I beynəlxalq konfrans Azərbaycan Respublikasi Təhsil Nazirliyi




Yüklə 4.39 Mb.
səhifə29/31
tarix22.02.2016
ölçüsü4.39 Mb.
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   31

ЛИТЕРАТУРA

  1. http://slovari. yandex.ru/dict/bse/00021/73500.htm

  2. Ogel B. Turk mitolojisi (kaynakları ve acikmaları ile destanlar). I cilt. Ankara: Turk tarih kurumu basımevi, 1971, s.278.

  3. http://pn.pglu.ru/index.php.module=subjects&func=printpagepageid=2262&scope=page

  4. Книга моего Деда Коркута. Огузский героический эпос/пер. В.Бартольда. Б.: YNE-XX, 1999, c.122.

Vahabova Sara
ELÇİNİN DRAM DİLİ HAQQINDA
Elçin yarım əsrə yaxındır ki, yazıb – yaradır. Bu illər ərzində o, müntəzəm olaraq ana dilimizin saflığı, təmizliyi, zənginləşməsi, inkişafı, xalqın, jəmiyyətin həyatında özünəlayiq yer tutması uğrunda yorulmaq bilmədən çalışır. Yazıçının özünün dediyi kimi, «yazıçı o şəxsdir ki, öz ana dilini yaşadır və inkişaf etdirir və bundan da böyük, müqəddəs bir vəzifə ola bilərmi?

Xalqın ruhu ilə nəfəs almaq, günlərin, ayların, illərin zəhməti ilə yazıb indijə son nöqtəsini qoyduğun əsərdən sonra, öz doğma ana dilində yenidən gələjək əsərlər barədə düşünmək, beynində müxtəlif insan surətlərini janlandırmaq, onlarla birlikdə sevmək və sevilmək, qoja və javan olmaq, küsmək və barışmaq, onlarla birlikdə etiraz etmək, mübarizə aparmaq… Yazıçı üçün bundan uja, bundan gözəl və istəkli nə var?» (1, s.4).

Dilimizin çox qiymətli, zəngin xəzinəsindən onun daşıyıjısı olan hər kəsə pay düşür. Söz sənətkarları da bu zəngin xəzinədən qədərinjə barınır. «Dil xalq mənəviyyatının elə ejazkar bir xəzinəsidir ki, milyonlarla adam ondan geninə – boluna faydalandığına baxmayaraq, heç vaxt yoxsullaşıb tükənmir; əksinə, işləndikjə daha da artır, zənginləşir, səlis, rəvan və ahəngdar olur. Bəli, biz hamımız heç kəsə hesabat vermədən bu xəzinədən qəni – qəni faydalanırıq» (6, s.3). Sözsüz ki, bu nadir injilərlə zəngin olan xəzinədən ən çox barınan, faydalanan söz sənətkarlarıdır.

Elçin müasir mərhələdə «yazıçı və dil» problemlərindən danışaraq qeyd edirdi ki, «səs, söz, ifadə və jümlələr bədii ədəbiyyatın başlıja təsvir vasitələri olduğundan, «bədii dil, bədii üslub, məjazilik, obrazlılıq və poetiklik» anlayışları hazırda filologiyanın geniş elmi təhlilə möhtaj ən mühüm problemləridir» (3, s.290).

Elçin çağdaş dramaturgiyanın realist dil xəzinəsindən yaradıjılıqla istifadə edir. Təbii surətlər qaleriyasını tipik, fərdi danışığı zəminində yüksəldən sənətkar hadisələri janlı və real verməyə çalışır. Yazıçının hər bir dram qəhrəmanının xarakteri, psixologiyası, dünyagörüşü danışıq nitqində üzə çıxır. Bu danışıqlar surətlərin hər birinin nitq güzgüsüdür. Bunlar surətlərin öz təbiətlərinin güzgüsü olan doğru bir danışıqlardır. Eyni zamanda bu danışıqlar dramaturq Elçinlə jəmiyyət arasındakı yeni münasibətin bədii göstərijisidir.

