Le nu masculin dans les arts plastiques russes




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Le nu masculin dans les arts plastiques russes
Igor’ Kon (Institut d’ethnologie et d’anthropologie, Moscou)
Depuis un certain temps, l’intérêt pour le thème de la nudité et de sa représentation artistique ne cesse de croître parmi les spécialistes de l’art et de la culture. Ici se croisent plusieurs perspectives théoriques différentes : rapport entre le dénudé (nagoj) et le nu (golyj), le pénis et le phallus, les spécificités du regard masculin, féminin, homosexuel, etc. Néanmoins le corps masculin est moins traité dans les écrits que le corps féminin. Par ailleurs dans l’art européen, la nudité masculine est beaucoup moins représentée que la nudité féminine (même si elle est largement présente, puisque dans le catalogue électronique de la Tate Gallery de Londres, le nu masculin est référencé 416 fois contre 700 fois pour le nu féminin).

Déduction faite de quelques travaux anciens, l’iconographie du corps masculin n’est apparue qu’à la fin des années 1970 et reste très fragmentaire. De plus elle est avant tout liée à l’histoire du désir homosexuel et à l’histoire de la sexualité.

Cela s’explique par des raisons historiques. Pour objectiver le corps masculin, en faire un objet de réflexion et d’analyse artistique, la culture devait minimiser un certain nombre de tabous portant sur : a) la nudité en général, b) la nudité masculine en particulier, c) la sexualité.

La représentation de la nudité masculine a une longue histoire. Les étapes essentielles de cette histoire sont : la Grèce antique où le corps nu masculin est plus souvent représenté que le corps féminin et faisait l’objet d’un culte ; le christianisme médiéval pour lequel toute représentation du corps est tabou ; la Renaissance qui remet à jour la beauté et le caractère érotique du nu ; le classicisme qui crée des images de corps masculin héroïque ; le romantisme qui découvre la subjectivité masculine et rend le corps masculin vulnérable et sensible : le réalisme et le naturalisme de la fin du XIXe et du début du XXe siècles qui commencent à représenter des hommes ordinaires dans des conditions de vie réelles, ce qui engendre dans la peinture l’apparition du corps dénudé (nagoj), et du corps nu (golyj) ; la « masculinité musclée » du premier tiers du XXe siècle liée au développement de l’athlétisme et de la culture physique et sa militarisation par les régimes totalitaires (« le corps fasciste ») ; la déconstruction de ces images par l’art contemporain, le refus d’un canon commun pour la virilité, l’apparition du « corps homosexuel », le regard féminin sur le corps masculin, etc.

La découverte du corps masculin a connu une évolution différente dans les domaines de l’activité humaine et de l’art. Les pratiques corporelles usuelles, les actes rituels et éthiques, la représentation visuelle et la présentation théâtralisée (la performance) ont leurs propres canons qui, en général, ne correspondent pas les uns aux autres et peuvent différer chez les hommes et les femmes. Selon une règle générale prévalant dans l’art occidental, « les hommes agissent, les femmes sont ». Les hommes regardent les femmes. Les femmes s’observent tandis qu’elles sont regardées. Cela détermine non seulement la majeure partie des relations entre les hommes et les femmes, mais également le rapport des femmes à elles-mêmes1.

À partir du travail de recherche de Laura Mulvey, la théorie féministe a vu dans cette asymétrie la manifestation de rapports de pouvoir et d’inégalité sociale : la femme a un rôle d’objet et d’image, alors que l’homme, joue le rôle de sujet et de possesseur du regard. Ces considérations ont permis d’élever le débat philosophique sur la construction sociale du corps masculin à un niveau théorique beaucoup plus élevé. Toutefois, certaines positions de la psychanalyse féministe rejettent cette méthode de vérification empirique consistant à se baser sur des matériaux de l’histoire de l’art et de l’habillement.

