Le nu masculin dans les arts plastiques russes




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L’Âge d’argent

L’intérêt pour le corps nu masculin s’est sensiblement développé à la fin du XIXe et au début du XXe siècles. À cette époque, les interdits portant sur la nudité sont très affaiblis tant dans la vie quotidienne que dans le domaine de l’art. L’écrivain Leonid Andreev, qui était aussi un merveilleux photographe, raconte dans un article non achevé écrit pendant la Première Guerre mondiale que, naviguant sur son bateau tout nu, il était au début troublé par sa nudité, mais qu’il en éprouva ensuite un certain plaisir. L’écrivain s’est même pris en photo nu avec son jeune fils Savva dans les bras12. Bien sûr la photographie n’était pas destinée à être publiée.

Progressivement l’esthétique théâtrale change elle aussi. La différenciation entre la nudité acceptable socialement, moralement et esthétiquement et la nudité honteuse, humiliante, apparue dans la langue allemande en 1740 environ (avant ces deux notions étaient désignées par un seul et même mot)13, se dote, dans l’esthétique du classicisme, d’un caractère normatif. Sous l’influence de Nietzsche, au début du XX siècle, ces idées se répercutent en Russie également. Nikolaj Evreinov et Maksimilian Vološine revendiquent l’exhibition du corps nu sur les planches du théâtre. Les descriptions artistiques aussi deviennent plus « charnelles ». S’il n’était question au début que du corps féminin, on parle désormais de plus en plus du corps masculin.

L’orientation des artistes du siècle d’argent vers le corps masculin commence non pas avec la peinture, mais avec le ballet. Dans l’ancien ballet classique, l’homme remplissait un rôle essentiellement accessoire, comme s’il était gênant pour le danseur de « se montrer ». À la fin du XIX siècle, dans le ballet anglais, le soliste masculin gagnait beaucoup moins qu’une ballerine, il gagnait exactement la même somme qu’une artiste du corps de ballet. C’est dire le mépris pour ce travail « non viril ». La différence s’accentua avec le contraste entre le dessin de la danse masculine et féminine : si une femme pouvait se mouvoir spontanément, l’homme lui était plus réservé et fermé sur le plan émotionnel, tous ses mouvements devaient être justifiés au niveau rationnel.

Le changement de statut du danseur, de même que le caractère même de la danse masculine, commence avec Diaghilev. « Le ballet russe était un art d’hommes, une communauté masculine dans laquelle les femmes étaient exclusivement des exécutantes »e. Les ballets de Diaghilev deviennent une véritable fête païenne du corps masculin qui ne s’est encore jamais montré aussi nu, érotique et exalté. Les contemporains sont sensibles au caractère passionné et érotique de la danse de Nijinski, son expressivité et sa désinvolture, l’étrange mélange dans son corps de tendresse féminine et de force virile.

Les costumes de ballet deviennent également moins stricts. La raison officielle du licenciement de Nijinski du théâtre Marijnskij est qu’à la représentation de Gisèle, le danseur s’est volontairement revêtu d’un collant trop fin et par là même a choqué l’impératrice venue assister au spectacle14. Par la suite Maria Fedorovna nia catégoriquement ces allégations15.

Le nouveau ballet russe divise tout autant le public parisien. Lorsque Mjasin apparaît sur la scène parisienne avec pour seul costume une peau de mouton autour des hanches, les journalistes sarcastiques rebaptisent le ballet qui s’appelle Légende de Joseph en Les jambes de Joseph16. Après la première à Paris de L’après-midi d’un faune, Rodin vient dans les coulisses féliciter Diaghilev, alors que Calmette, l’éditeur du Figaro, lui reproche de faire l’étalage d’un « corps animal »17. Les passions sont tellement exacerbées qu’au spectacle suivant, pour éviter un scandale, la police est présente au spectacle, mais fort heureusement son intervention ne se révèle pas nécessaire. En revanche, pendant la tournée aux États-Unis, il faut changer d’urgence le dénouement du spectacle, le public américain ne pouvant supporter l’allusion claire à la masturbation.

Les arts plastiques emboîtent le pas au ballet. L’une des images favorites de l’art occidental de la fin du XIX et du début du XXee siècles est celle d’enfants et d’adolescents en train de se baigner. Ce thème a des répercussions dans l’art russe également.