Elçin tipik şəraitə uyğun tipik surətlər yaradır. Yazıçı müdaxiləsinin güjü ilə bunları ümumiləşdirir və dil vasitələrinin köməkliyi ilə oxujuya təqdim edir. Bunlar hər hansı bir dövrün estetik ehtiyajını ödəyir, ona javab verir. Bu, hər şeydən əvvəl dramaturqun surətlərin dilinə, danışıq tərzinə həssaslıq və tələbkarlıqla yanaşmağının nətijəsində ortaya çıxır. Dram dili danışıq dilidir. Realist ədəbiyyatın qabaqjıl ənənələrinə görə, ədəbiyyat, sənət həyatla sıx bağlı olmalı, real hadisələri obyektiv, dövrün mədəni tələblərinə uyğun, milli zəmində əks etdirməlidir» (4, s.231). «Dram qüvvətli hisslər, duyğular tələb edir. Odur ki, dramaturgiya daha kəskin, daha gərgin ijtimai konfliktlərin inikas etdirilməsinə, xarakterlərin xüsusi müəyyənliklə təzahür oluna bildiyi olduqja kəskin münaqişəli situasiyaların yaradılmasına olan meyllə səjiyyələnə bilir» (10, s.4).

V.V.Vinoqradov yazır ki, drammatik əsərlərdə nitq dialoq parçalarını bütöv bədii strukturda birləşdirən sistemlərin toplusu kimi təsəvvür edilir (11, s.160). Yazıçı yaradıjılığının başqa sahələrində olduğu kimi dramaturgiyasında da bu məsələyə xüsusi fikir vermiş, pyeslərinin dili üzərində ustalıqla işləmişdir. «Komediya dili birbaşa janlı xalq dilinin özüdür, komediyada jərəyan edən hadisələrin ədəbi şəraiti ən real həyatilikdir, bu şərait xalq məişətinin bilavasitə özüdür, ya da həmin şəraiti mövjud edən, onu öz üzərində saxlayan sütunlar janlı həyatın bilavasitə özüdür» (5, s.62).

Elçinin dramlarında emosional – lirik müqayisələrin obrazlılıq vasitəsi kimi rolu çox böyükdür. Yazıçı pyeslərində xalq dilinin sadəliyindən, janlılığından, təmizliyindən, saflığından çox böyük və məharətlə içtifadə etmişdir. Sənətkar başlıja olaraq dil məsələsinə milli varlığımızın əsas şərtlərindən, elementlərindən biri kimi baxmışdır, burası da məlumdur ki, yazıçının qüdrətini, qüvvəsini, məharətini onun dili müəyyən edir.

Elçin janlı danışığa – xalq dilinə münasibətdə həssasdır. Onun bu sahədə tutduğu düzgün yol yaradıjılığının ümumi ruhunda aşkarlanır. «Dilin təbiiliyi, reallığı həmişə hər yerdə xəlqiliyin ön jərgədə duran ən ümdə, zəruri şərtlərindən sayılmışdır. Real, təbii dil surətin portretinin yaranmasında, onun daxili aləminin mükəmməlliklə verilməsində, bütün keyfiyyətlərinin tam bir xarakter halında təjəssüm etməsində başlıja vasitədir, əsas boyadır» (5, s.73).