La signification particulière des parties génitales est enracinée non seulement dans des rapports de pouvoir, mais aussi dans l’anatomie (visibilité manifeste des parties génitales et problème de l’interprétation de l’érection du pénis). Féconde d’un point de vue théorique, la délimitation des concepts de pénis comme organe matériel et de celui de phallus comme symbole et signe, a également ses limites. Dans les arts plastiques mondiaux, les représentations et les symboles phalliques sont un groupe à part, ils relèvent du domaine du sacré ou du domaine sexuel et érotique, alors que les hommes ordinaires sont dotés exclusivement d’un pénis, plus souvent indiqué que représenté, surtout en état d’érection. Utile pour délimiter les univers masculins et féminins, le concept lacanien de « phallocentrisme » estompe la contradiction immanente interne du « phallos », symbole de la force et de la sexualité physiques masculines et du « logos », symbole de la raison et de la maîtrise de soi. Ces deux principes contradictoires sont débattus par les hommes de toutes les époques et de tous les peuples. Sur le plan visuel, c’est net dans l’art antique où les cultes et les représentations phalliques coexistent (et sont en conflit) avec les petits pénis des statues, et où les cultes orgiaques dionysiaques coexistent (et sont en conflit) avec le culte apollinien de la retenue et de la maîtrise de soi. De plus, ces deux pôles ont leur propre esthétique.

Par ailleurs, il existe dans toute culture non pas un, mais plusieurs types de masculinité, chacun ayant ses propres canons physiques. Aussi la représentation artistique du corps masculin doit-elle être étudiée d’un point de vue historique concret. Qu’en est-il de la culture russe ?


Rapport à la nudité dans la culture russe traditionnelle

Dans l’histoire de l’art russe (et plus largement, dans l’histoire sociale), ces problèmes non seulement ne font pas l’objet de recherches, mais ils ne sont même pas posés. À l’exception du travail classique de M. M. Bahtin sur Rabelais (1965), en Russie, les problèmes du corps n’ont commencé à être traités que très récemment et surtout sur un plan philosophique2. Le seul article russe sur la nudité dans les arts plastiques que j’ai trouvé3, ne mentionne même pas les hommes. Ayant laissé de côté dans le présent article les questions théoriques, je veux généraliser mes premières observations.

Le canon physique russe, tout comme la culture sexuelle qui lui est lié, a toujours été extrêmement contradictoire4.

Sur le plan de la vie quotidienne, la culture sexuelle paysanne russe apparaît beaucoup plus libre qu’en Europe : mots obscènes, fêtes orgiaques, bains familiaux, baignades mixtes etc. Les voyageurs européens des XVII-XIXee siècles, à commencer par Fletcher (1591) et Olearius (1633), considéraient la bania mixte ainsi que les baignades collectives dans la Neva comme le summum de l’indécence et de la débauche. Le naturalisme paysan est un phénomène plus ou moins général, mais en Russie il a persisté plus longtemps qu’en Occident. Dans la culture populaire, le rapport à la nudité est à l’origine double. Dans de nombreuses langues, notamment dans les langues slaves, les mots « nu », « non couvert » ont une connotation négative et s’emploient dans le sens de "pauvre", "infécond", "affamé", à l’opposé des mots « vêtus », « couvert » qui signifient "riche", "rassasié", "qui s’accroît". Dans la culture traditionnelle, la notion de « nu » figure surtout dans des textes normatifs : interdictions, règlements. La neutralisation d’un préjudice lié à la nudité se fait en couvrant, en « habillant » certaines parties du corps et des objets. Le fait de couvrir une partie du corps dénudée permet de protéger l’homme contre des forces nuisibles, tant physiques que psychiques. Cela concerne non seulement le contact, mais aussi le regard (protection contre le « mauvais œil »)5.

Mais le mot « nu » ne signifie pas seulement « soumis à l’influence extérieure », il signifie aussi « ouvert aux contacts ». La dénudation est un moyen de se découvrir, un signe de confiance, d’amour et d’amitié, un moyen de se différencier des étrangers. D’où les innombrables formes de nudité rituelle ne suscitant pas un sentiment de honte et considérées comme normales ou même obligatoires.

Avant la christianisation, les Russes et autres peuples païens toléraient parfois la dénudation des hommes comme celle des femmes. Certaines de ces coutumes liées aux rites et aux croyances agraires ont persisté jusqu’au XX sièclee. Dans certaines régions de Russie, les paysans semaient le lin et le chanvre sans pantalon ou complètement nus. Dans la région de Smolensk, un paysan nu parcourait à cheval son champ semé de chanvre. Les Biélorusses du gouvernement de Vitebsk, après avoir semé le lin, se déshabillaient et se roulaient nus dans la terre. Dans la région du Poles’e, en pénétrant dans un champ, le cultivateur baissait son pantalon jusqu’aux genoux et semait le lin afin qu’il lui poussât jusqu’aux genoux, ou même il se déshabillait complètement. En plantant des concombres, un homme ôtait son pantalon et faisait le tour de la parcelle semée en courant afin que les concombres soient aussi forts et grands que son pénis, etc. Dans la région du Poles’e, il existait également un rite d’initiation original ayant pour but de faire entrer les jeunes garçons dans la classe des « palefreniers ». Lorsque l’adolescent allait pour la première fois faire paître les chevaux pendant la nuit, un adulte lui prenait le membre par la main et lui faisait faire le tour du feu tandis que les autres hommes les suivaient en tenant dans les mains des braises ardentes6.