Autre sujet populaire : le sommeil. Le célèbre sculpteur A. F. Matveev (1878-1960) sculpta toute une galerie de petits garçons dénudés : Garçon se réveillant, Garçons dormant, Garçon s’endormant, Garçon réveillé, Garçon assis, Garçon marchant, Garçon couché, Adolescent (1911). L’illustre Pierre tombale de V. E. Borisov-Musatov de Matveev à Tarus (1910-1912, granit) représente également un enfant endormi. Dans ces sculptures il n’y a rien d’érotique ni de naturaliste. Le corps masculin continue d’intéresser Matveev après 1917. Son ensemble sculptural La révolution d’Octobre (1927) représentant trois hommes nus dont l’un tient dans la main un marteau la tête en bas (détail pouvant être tout à fait être interprété comme un symbole phallique), est presque l’unique sculpture monumentale soviétique de ce genre.

Le grand maître du nu d’enfant ou d’adolescent dans la peinture russe du XXe siècle est K. P. Petrov-Vodkin (1878-1939). Très jeune, l’artiste s’intéresse au corps dépouillé de tout vêtement. Selon lui, la gymnastique contemporaine et les danses défigurent le corps en entravant son développement personnel. Par ailleurs Petrov-Vodkin considère que le corps masculin est plus expressif que le corps féminin. « Parmi les centaines de cas que j’ai pu observer dans la peinture et le dessin, les bains et les baignades mis à part, j’ai remarqué que l’expressivité masculine l’emportait sur l’expressivité féminine… » Notamment « à la puberté, les adolescents sont généralement plus harmonieux que les jeunes filles… »18. Par la suite la situation s’inverse : les filles s’épanouissent alors que les garçons deviennent patauds et raides.

Son tableau Le sommeil (1910) sur lequel deux femmes nues observent avec attention un jeune homme nu endormi, suscita un scandale dans la presse ainsi que de vivres critiques de la part de Repin. Toutefois cela n’arrêta pas le peintre talentueux. Les garçons qui jouent (1911), La baignade du cheval rouge (1912), La jeunesse (1913), Le garçon sautant dans l’eau (1913) L’ouragan (1914) (la figure centrale de ce tableau est un jeune homme nu courant les mains levées en l’air) et Le guerrier assoiffé (1915) de Petrov-Vodkin expriment l’élégance des formes du corps de l’adolescent en mouvement, symbole d’une quête et d’un mouvement spirituel perpétuel. Les dessins du maître témoignent de sa parfaite connaissance de l’anatomie. Petrov-Vodkin poursuivit ce thème à l’époque soviétique.

La naissance en Russie d’une sous-culture homosexuelle laisse des traces dans les arts plastiques. Certaines illustrations du célèbre Livre de la marquise de Konstantin Somov (1869-1939) sont ouvertement bisexuels, comme l’artiste lui-même. Daphnis qui embrasse la poitrine de Chloé, montre en même temps au spectateur intéressé son propre pénis en érection. Les illustrations que fit V. A. Milaševskij des Images voilées de Mihail Kuz’min (1918) sont encore plus provocantes pour ne pas dire pornographiques19.

Au début du XX siècle, même les amateurs d’art les plus éclairés ne sont guère prêts à accepter sereinement la nudité frontale. L’illustre collectionneur S. I. Ščukin, sans demander l’autorisation à Matisse, fit couvrir de peinture les « attributs sexuels » d’un petit garçon représenté sur un tableau qu’il venait d’acheter au peintre intitulé La musique (1910), et qui ne le laissaient pas en paix. Un quart de siècle plus tard, dans une lettre au spécialiste d’art Aleksandr Romm, Matisse raconta « que le propriétaire du panneau La musique avait fait mettre un peu de peinture rouge sur le deuxième personnage représentant un petit joueur de flûte avec les jambes croisées. C’est ainsi que le sexe du personnage, qui pourtant était à peine marqué, fut recouvert de peinture… ». Ayant invité Matisse à Moscou, il n’osa pas avouer son forfait et nerveux, il pressentait une explication désagréable. Le fils aîné de Sčukin, Ivan Sergeevič, se souvenait du trouble inhabituel dont son père était l’objet tandis que Matisse montait l’escalier. L’incident fut sans incidence, l’artiste ayant déclaré que l’intervention n’avait au fond rien changée.

Le pouvoir soviétique contre la nudité masculine

La phobie du sexe des bolcheviks barre la route à toute forme d’art érotique en Russie. Si la nudité féminine est interdite, la nudité masculine à plus forte raison. Seuls quelques rares artistes réussissent à contourner ces interdits en utilisant des sujets sportifs.