Nitqin məqsədindən asılı olaraq, sərrast seçilmiş söz, ifadə və jümlələr sistemi, gözəl və təsirli danışıq tərzi, fonetik, leksik – semantik, frazeoloci vahidlərdən yerli – yerində istifadə etmək üsulları Elçin yaradıjılığının səjiyyəvi xüsusiyyətlərindəndir. Elçin yaxşı bildiyi, dərindən bələd olduğu hadisələri qələmə alır, ona görə də onun dramlarında obrazların xarakter və təfəkkür tərzinə uyğun qurulmuş dil çox təbiidir. Dramlarda surətlərin dili də fərdi jizgiləri ilə seçilir, obrazların fərdi təfəkkürü spesifik şəkildə reallaşdırılır. Dramlarda müxtəlif surətlərin dili də onların ijtimai – siyasi görüşləri, şəxsi əqidələri ilə əlaqədar üslub rənginin müxtəlifliyinə görə seçilir. Bütün bunlara görə Elçinin dramaturgiya dili keyfiyyət, bədii forma və sənətkarlıq axtarışları baxımından tədqiqat üçün zəngin material verir.

Elçin həmişə janlı, təsirli, dinamik xalq dilinə, onun zəngin, rəngarəng təsvir və ifadə vasitələrinə əsaslanmışdır. Dil dramapturqun yaradıjılığında əsas

tipikləşdirmə və fərdiləşdirmə vasitəsidir.

Elçin ümumxalq dilinin mahir bilijisidir. Bu onun yaradıjılığında – fikrin yığjamlığı, sözlərin yerli – yerində işlənməsi, ifadələrin seçilməsi, jümlələrin növləri, xüsusiyyətlərilə müşaiyət olunur.

Sözə bədii boya verməkdə Elçin ustad sənətkarlarımızdandır. Bu özünü ilk növbədə onun dramlarında sözlərdən istifadədə göstərir. Dramların dilində yazıçı sözlərin janlı dildəki variantları ilə kifayətlənmir, onların müxtəlif mənalarını axtarıb tapır, istifadə edir, bədii fikri ümumxalq səviyyəsinə uyğun şəkildə deməyə çalışır. Elçinin dram dilinin milli koloriti müəllifin ana dilimizin nitq – danışıq mədəniyyətinə dərindən yiyələnməsi, daxili imkanlarına, söz, ifadə və üslub zənginliyinə dərindən bələdliyi ilə izah olunmalıdır. Məhəlli və arxaik sözlər, alınmalar, frazeoloci birləşmələr dramların leksik tərkibinin mühüm bir hissəsini təşkil edir. Faktlar göstərir ki, janlı danışıq dilində işlənib, bədii dildə nisbətən az təsadüf edilən sözləri yerində işlətdikdə fikrin tutumu artır, emosionallıq güjlənir. «Su» pyesində «adamın susaması» və «ayaqların susaması» ifadələri vardır; birinjisi fikrin adi ifadə tərzidir, ikinjisi metaforikdir, bədii və tutarlıdır:

Qadın – Bəyəm tək elə özüm susamışam? Ayaqlarım da susayıb, qoy indi qalsın bir az suyun içində, heç nə olmaz! (2, s.127).

Eləjə də mağıl, jayil, yalın ayaq, şap – şapı, bəyəm, bude, bunnar, helə, kiri, rəçngidəhal kimi sözlər dramların dilində fərdi – üslubi nitq vasitələridir və bunlar tipikləşdirmə prosesində istifadəsi mümkün olan leksik vahidlərdir.

Elçin sözün məna çalarlarından – frazeoloci ifadələrdən, leksik göstərijilərdən – sinonim, omonim, antonim, yeni, köhnəlmiş, alınma, dialektizm, rusizm, ümumişlək, vulqar, alqış, qarğış sözlərdən, sintaktik vahidlərdən, konstruksiyalardan istifadə etməklə özünün oricinal manerası, üsulu olduğunu təsdiqləyir.

Professor Q.Kazımov yazır: «Həqiqi sənət əsəri, ilk növbədə, ifadəlilik vasitələrinin zənginliyi ilə diqqəti jəlb edir və belə əsərlərdə yazıçı qələmi dilin bütün leksik və frazeoloci qatlarına nüfuz edir. Buna görə də həqiqi istedad ümumxalq dilinin zənginliklərini üzə çıxarmaq qüdrətinə malik olur, ədəbi dil hüdudları ilə məhdudlaşmayaraq, ümumxalq dili okeanına baş vurur» (8, s.89).