Aux XVI-XVIIee siècles, suivant l’exemple du christianisme occidental, l’église orthodoxe renforce les tabous concernant la nudité publique et domestique. Elle demande au croyant de ne pas dormir tout nu mais en chemise, de ne pas observer son corps même aux bains ou quand on est seul. La nudité masculine est aussi sévèrement proscrite que la nudité féminine : « C’est un péché de regarder la nudité des autres en secret, au bain ou la nudité de personnes qui dorment, de parents, d’orphelins ». « As-tu vu la nudité d’autrui à la dérobée ? » « As-tu dormi nu, ou sans ceinture ? » (livres de pénitence du XVIe siècle)7.

Certains confesseurs désapprouvaient également les bains fréquents. En 1551, le Concile du Stoglav interdit formellement « aux maris et aux femmes, aux moines et aux religieuses d’aller aux bains ensemble ». En 1667 cette disposition est confirmée par le Synode. Au XVIII siècle, les interdictions de l’Église sont corroborées par celles de l’État. Le Sénat interdit les bains mixtes à Saint-Pétersbourg dès 1743. En 1760, cette disposition est étendue au pays tout entier. L’article 71 du Statut de bienséance [Ustav blagočinija] de 1782 exige que les vestiaires pour hommes et pour femmes aient des entrées séparées et qu’ils soient desservis par des employés du même sexe que les baigneurs. Mais ces interdictions restent peu efficaces, la nudité restant pour les Russes un phénomène plus normal que pour leurs contemporains anglais ou français.

D’ailleurs, la plupart du temps, ce qui se passe aux bains ou sur les plages des rivières n’a pas de connotation sexuelle. Bien que le diplomate français Masson décrive de manière fort pittoresque l’épisode d’une petite vieille se baignant dans une rivière, attrapant un jeune homme ne sachant pas nager par l’endroit adéquat et lui faisant boire la tasse sous les rires des autres baigneurs, cette hardiesse est plutôt l’exception que la règle, et dans les bains familiaux ce genre d’incidents demeure inconcevable. Casanova raconte qu’un jour, il se lavait dans le bain avec trente ou quarante hommes et femmes nus, « qui ne regardaient rien et ne se sentaient épiés par personne ». L’illustre séducteur est étonné que personne ne jette un oeil à la jeune beauté de 13 ans qu’il vient d’acheter pour 100 roubles. Casanova explique cette absence de pudeur par une « innocence naïve »e.

Les tabous sur la nudité entre hommes et garçons existent d’autant moins. À la campagne, les baignades collectives permettent encore aujourd’hui aux garçons d’acquérir des connaissances anatomiques et de déterminer leur propre niveau de maturation sexuelle. « Les garçons commencent à se demander s’ils peuvent être considérés comme adultes dès l’âge de douze ans. Pour répondre clairement à cette question et confirmer leur nouveau statut dans la communauté des garçons, un petit groupe de jeunes baigneurs se met en cercle et observe ses organes sexuels »8. S’il fait preuve d’une timidité excessive à la bania par exemple, l’adolescent ou le jeune homme peut être taxé de manque de virilité et faire l’objet de la risée et des quolibets de ses camarades. Il n’y a là rien de spécifiquement russe.


Le canon orthodoxe et l’art religieux

Quelles que soient les normes régissant le comportement quotidien, la représentation artistique du corps nu est sévèrement contrôlée. Cela s’explique non pas par une « spiritualité russe » particulière ou par un « dégoût de la sensualité », mais par la tradition culturelle byzantine. Bien avant l’apparition de la Russie de Kiev, l’art chrétien rejette la glorification antique du corps, lui opposant le principe surnaturel, spirituel. « Le corps devient de plus en plus désincarné, sans relief, étiré et léger. Il se cache derrière les plis fragiles des drapés abondants, perd sa mobilité et son expressivité »9. L’attention des artistes se déplace vers le visage et les yeux.