Celui qui réussit le mieux de tous est A. A. Dejneka (1899-1969) qui ne peignait pas seulement des corps de sportifs à moitié nus mais également des nus masculins frontaux (La pause du déjeuner dans le Donbass, 1935, Galerie Tret’jakov). Sur son tableau Les futurs aviateurs (1937), des garçons nus sont représentés de dos, et dans le triptyque de mosaïque « Une belle matinée » (1960), il peint tout un groupe de baigneurs nus.

Les principaux lieux où le corps masculin peut s’épanouir et être représenté sont le ballet et le sport.

Poursuivant le « nivellement » progressif du danseur et de la ballerine entreprise au siècle d’argent, le ballet soviétique compte des danseurs extraordinaires tant « héroïques » (Vahtang Čabukiani et Aleksej Ermolaev) que « lyriques » (Konstantin Sergeev). Les « miniatures chorégraphiques » de Leonid Jakobson, et plus particulièrement son triptyque « rodinien », « Printemps  éternel », « Baiser » et « Idole éternelle », violemment critiqué à cause de ses corps trop dénudés et sexuels, fait l’effet d’une bombe dans le ballet de Leningrad d’après-guerre. Cette tendance est poursuivie par Spartak où les parties centrales sont exécutées par des hommes. Si la mise en scène de Jakobson frappe par son côté plastique et sculptural, celle de Jurij Grigorovič frappe par sa liberté émotionnelle et la spontanéité impétueuse de la danse. Le corps de ballet masculin qui, à l’instar d’une puissante chambre d’écho, renforce la résonance des solos, acquiert de nouvelles fonctions. Spartak permet de découvrir le talent de nouvelles étoiles comme Vladimir Vasil’ev et Maris Liepa. Toutefois, dans le ballet soviétique, ces tendances sont soigneusement étouffées. Je me souviens de la découverte que représentait pour nous les parties interprétées par des hommes dans les ballets de Balanchine et surtout de Maurice Béjart. Rudol’f Nureev et Mihail Baryšnikov ne purent être pleinement découverts qu’en Occident où ils contribuèrent largement au perfectionnement de la danse masculine.

En URSS, c’est le sport qui a les coudées les plus franches. Les compétitions, indissociables des activités militaires, supposent le culte d’un corps masculin fort, entraîné. Les chercheurs de la culture de masse soviétique des années trente attirent l’attention sur la « masse de chair masculine dénudée » : parades avec la participation de gymnastes à moitié nus, innombrables statues de sportifs, épanouissement de la photographie et de la chronique cinématographique sportives, nombreux cadres ouvertement « homo-érotiques », même si à l’époque cela ne se remarquait pas. Cette interprétation cachée a été mise au jour pour la première fois dans les années 80 par un documentaire consacré à Šostakovič d’Aleksandr Sokurov et Semën Aranovič. Les films La tribu de Staline ainsi que Le chant de la jeunesse sur les parades sportives de 1937 et 1938 dans lesquels les athlètes ne portent que des caleçons blancs, ont effectivement une connotation érotique. « …Les athlètes étaient soigneusement sélectionnés d’après des critères physiques. Ces critères étaient : absence de poils sur le corps et le visage, regard candide et puéril, larges épaules, torse bombé, parties génitales développées. De plus les muscles ne devaient pas être trop saillants : le corps ne devait pas exprimer l’agressivité, il ne devait pas effrayer »20.

Le Palais des Soviets, qui ne fut jamais construit, devait être décoré de statues géantes d’hommes nus défilant en déployant des drapeaux. Le thème militaire et sportif domine également dans les sculptures ornant les parcs soviétiques, que Mihail Zolotonosov a étudiées.

Les ressemblances et les dissemblances entre esthétiques soviétique et fasciste sont très intéressantes. Les principes fondamentaux de l’esthétique soviétique officielle dans la représentation du corps humain sont les mêmes que les principes respectés par les fascistes allemands et italiens. Comme le corps fasciste, le corps masculin soviétique doit exclusivement être héroïque et athlétique. Toutefois la sexophobie militante des bolcheviks, son sexisme asexué ne permettent pas au phallocentrisme totalitaire de se manifester aussi ouvertement qu’en Allemagne. Le phallocentrisme est remplacé et voilé par un « sexe unique » masculinisé. L’égalité soviétique des sexes, qui suppose tacitement l’ajustement des normes féminines aux normes masculines traditionnelles (égalité devant le travail, la préparation au travail, à la défense etc.), se traduit par le désir de diminuer, de niveler les attributs sexuels des hommes comme ceux des femmes.