Elçinin dramlarının dili ümumxalq dilinin mənzərəsini tamamilə özündə əks etdirir. Həyati danışıqdan istifadə personacların nitqinə janlılıq verir.

Atalar sözü və məsəllərdən istifadə yazıçının dram dilində bərq vurur, onun dilini bəzəyir. Yazıçı bunlardan obrazları səjiyyələndirmə vasitəsi kimi geniş istifadə edir.

Elçin sözlərin ümumxalq tələffüzündən – şivə sözlərindən dram dilində istifadə edir, şivə leksikası yazıçının daha çox köməyinə gəlir və bu da onun dram dilini daha da janlı edir.

Elçin vulqar söz və ifadələrdən, ailə – məişət sözlərindən istifadə edir. Bu jəhət onun dram dilinin xalq həyatı ilə nə qədər bağlı olduğunu sübut edir.

Elçin dramlarının bədii sintaksisi ədəbi dil normalarına əksərən uyğundur. Personacların nitqində jümlə üzvlərinin inversiyası mühüm yer tutur. Elçin müasir dramlarda geniş işlənən sintaktik parselyasiyalardan da müvafiq şəkildə istifadə etmişdir. «Parselyasiyalar – qoşulma və ya əlavə jümlələr əsas jümlədən sonra gəlməklə (nöqtə və ya vergüllə ayrılır), sanki əsas jümlədə söylənməli olan, lakin sonradan yada düşən və ya əvvəlki fikri dolğunlaşdırmaq, izah etmək, konkret nümunələrlə isbat etmək xarakteri daşıyan yarımçıq jümlələrdən ibarətdir və bədii dil üçün müvafiq vasitələr olduğundan» (7, s.17) Elçin də yeri gəldikjə belə jümlə quruluşlarına mürajiət edir.

«Bütün bunlar görkəmli dramaturq Elçinin dram dilinin inkişafında misilsiz xidmətləri olduğunu göstərir. Azərbayjan dram dili yarandığı ilk dövrlərdən janlı dilin, ümumxalq dilinin nailiyyət və məziyyətlərinə əsaslanmışdı. Elçin də «klassiklərdən gələn ənənələri novatorjasına yanaşaraq dram dilini yüksək səviyyəyə qaldırmışdır» (9, s.38).



ƏDƏBİYYAT

  1. Elçin. Klassiklər və müasirlər. Bakı: Yazıçı, 1987

  2. Elçin. Seçilmiş əsərləri. III j., Bakı. «Çinar – çap», 2005

  3. Elçin. Tənqid və ədəbiyyatımızın problemləri. Bakı: Yazıçı, 1981

  4. Əhmədov T. Nəriman Nərimanovun yaradıjılıq yolu. Bakı: Elm, 1991

  5. Hajıyev T. Yazıçı dili və ideya – bədii təhlil. Bakı: Maarif. 1979

  6. Heydər Əliyev dil haqqında və Heydər Əliyevin dili. Bakı: Elm, 1998

  7. Kazımov Q. Azərbayjan dilində parsiyasiya hadisəsi // «Azərbayjan dili və ədəbiyyat» tədrisi curnalı. 1989, №2

  8. Kazımov Q. Sənət düşünjələri. Bakı: Azərbayjan Dövlət Kitab Platası, 1997

  9. Məmmədov A. Sözümüz eşidilənədək. Bakı: Yazıçı, 1988

  10. Namazova F. Müasir dramaturgiya dili. Filologiya məsələləri. Bakı: Nurlan, 2007

  11. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: 1963



РЕЗЮМЕ

В статье сообщается о языке драматургии Эльчина, о думах и взглядах, связанных с языком драм, о вопросах мастерского использования всех возможностей и окрасок языка.