La différence fondamentale entre l’Europe occidentale et la Russie, c’est qu’en Occident, à l’époque de la Renaissance, les normes ascétiques du christianisme originel sont émoussées et corrigées par l’influence de l’antiquité, alors que la Russie de Kiev échappe à cette influence. Les icônes orthodoxes sont beaucoup plus austères et ascétiques que l’art religieux occidental. Certaines églises du XVII siècle (l’église de la Sainte Trinité à Nikitino, l’église de l’Ascension à Tutaevo, etc.) ont conservé des fresques représentant de manière assez vivante des corps à moitié nus dans des sujets tels que « La Baignade de Virsavija », « Suzanna et les Sages », « Le baptême de Jésus », mais ces œuvres sont en porte-à-faux avec le canon byzantin et restent l’exception qui confirme la règlee.

Dans leurs écrits, les pères de l’église occidentale et orientale envisagent différemment le rapport au corps. Saint Augustin tolérait qu’en restant au paradis, « les hommes puissent se servir de leurs organes génitaux » et « puissent accomplir leurs obligations d’enfantement sans désir honteux »10. Sinon pour quoi Dieu aurait-il créé les organes sexuels ? En revanche, un père de l’église orientale, saint Jean I Chrysostome, patriarche de Constantinople (vers 347-407) commente le verset « Adam connut Ève, son épouse » (Genèse, 4,1) en disant que cela s’est passé après la chute et l’expulsion du paradis. « Car avant la chute, ils imitaient la vie des anges, tout rapport charnel étant exclu »er. Maxime le Confesseur (580-662) et Grégoire de Nysse (335-394) expriment la même idée sur le caractère totalement superflu des organes génitaux.

Sur les anciennes icônes russes, le corps est en général complètement couvert. On n’y voit ni madones nourricières, ni nourrissons nus et dodus, ni Adams et Èves coquets, ni martyrs étendus lascivement. L’enfant Jésus est généralement représenté dans une longue robe qui lui arrive jusqu’aux talons. Sur les icônes des XVI-XVIIee siècles représentant le baptême du Christ, Jésus est parfois nu, mais son corps reste ascétique et privé d’organes génitaux. Les hanches du Christ crucifié sont toujours voilées non pas d’une écharpe à moitié transparente comme sur certaines toiles européennes, mais par une bande de tissu épais et dense. Chez les saints, on ne voit que les pieds ou tout au plus les chevilles et les mollets. Seuls les simples d’esprit sont représentés à moitié nus, vêtus de lambeaux ou de peaux de bêtes, mais leur nudité symbolise moins la pureté ou la sainteté que la tentation de la chair et de la vie terrestre.

Dans la peinture religieuse ultérieure, le tabou de la nudité est quelque peu affaibli, néanmoins les corps dénudés sont rares même si le sujet du tableau l’autorise11. Bien que sur les tableaux d’O. A. Kiprenskij La vierge et l’enfant (1806–1809), de F. A. Bruni La vierge et l’enfant (années 1820) et d’A. E. Egorov Repos sur la route d’Égypte (avant 1827), Jésus ressemble à un bébé dodu habituel, il ne rappelle en rien le petit enfant coquin et souriant que l’on peut voir sur les tableaux de la Renaissance.

De même, la représentation de la Passion du Christ demeure très retenue. Sur le tableau de A. E. Egorov Le supplice du Sauveur (1814, Musée russe), le corps du Christ est dénudé au maximum : seules ses hanches sont couvertes. Ses bourreaux n’ont quant à eux pour tout vêtement qu’une bande de tissu autour des hanches. Néanmoins, l’exaltation engendrée par la souffrance et la douleur que l’on voit souvent dans la peinture occidentale est pratiquement absente de la peinture russe. Le principe spirituel est beaucoup plus prégnant que le principe charnel.

L’image orthodoxe d’Adam se distingue également de l’image « occidentale ». Dans la sculpture du Moyen Âge occidentale, et plus encore dans l’art de la Renaissance, Adam avant la chute est souvent représenté nu. Les icônes orthodoxes ne le représentent jamais ainsi.