Les parties génitales des hommes sont soumises à une censure particulièrement sévère. Même les meilleurs artistes soviétiques doivent tenir compte de ces interdits. La sculpture de V. I. Muhina Boreas (1938, partie du projet du monument du Sauvetage des čeljuskincy, Galerie Tret’jakov) représente un corps d’adolescent, puissant mais élancé, dont l’aine est complètement et pudiquement voilée. « Le jeune homme à l’étoile et au drapeau » en bronze (projet de sculpture pour le pavillon soviétique à l’Exposition internationale de New York, 1937, Galerie Tret’jakov) de I. D. Šadr (1887-1941) exhibe un torse dénudé puissant, mais la partie inférieure de son buste et ses jambes sont couvertes d’une combinaison sous laquelle on ne devine pas de parties génitales.

Bien sûr, il y a des exceptions pour confirmer la règle. Comme le fait remarquer M. Zolotnosov, certaines statues de sportifs arborent sous leurs caleçons ou sous leurs slips des organes génitaux développés. L’entrée de surface de la station de métro Ohotnyj rjad a été décorée par le sculpteur E. D. Stepanjan (1935) de deux statues de géants musclés en slips minuscules. Bien que le célèbre Discobole (1927 et 1935) de M. G. Manizer (1891-1966) soit vêtu d’un caleçon, ses parties génitales sont nettement mises en valeur. À une exposition de jeunes artistes, le Discobole de D. P. Švartz (1934) a été présenté nu, mais il n’a pas pu être exposé tel quel dans le parc et il a été habillé d’un caleçon.

Dans la peinture soviétique non officielle, clandestine ou semi-clandestine, le corps masculin et ses attributs sont bien sûr plus largement présentés. Il suffit de se rappeler les remarquables dessins de S. Eisenstein dans lesquels un homosexuel érotomane est mêlé à une satire politique (par exemple L’homme libre, 1944).

Dans l’après-guerre, la pudibonderie ambiante renforce la censure. Le cinéma est particulièrement visé par les contrôles. Le metteur en scène Vladimir Men’šov m’a raconté que dans un de ses films, un adolescent de 16 ans était filmé en train de faire un plongeon, et comme la séquence était prise en contre-plongée, ses parties génitales moulées dans un maillot était assez suggestives. Goskino proposa de supprimer cet épisode. Le metteur en scène de Leningrad Sergej Potepalov fut sommé par le Comité régional du Parti de retirer une scène de son film dans lequel un jeune homme ôtait son pantalon, alors qu’il portait un caleçon.

La réaction du grand public à la représentation de la nudité masculine était ambiguë. En 1936, lors de l’inauguration du parc Gor’kij à Moscou, 22 copies de statues antiques furent exposées. Les parties génitales des sculptures troublèrent les visiteurs tout en éveillant leur imagination sexuelle. Aussi furent-elles très rapidement cassées.

Mais la réaction pouvait être différente. Dans les années 60-70, les élèves d’un institut militaire proche de Pavlovsk se rendaient la nuit dans le parc et briquaient le pénis en bronze de l’Apollon du Belvédère sur les Douze allées, à tel point qu’il attirait sur lui l’attention générale. L’administration du parc eut beau prendre différentes mesures : elle plaça des gardes, recouvrit le pénis d’Apollon de peinture, le remplaça par une copie faite d’un autre matériau, rien n’y fit. Le « nettoyage » (masturbation symbolique) d’Apollon avait manifestement un sens sexuel pour les élèves-officiers.


La nudité masculine dans l’art post-soviétique

Après la chute du régime soviétique, l’intérêt pour le corps en général et pour le corps masculin en particulier augmente nettement. Dès 1991, les critiques de cinéma occidentaux « s’étonnent de voir à l’écran une telle quantité d’organes sexuels, notamment masculins », ils s’étonnent aussi de la quantité de « derrières masculins nus et remuant toujours énergiquement »21. Le corps masculin nu apparaît sur les scènes des théâtres dramatiques et dans les publicités télévisées. Le body-building devient très populaire etc.

Sur le plan culturel, ces phénomènes ne sont ni de même nature, ni de même valeur. D’une part, la renaissance du corps nu masculin est un élément de la nouvelle culture sexuelle et érotique reflétant les besoins d’une minorité homosexuelle sortant de la clandestinité. D’autre part, cette renaissance est sous-tendue de processus idéologiques plus complexes liés à la crise du modèle soviétique de la virilité. Ce n’est pas un hasard si les débats sur le corps masculin et sur son droit à la représentation ont pris d’emblée un caractère politique.