SUMMARY

In the article is dealt with the ideas in Enchin’s drama works. There also are studied new shades in Elchin’s dramas that he used skillfully in his works.



Велиева Земфира

МИР, ПЕРЕВЕРНУТЫЙ ВВЕРХ ДНОМ, ГЛАЗАМИ АВТОРА И ГЕРОЯ В РОМАНЕ САБИР АЗЕРИ «ТУПИК»

(дискурсивный анализ)
Азербайджанский писатель Сабир Азери – один из тех прозаиков, которые в своем художественном творчестве чаще всего исходят из собственной биографии, говорят от имени своего поколения, а в соотношении художественного домысла и реальных картин жизни предпочтение отдают прежде всего второму. Основу его произведений составляет, скорее всего, жизненный материал, человеческие судьбы, хорошо знакомые писателю.

Роман Сабира Азери «Тупик» - это произведение созданное до (так называемой) «перестройки». В нем автор постарался затронуть сложные проблемы общества, что было характерно для времени и было одним из ее показателей.

Знаковый характер носит уже само название романа. В чем тупик для нас – не совсем понятно, так как автор не поднимается до уровня особых обобщений. В чем тупик для главного героя – предельно ясно. С.Азери вывел не образ высоконравственного деревенского жителя, который запутался в интригах горожан, пренебрегающих гражданским долгом, и оказался в тупике. Он вывел образ безвольного человека, который к тому же еще что-то хочет заполучить в этой жизни. Немудрено, что такой оказался в тупике. Носитель таких качеств создан для тупика.

Роман “Тупик”, как и всякое художественное произве­дение, характеризуется как в пространственном, так и во временном плане. В пространственном плане – это Азербайджан, или, точнее, социалистический Азербайджан со всеми общественными и порождаемыми ими личностными парадигмами. Во временном отношении – это эпоха “развитого социализма”. В романе наблюдается констатация общеизвестных фактов, но нет раскрытия глубинных противоречий действительности, как, например, в произведениях И.Гусейнова, Ф.Абрамова, В.Гроссмана, Ю.Самедоглу и других. Главный герой романа, если окинуть его герменевтической характеристикой оказывается антигероем, и в этом смысле он противоречит авторскому замыслу. Но в такого рода произведениях, как правило, сталкиваются идеалы автора и идеалы представителей различных социальных групп.

Перейдем к анализу романа “Тупик” на текстовом материале. Роман начинается со сцены, изображающей мятущегося в истерике героя. Причина истерики – сдача дома, в котором не закончены внутренние работы. “Отчего-то этот мертвый свет действовал на мужчину угнетающе. Впрочем, может, дело было вовсе и не в свете, а в том вопросе, который он задавал себе сегодня весь день. Вопрос мучил, к нему сводились все его мысли: “Кого мы, в конце концов, обманываем? Разве непонятно, что только самих себя? Но для чего, для чего это? Во имя чего?” (1, с.3). Истерика героя уже на первой странице переходит в совершеннейшую безысходность, причем самую неправдоподобную. Разумеется, правдоподобие и неправдоподобие всегда разделяет очень хрупкая грань. Начало романа, буквально - третий абзац, следующий за выше приведенным, определенно ориентирует: “Через аллеи приморского бульвара он выбрался на проспект Нефтяников и пошел по нему, невольно задержав шаг возле Девичьей башни. С некоторых пор это вошло у него в привычку – непременно задержаться у Девичьей, неспешно окинуть ее взглядом. Напрасно, думал он каждый раз, строили люди эту башню: она только навевает на человека печаль, потому что хочешь или не хочешь, а напоминает о несчастной судьбе, о девушке, с которой жестоко обошлась жизнь” (5, с.3). Дискурс совершенно неожиданный. Это все равно, что сказать: напрасно люди строят дома, ведь из окон выбрасываются люди.