Ces normes restrictives s’étendent même aux chromos populaires (lubok). Il est tout aussi impossible d’y voir des représentations du Christ ou d’Adam nus que du diable ou autres monstres inconnus. Même les premières cartes postales pornographiques russes du XVIII siècle montrent exclusivement des corps féminins.
La peinture profane

Ces interdits et ces traditions ont également influencé la peinture académique russe où le corps dénudé en général et masculin en particulier est beaucoup moins présent que dans la peinture occidentale. Dans l’art russe, il existe une riche tradition du portrait masculin, mais le corps masculin à moitié dépouillé de ses vêtements est extrêmement rare, sauf dans les sujets mythologiques, et il n’est jamais ou presque un but en soi.

Comme en Europe, la sculpture est à cet égard plus libre que la peinture. En Russie, Antonio Canova et Bertel Thorvaldsen sont connus, les parcs des palais du XVIIIee siècle sont décorés de multiples copies de statues antiques. Par ailleurs, à la différence des originaux se trouvant au musée du Vatican, les copies de bronze de l’Apollon du Belvédère et des enfants de Niobé dans le parc de Pavlovsk exécutées par F. Gordeev se passent à ce jour de feuille de vigne. Parmi les meilleurs exemples du classicisme russe, on peut citer les œuvres de Fëdor Ščedrin (1758-1825) Endymion endormi (bronze, 1779), celles de Mihail Kozlovskij (1753-1802) Hyménée (1796), Polycrate (1790), La veillée d’Alexandre de Macédoine (années 1780), Amour (1793) et Hercule à cheval (1799), Prométée (1761) de Fëdor Gordeev (1744-1810), Morphée (1772) d’Ivan Prokof’ev (1758-1828).

Cette tradition a été poursuivie par les sculpteurs de l’époque romantique : Boris Orlovskij (1797-1837), S. I. Gal’berg (1787-1839), Anton Ivanov (1815-1848) et d’autres encore. Le Paris de marbre complètement dénudé (1828, Galerie Tret’jakov) de B. I. Orlovskij rappelle, par la douceur de ses formes, les œuvres de Thorvaldsen. Son tableau Fauve et Bacchante (1837, Musée russe) est également beau et harmonieux sur le plan des proportions. Le début de la musique (1830-1835, Musée russe) de S. I. Gal’berg représente un jeune faune dénudé écoutant avec concentration des sons de musique. Le Paris d’Anton Ivanov (1846, Musée russe) représente moins un jeune homme qu’un adolescent dont la nudité frontale ne peut choquer personne. Les célèbres statues de P. K. Klodt sur le pont Aničkov à Saint-Pétersbourg impressionnent par la fusion organique des corps parfaits des jeunes gens, dont les organes génitaux sont recouverts avec délicatesse, et des corps tout aussi dynamiques et proportionnés des chevaux qu’ils conduisent.

Parfois les images antiques sont russifiées. Par exemple, dans sa sculpture Scaevola russe (1843, Musée russe), Vasilij Demut-Malinovskij (1779-1846) donne au personnage classique une physionomie typiquement russe. À côté de sujets mythologiques apparaissent des motifs de la vie quotidienne : Garçon jouant aux osselets (1836) et Enfant faisant l’aumône (1842, 1844) de N. S. Pimenov (1812-1864), Enfant pêchant du poisson (1839) de P. A. Stavasser (1806-1850), Enfant aux bains (1858, 1865) de I. S. Ivanov (1828-1903), etc. Sur certaines pierres tombales de P. I. Martos (1754-1835), on peut voir des corps d’adolescents presque nus représentant des anges.

Toutefois aucune de ces sculptures n’est érotique, et la présence ou l’absence de nudité frontale dépend moins de l’artiste que du commanditaire. Par exemple le Garçon jouant aux osselets de Pimenov est sculpté avec une feuille de vigne, alors que son Garçon faisant l’aumône est complètement nu. Le Garçon aux bains (1858, Galerie Tret’jakov) de S. Ivanov est doté d’une feuille de vigne, alors que sa variante de bronze (1865, Musée russe) est complètement dénudée.

Les peintres russes, qui étaient attirés par la beauté du corps masculin comme leurs collègues européens, avaient la tâche plus difficile que les sculpteurs. Les restrictions s’étendaient non seulement aux sujets (la mythologie antique exclusivement), mais au caractère de la représentation (la nudité frontale était interdite).