Dans le domaine de l’art, les débats idéologiques sont liés avant tout à l’école du « nouveau classicisme russe » ou néo-académisme dirigée par Timur Novikov (1958). L’Occident a décrit ces artistes comme des admirateurs de l’art fasciste et du corps masculin militaire monumental. En fait, ce groupe est totalement hétérogène, et ses articles et manifestes théoriques contradictoires.

D’un côté, Novikov affirme que « Hitler occupait une position esthétique tout à fait juste. Politiquement il a commis de nombreuses erreurs, mais esthétiquement il avait tout à fait raison ». D’un autre côté, il rejette catégoriquement toutes les accusations de fascisme : « En général, je considère que le nationalisme n’a rien à voir avec l’esthétique classique… ». Ce qui attire Novikov dans l’art fasciste, ce sont surtout ses sources néo-classiques. Il considère que les sculptures d’Arno Breker et Leni Riefenstahl relèvent de la même tradition artistique qu’« Apollon, Cyparisse et Hyacinthe » d’Aleksandr Ivanov et que les photographies artistiques de Wilhelm von Gloeden. Ce qui, bien entendu, est complètement faux.

Contrairement à l’idée répandue en Occident du caractère démocratique du modernisme, Novikov affirme que dès le début, l’art moderniste était dirigé contre l’humanité et était l’œuvre de la propagande de la CIA. Seul le retour au classicisme, avec son amour pour la beauté du corps masculin, pouvait sauver non seulement la Russie, mais aussi l’Europe. À l’instar de l’Empire britannique fondé par des hommes connaissant le latin et le grec et ruiné par les partisans du modernisme, « l’Empire russe fondé sur une base classique, une culture classique, a pu devenir en son temps la puissance mondiale la plus importante et aujourd’hui, à cause du modernisme, du communisme nous sommes de plus en plus faibles »22.

Cet étrange mélange de nostalgie politique pour un empire déchu et de nostalgie esthétique pour le classicisme ne résiste sans doute pas à la critique. La « masculinité musclée » de l’art fasciste s’appuyait effectivement sur des traditions néo-classiques, mais elle avait mis cette virilité au service du militarisme. Les films de Leni Riefenstahl, Le triomphe de la volonté et Olympiade (Les dieux du stade) remportèrent un succès mondial et leur simplicité, leur caractère émotionnel et leur anti-intellectualisme continuent d’attirer à ce jour le public (contrairement à l’intellectualisme moderniste). Mais Breker et Riefensthal n’étaient pas du tout préoccupés par l’« art pur », ils étaient complètement engagés dans l’idéologie fasciste dont ils faisaient activement la propagande. Les nazis n’avaient pas besoin des sculpteurs allemands qui sculptaient un corps masculin beau également, mais plus individuel et sensible. Quelle que soit la beauté de ce corps puissant, plusieurs questions se posent : qui domine-t-il ? Qui menace-t-il ? A-t-il une âme et une raison propre ?

Mieux vaut toutefois juger les artistes d’après leurs œuvres que d’après leurs déclarations et happenings, comme le bûcher solennel organisé par les néo-académistes le 23 mai 1998 à la mémoire de Jérôme Savonarole au cours duquel ils brûlèrent des tableaux (leurs propres œuvres et celles d’autres artistes) jugés « immoraux ». Les travaux de Timur Novikov, Sergej Gur’janov, Oleg Kuznecov et Viktor Maslov ne ressemblent en rien à des œuvres fascistes23. Leurs représentations d’hommes nus sont moins monumentales que sensuelles, ironiques ou homo érotiques.

À Saint-Pétersbourg, la renaissance de la sculpture urbaine néo-classique est intéressante. Le jeune homme élégant du Millenium (sculpture de Rotanov), érigé en 2001 à l’angle de la Fontanka et de la rue Belinskij est devenu un nouveau symbole original de la ville. À la station de métro Sportivnaja, le visiteur est accueilli par un panneau mosaïque sur des thèmes « olympiques » dans lesquels la nudité masculine frontale est largement représentée.

La monnaie commémorative « La Russie à la croisée des millénaires » sur laquelle sont représentés non pas un ouvrier et une kolkhozienne, mais une jeune fille et un jeune homme nus avec comme arrière-plan un arbre (sans doute biblique), un ordinateur et une roue, illustre de manière amusante les nouvelles tendances de la symbolique officielle.