Или: напрасно Господь Бог создал море – ведь люди в нем тонут. Между тем, цель автора ясна. Он ведь не создает сознательно такого дискурса, он просто хочет сразу же показать, какой хороший человек его герой. Но пример, конечно же, он избирает как нам думается, неудачный. Автор целенаправленно создает, по его мнению, образ нравственно чистого человека, но следует признать ошибочными художественные средства и приемы, используемые писателем.

Дискурс продолжается: “Вот-вот, казалось ему, она снова появится там, на вершине башни, снова бросится вниз и разобьется об асфальт – ведь девушка из легенды бросалась в море, но где оно теперь, море? Так далеко ушло за эти века… Порой его даже подмывало кричать, звать на помощь: давайте все вместе протянем руки, подхватим несчастную… хотелось останавливать людей и умолять: подождите же, посмотрите вон туда…” (1, с.4).

Видимо, С.Азери хотелось создать образ очень впечатлительного, тонкого, чистого человека. Однако, кажется, для этого все средства были выбраны неудачно, и то, что уже в самом начале романа вместо представления дается состояние души героя, навеваемое видом Девичьей башни, выглядит весьма и весьма симптоматично. Во всяком случае, если художественная литература действительно есть изображение типического в типических обстоятельствах, то здесь типичен дискурс, мотивируемый совершенно неадекватным восприятием памятника героем. А если признать, что художественная литература есть система форм и приемов (способов) концептуализации фрагментов общей картины мира, то данный дискурс может быть воспринят лишь с позиции «от обратного», т.е. с позиции нелогичного познания объектов действительности. Так, например, воспринимают факт поцелуев врачи –инфекционисты.

Дальше - больше. Герой уже олицетворяет культовое явление со своим состоянием и обрушивается на создателей башни: “Нельзя возводить такие повергающие в пессимизм, лишающие человека надежд символы. Кому они и зачем нужны? Мало ли у людей своего горя, что сооружают еще и памятники, напоминающие о чужом?” (1, с.4). Такое восприятие включает в себя и явное хронологическое смещение. Так, герой восклицает: “Зачем сооружать памятники, напоминающие о чужом горе?” Понятно, что памятник был сооружен не в напоминание о девушке, а он был сооружен как культовое или сторожевое строение, и уже после этого девушка бросилась с него! Тут он опять переходит на дом, который не совсем готов, но который хотят сдать: “Кого мы, в конце концов, обманываем? Для чего, для чего это? Во имя чего?”. Писатель точно описывает возбужденное состояние героя: “И с каждым вопросом он все ускорял и ускорял шаг, перейдя в конце концов чуть ли не на бег… Торопливым этим, судорожным шагом свернул он на узкие улочки Ичеришехера, задыхаясь, вбежал в свой тупик, и тут же в уши ему ворвался раздирающий душу скрежет тормозов” (1, с.4). Герой фактически бросается под машину в состоянии крайнего аффекта, с этого начинается роман, значительную часть которого составляют воспоминания больного героя.

С первых страниц романа все противоречит авторскому замыслу, и объективное изображение жизни в целом оказывается против главного героя. Например, нас как будто хотят убедить в том, что жена героя плохо к нему относится. Но в начале романа мы видим проявление истинных чувств жены, убитой горем. Отсюда не следует, что писатель непоследователен. Это означает лишь то, что С.Азери создает образ живого человека, способного и на хорошее, и на плохое, и, во всяком случае, искренне относящейся к мужу, привязанной к нему жены.

С самого начала писатель дает понять, что герой просто не мог не влюбиться в свою будущую жену. Все время подчеркивается, что она очень красива.

