condizione di «chi non aveva mai spinto al di là di quelli [scil. i monti] neppure un desiderio fuggitivo», sicché è solo in cerca del noto. Il suo addio è di sincero rimpianto del ‘domestico’, del ‘familiare’, del riconoscibile e rassicurante mondo ‘consueto’, tragicamente ‘riscoperto’, nel momento del commiato, come massimo oggetto di stupore e desiderio in tensione; l’addio di Carla è, al contrario, quasi festoso, dettato da un senso di liberazione dal ‘familiare’, eppure ironicamente contaminato da tracce che segnalano la persistenza del mondo noto, se non addirittura l’accrescersi definitivo dell’«oscurità».

Assai differenti sono poi le scelte manzoniane della narrazione distesa e particolareggiata, del ritmo lento dell’‘Addio’, che ben si adatta a quello della barca che percorre il lago, dello stile da ‘prosa poetica’, che esige il richiamo alla verisimiglianza della narrazione (esplicito nelle parole «di tal genere, se non tali appunto, erano i pensieri di Lucia»), nonché della sottolineatura della ‘coralità’ del sentimento riprodotto («e poco diversi i pensieri degli altri due pellegrini [scil. Agnese e Renzo]»). A fronte di tutto ciò, infatti, Moravia contrappone la concisione e frammentarietà della sua descrizione («fiotti intermittenti», «a intervalli», «i sobbalzi della corsa», «ogni cosa si affacciava per un istante nella corsa e poi scompariva»), la furia della corsa e l’alternarsi frenetico di apparizioni corpose (cfr. l’efficace similitudine «come fianchi di transatlantici in rotta, non senza difficoltà, attraverso i marosi») e drammatiche evanescenze, lo stile scarno, immediato e asciutto, l’insistenza sull’inevitabile solitudine del personaggio e sulla sua perdita di umanità. Nel precedente manzoniano Lucia «pianse segretamente», «seduta, com’era nel fondo della barca»13; nella rivisitazione moraviana Carla è detta, appena oltre, «immobile, incantata»14, mentre a «lacrimare» è la pioggia, che preannuncia, al lettore, l’inevitabile destino di perdizione della fanciulla.



Non è casuale che, a ‘siglare’ forse il punto di massima distanza, ne Gli indifferenti, dal realismo ottocentesco, sia proprio una ripresa manzoniana, così intenzionalmente connotata da problematiche somiglianze, perché I promessi sposi costituivano, nella coscienza critica di Moravia, nonché probabilmente nell’immaginario del suo lettore coevo, una sorta di archetipo irrinunciabile, fondante e, a un tempo, bisognoso di una rivisitazione dettata da esigenze nuove ed europee, assai più che italiane15.
1 A. Moravia, Gli indifferenti, Milano, 1992-1993 (1929), pp. 116-118.

2 A. Moravia – A. Elkann, Vita di Moravia, Milano, 1990, p. 124.

3 Cfr. «la mia era una scrittura espressionista…con una tensione esistenziale» in D. Maraini, Il bambino Alberto, Milano, 1986, p. 110.

4 Cfr. le acute riflessioni di Tamplenizza in A. Moravia, Gli indifferenti, Milano, 1992-1993 (1929), p. XXX.

5 Poco prima del passo suddetto, Moravia descrive così Carla nell’atto di piegarsi ripetutamente per cercare il biglietto dell’amante: «Ogni volta che si risollevava sentiva per tutte le membra una stanchezza nervosa; socchiudeva gli occhi, e immobile, con un gesto desolato delle mani aperte, pensava oscuramente di espiare attraverso quella triste ricerca una colpa dimenticata; ogni volta che si piegava, avrebbe voluto rompersi e restare a terra come un oggetto caduto e spezzato» (Ibid., p. 116).

6 Si noti quest’importante differenza fra linguaggio del romanzo e linguaggio della poesia: «La scrittura di un romanzo può andare da un massimo di linguaggio personale ad un massimo di impersonalità ma deve pur sempre essere oggettiva e comunicativa. Il linguaggio della poesia è invece personalissimo, registra tutte le oscillazioni del carattere della persona, come un sismografo, e non è necessariamente comunicativo» (A. Moravia – A. Elkann, Vita di Moravia, Milano, 1990, p. 102).

7 «Fui molto influenzato dai surrealisti. Ero molto sensibile alle scoperte dei surrealisti sul sogno e sull’inconscio, come fonti di ispirazione… E questo spiega anche una cosa, che i miei romanzi, a tutt’oggi, partecipano di un’ambiguità che li distingue, cioè sono realistici ma al tempo stesso simbolici» (Ibid., p. 36).

8 «Quello che ci interessa non è tanto una sedicente obbiettività che collezioni tipi e caratteri meccanicamente; quanto la capacità tutta poetica di rappresentare in spoglie umane le proprie speranze, le proprie paure, i propri risentimenti, i propri amori, di raccontarsi non attraverso il caldo discorso della lirica ma attraverso i personaggi; di definirsi suddividendosi e sdoppiandosi in una o cento creature. In altre parole il personaggio non è il frutto di un’osservazione più o meno minuziosa e precisa; bensì la forma del giudizio morale» (come si legge in A. Moravia, L’uomo come fine e altri saggi, Milano, 1964, p. 22). Quanto al desiderio di un ritorno al personaggio, nella generale crisi del romanzo italiano, già nel 1927, in un articolo uscito su “La Fiera letteraria”, Moravia scrive «mai come ora sono mancate le figure colossali, proverbiali, più vive degli autori, le figure che incarnano dei tipi immortali di umanità: i Sancio Pancia, gli Amleti, i Tartufi, i Don Abbondio».

9 La descrizione di Carla è condotta in maniera estremamente dettagliata perché per Moravia il destino, suo come di altre donne, è vincolato al corpo e ai suoi significati simbolici: cfr. le note di Tamplenizza in A. Moravia, Gli indifferenti, Milano, 1992-1993 (1929), p. XXX.

10 Ibid., p. XVII.

11 Sul problema della scelta del romanzo cfr. Ibid., p. XIII e soprattutto pp. XVII-XIX.

12 A. Manzoni, I promessi sposi, Milano, 1981 (1840-1842), p. 116.

13 Ibid.

14 A. Moravia, Gli indifferenti, Milano, 1992-1993 (1929), p. 118.

15 Si vedano queste importanti considerazioni: «Il romanziere italiano ha i suoi classici all’estero, con l’eccezione del Manzoni, e questo perché il romanzo italiano non esiste. Naturalmente oltre a Manzoni ammiravo Goldoni, ammiravo Boccaccio: tutti e tre avevano descritto la società italiana e questo descrivere la società è alla fine lo scopo del romanzo. D’altra parte pensavo che Manzoni avesse creato la prosa narrativa moderna italiana» (A. Moravia – A. Elkann, Vita di Moravia, Milano, 1990, p. 103).




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