Le regard féminin sur le corps masculin

Les femmes artistes russes actuelles manifestent également un certain intérêt pour le corps masculin. L’artiste de Saint-Pétersbourg Viktorija Učalova, proche des néo-académistes, considère que le corps masculin est plus expressif que le corps féminin. Comme le précise le prospectus de son exposition personnelle, « comprenant la beauté sur le plan de la métaphysique néoplatonicienne, cherchant un idéal d’harmonie, Viktorija crée un héros impersonnel, privé de chair, presque asexué. Pour l’artiste (architecte de formation), le corps masculin est on ne peut plus architectonique en tant que forme, où la transcendance est plus significative que le sexe, et chaque nouveau personnage est non pas le vecteur de traits personnifiés, mais le symbole d’un nouvel état ». Les silhouettes masculines longues, à la tête rasée, créées par Učalova sont expressives à leur manière, mais le spectateur profane les associe plutôt à des skinheads qu’à de traditionnels anges tendres aux cheveux longs.

Si les néo-académistes et les revues masculines commerciales popularisent le canon traditionnel de la puissance virile, l’art féminin commence à la déconstruire et à la démythifier. Ces projets sont présentés à l’exposition photographique artistique « Les hommes dans ma vie » au musée d’État d’histoire de Saint-Pétersbourg (hôtel particulier de Rumjancev) les 6-29 octobre 200024. Commissaire de cette exposition pétersbourgeoise, la photographe Vita Bujvid, dans la série L’homme dans la salle de bains surprend ses héros dans une ambiance intime. Néanmoins l’homme ici aussi cache ses parties génitales, et quand cela n’est pas possible, il cache son visage derrière un masque d’oiseau avec un énorme bec. Par quoi est-il troublé ? Par le fait que son pénis ne ressemble pas tout à fait à un phallus ? À moins que ce soit par autre chose ?

L’artiste moscovite Anna Al’čuk est la véritable pionnière de la démystification du corps masculin. En 1994, dans le cadre du projet Figures de la loi, elle convainquit sept personnalités du monde de l’art moscovite de se faire prendre en photo nus, un poignard à la main (le huitième, le moins timide, qui avant cet événement posait volontiers nu, préféra, en signe de protestation, se laisser photographier en caleçon). Visiblement ils n’avaient pas honte de leur nudité. Pourtant ni leur constitution, ni leurs « proportions » n’étaient particulièrement impressionnantes.

Dans un autre projet d’Al’čuk, l’objectivation du corps masculin nu est complété par une déconstruction de son environnement habituel25. Sur la couverture du journal féminin Rukodel’e, on peut voir la photographie d’une jeune femme à moitié déshabillée faisant de la dentelle. Al’čuk a placé dans la même position un homme d’âge moyen, à moitié habillé. Et la situation devient aussitôt problématique. Ce renversement de situation ironique fait réfléchir au caractère conventionnel du partage du travail et des stéréotypes de la conscience collective qui lui sont liés. Pourquoi la couture, la broderie… sont-elles des occupations féminines ? Et pourquoi la représentation d’une femme à moitié nue est-elle perçue comme un phénomène naturel, alors que celle d’un homme ne l’est pas ?

La déconstruction de la revue Kulinarija dont la couverture représente également une femme à moitié déshabillée est plus drôle encore. D’où vient cette association de la femme et de la nourriture ? Dans certaines langues africaines, l’expression « manger une femme » désigne l’acte sexuel. Et chez nous ? Considérons-nous que la place de la femme est seulement à la cuisine ?

Les mêmes idées sont développées dans le projet Le musée de la femme de l’artiste moscovite Tat’jana Antošina à la galerie Gel’man (1999)26. Contrairement au « musée de l’homme » traditionnel, où l’artiste masculin joue le rôle de créateur et de principe moral, alors que la femme soumet avec passivité et coquetterie son propre corps dénudé à son regard (et à celui du visiteur masculin), Antošina transforme les sujets classiques en changeant l’identité sexuelle des personnages. À la place de l’Acrobate à la boule de Picasso, Antošina présente un gracieux petit Jeune homme et la boule que fixe une grande femme forte. Le Jugement de Paris de Rubens est transformé en Pomme de discorde où trois hommes nus posent devant deux femmes habillées. À la place de l’Olympia de Manet, devant le spectateur est étendu un Olympus nu. Dans le Déjeuner sur l’herbe, un homme nu est assis à côté de deux femmes habillées, et dans La source, la place revenant de droit à la nymphe est occupée par un jeune homme nu.

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