Кафар приехал из деревни, поступил в институт, живет на квартире. Хозяйка квартиры – полнотелая молодая женщина с ребенком, но без мужа. С.Азери создает идеальные условия для того, чтобы они - хозяйка и ее квартирант – сблизились. Он неоднократно упоминает ее полные белые груди и полные бедра, которые она демонстрирует квартиранту. Наконец, она отдается ему. Он, естественно, счастлив. Но жениться, также естественно, не собирается. Здесь появляется брат хозяйки, небритый, в необъятного размера кепке и с ножом. Квартирант, он же главный герой, со страху женится на ней. Но его мучает совесть. Как же так, ведь в деревне осталась его любимая. Но всякий раз, когда герой видит перед собой обнаженную пышнотелую хозяйку, его высокая нравственность и сельская чистота нисколько не мешают ему наслаждаться ее прекрасным телом.

Женившись на красавице-хозяйке, герой оказывается на ее иждивении. Она его содержит, дает ему возможность продолжать учебу в аспирантуре, сама же, с утра до вечера, да и по ночам, строчит на старой швейной машинке, и таким образом содержит мужа и детей. Но он бросает аспирантуру, так как считает, что научный руководитель эксплуатирует его. Жена устраивает его на стройку прорабом, но и там он не уживается.

Через весь роман проходит история о том, как героя сбила машина, за рулем которой сидел сын богатого академика. Жена героя понимает, что семья академика очень боится заявления в милицию, и пользуется этим. Гипс с ноги больного не снимают и семья академика делает все для семьи больного: деньги, продукты, аспирантура для сына, институт для дочери. Периодически больной герой восклицает: “Вы моей кровью спекулируете!”. По мысли автора, это должно произвести очень сильное впечатление. Однако не производит, потому что больной не принимает решения, а, как и вся его семья, пользуется благами катастрофы, с ним случившейся. Изредка он как бы спохватывается и начинает объяснять жене, как это стыдно.

Поразительна объективность нарратива, логика которого доминирует над авторскими установками. Очень верно выбраны и вербальные, и худо­жественные образные средства. Инстинктивно возникает желание убежать, невольно и непроизвольно герой отступает на шаг. Это очень верно психоло­гически. Такие «отступления на шаг» абсолютно естественны, и как естествен­ная реакция на отрицательные стимулы, часто встречаются. Автор точен и в подборе вербальных средств. – “Дождаться или скрыться?”. Фактически наш герой предает обеих женщин, которых любит. Ничтожность главного героя четко проявляется и в следующих эпизодах. Приехав из деревни, где у него не хватило мужества объясниться по-человечески со своей первой любовью, он выглядит полным ничтожеством и в отношении красавицы Фариды, которая в действительности является его огромным счастьем.

В удивительные ситуации попадает герой С.Азери, и поразительно низко он себя ведет в этих ситуациях. Достаточно низко ведет себя Кафар и с сыном Фариды от первого брака. Фактически он все время выясняет отношения с этим ребенком. Завершает эту линию сцена над могилой отца Гасанаги, когда тот говорит Кафару, что его мать попросила похоронить себя рядом с его отцом, первым мужем. Кафара это оскорбляет, и он наносит Гасанаге удар ниже пояса, говорит: “твоя мать принадлежит мне живая, так пусть хоть мертвой она твоему отцу достанется" (1, с.286). Он не находит ничего лучше и подобным образом мстит ребенку, у которого он отнял мать. Герой С.Азери оказывается несостоятельным как в личном плане, так и в общественном. Приехав в город, он знакомится с красивой женщиной и оказывается целиком поглощен страстью. Однако, он не способен ни на под­лин­ное чувство любви, благодарности, ни на защиту любви, ни на отстаивание своего места в жизни.

В конце романа его также не хватает на поступок. Он просто убегает в свою родную деревню, бросив жену и детей. Как бы ни хотелось автору представить Кафара в выгодном свете, показать его решительность и твердость, бегство остается бегством. Заключительные аккорды романа не совсем понятны на фоне авторской интерпретации Кафара как положи­тельного героя.