Dans la peinture académique du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, le corps masculin joue un rôle uniquement décoratif, c’est le cas notamment du tableau de V. I. Sokolov (1752-1791) Mercure et Argus (1776). Sur les grandes toiles de F. Bruni, les corps masculins sont généralement drapés. Le tableau le plus audacieux sur le plan thématique est celui de P. V. Basin (1793-1877), Le fauve Marsyas apprenant à l’adolescent Olympe à jouer du pipeau (Musée russe), où l’on peut voir les corps presque nus (on aperçoit même les poils du pubis de Marsyas) d’un homme fort et d’un tendre adolescent.

Karl Brjullov (1799-1852) s’est beaucoup intéressé au corps masculin. Bien qu’il fût davantage attiré par la beauté féminine en tant qu’artiste ou homme, Brjullov peignait volontiers le corps masculin. Son grand tableau Narcisse se regardant dans l’eau (1819, Musée russe) représente un beau jeune homme dénudé dont les parties génitales sont recouvertes d’un manteau. Son Jeune homme nu avec une lance (années 1810, Musée russe) est peint de face, mais ses parties génitales sont également recouvertes. Le tableau Diane, Endymion et Satyre (1849, Galerie Tret’jakov) représente Diane penchée au-dessus d’un tendre adolescent endormi, et derrière, collé à la déesse, se tient Satyre. Le corps masculin est également représenté dans quelques petits tableaux sur des thèmes antiques (Phébus sur un char, La mort de Laocoon) ainsi que dans des dessins au crayon de modèles nus. Pourtant, contrairement à ses nus féminins, l’artiste évite généralement la nudité frontale.

La nudité des enfants fait l’objet d’une plus grande tolérance que la nudité des hommes. Sur une énorme toile de K. A. Flavickij (1830-1866) Les martyrs chrétiens au Colisée (1862, Musée russe), les martyrs adultes sont représentés à moitié nus, alors qu’un petit garçon au centre du tableau est complètement nu avec un sexe dressé.

Comme en Occident, les artistes s’intéressant le plus à la représentation de la nudité masculine sont ceux qui sont susceptibles d’être suspectés d’homo érotisme. Cela concerne en premier lieu Aleksandr Ivanov (1806-1858). Silencieux, réservé et renfermé, l’artiste tomba amoureux de plusieurs femmes et envisagea même de se marier. En même temps, il avait des relations amicales étroites avec des hommes. Au début du XIXe siècle, l’homo érotisme latent se manifestait la plupart du temps de cette manière.

Le corps masculin est présent dans les premières œuvres d’Ivanov Bellérophon part en croisade contre Chimère (1829) et Apollon, Hyacinthe et Cyparisse (1831) représentant un Apollon assez féminin avec deux garçons nus. Au début du XIXe siècle, ce thème est marqué. Par la suite, Ivanov peint des corps masculins et des corps féminins, mais ce qu’il réussit le mieux, ce sont les corps nus de petits garçons. Quel que soit le motif, ce n’est pas simplement une imitation de modèles antiques. Ses images sont pleines de spontanéité et de réalisme. Les meilleurs tableaux d’Ivanov sur ce thème sont : Sur les rives du golfe de Naples (années 1850), Enfant nu sur drapé blanc (années 1850), et Garçon nu (1850, Musée russe). Ses innombrables dessins sont aussi remarquables. Ni avant ni après Ivanov, aucun peintre russe n’a dessiné le nu masculin mieux que lui.

La peinture russe de la seconde moitié du XIXe siècle reste également timide et pudique. Même s’ils représentent un nu d’homme ou d’enfant, les peintres essaient d’éviter la nudité frontale. Le tableau Vente de l’enfant esclave  (1870, Galerie Tret’jakov) de V. V. Vereščagin représente un enfant costaud nu, mais vu de dos. V. A. Serov (1865-1911) peint volontiers des nus, mais sur son tableau La baignade des chevaux (1905, Galerie Tret’jakov), on voit un homme nu, mais vu de profil. M. F. Larionov (1891-1964) peint ses Baigneuses (1904, Galerie Tret’jakov) nues, mais ses Soldats se baignant (1910, Galerie Tret’jakov), bien qu’ils soient manifestement sans caleçon, ont le sexe couvert. Ceci étant, les peintres occidentaux procèdent de la même manière, à quelques rares exceptions près.

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