Умирает его мать, и он принимает решение навсегда остаться в деревне и построить новый дом, о котором так мечтала мать. Как он будет его строить, не понятно, потому что ничто не меняется ни в нем, ни в мире. Объективно оказывается, что и село, и селяне уже не те, какими казались герою. Кончается роман странно. Если деревня – это символ нравственной чистоты, то не ясно, почему именно здесь герой получает самый сильный удар. Роман завершается всхлипываниями героя и холодом в его душе. Он видит во сне отца, который, по его мнению, понимает, что ему никогда не построить этот дом.

В романе несколько раз упоминается, что родные люди называют героя Дон Кихотом, а он обижается. Он, действительно, не Дон Кихот, так как, в отличие от знаменитого испанца, не обладает мужеством, и это на каждом шагу подчеркивается в романе.

Символически не прочитывается и последний сон Кафара. Ему снятся его родители, но они вроде недовольны. Как будто отец недоволен тем, что Кафар не продает свою незавершенную диссертацию заведующему районным отделом народного образования. Только на эти деньги он и мог бы построить дом, но и этого он не делает.

Изначальная корреляция село - город, накладывающаяся на оппозицию нравственность - безнравственность, не выдерживается в романе. И дело вовсе не в том, что писатель не выдерживает логической стройности. Ему мешает объек­тивность изображения, противоречащая его писательской субъек­тивности.

Роман С.Азери все же занимает определенное место в азербайджанской литературе 80-х годов ХХ века. Но, как и все, что писалось в эти годы, роман “Тупик” претенциозен и тенденциозен. Повествование разворачивается не просто на социальном фоне, а на фоне социокультурном. Однако предвзятость изображения все время смещает культурные пласты, переставляет их с точки зрения ценностной ориентации. Хорошее выдается за плохое, плохое – за хорошее.

Художественность изображения побеждает и авторскую претенциоз­ность, и авторскую тенденциозность. Она все расставляет на свои места. Хоро­шее становится хорошим, плохое – плохим. Однако роман из социокультуроло­ги­­чес­кого, каким он, видимо, должен был быть, по мнению автора, становится нраво­описательным. Положительный герой автора в силу объективности и достоверности изображаемого становится отрицательным героем и безнрав­ственным типом.

С.Азери предельно ясно показывает одну из драматических коллизий азербайджанского общества – нравственное противостояние людей деревни и людей города. Дело вовсе не в том, кто лучше, а кто хуже. Это противостояние действительно имело место, а С.Азери попытался вынести его на литературные страницы. Это противостояние с годами усиливалось и

в конце 80-х – начале 90-х годов, в связи с армянской агрессией и проблемой беженцев, приняло для города катастрофические масштабы. Города в городе фактически не было, что усугублялось не только внешним провинциализмом, но и бегством городской интеллигенции. С.Азери в своем романе удачно рисует бытовые сценки, но производят они обратный эффект.

Что касается социальных мотивов и социальной критики в романе, то ясно, что истерические выкрики Кафара типа “Кого обманываем, сдавая незаконченный дом?” не могут претендовать на художественное изображение социальных пороков. В годы, когда писался роман “Тупик”, когда он переводился на русский язык и издавался в Москве, в стране происходили серьезные события, которые совершенно не затрагиваются С.Азери. Он не просто не дотягивается до серьезной социальной проблематики, он ее не ставит. Она ему неинтересна.

Следует также отметить, что многое в его романе носит трафаретный характер, ложно претендуя на создание местного колорита. Например, все время подчеркивается, что городские парни, как носители зла, носили большие кепки. Подчеркивается, что это были не просто кепки, а большие кепки. Точно также все эти парни обязательно небриты. Они обязательно все с ножами. В таких зарисовках однозначно проявляется шаблонность изображения.

Столь же шаблонный характер носит у С.Азери и налет романтики, окружающий сельских жителей. Так, мать Кафара обязательно собирает всех под старое инжировое дерево, она гладит это дерево, говорит с ним. Это обязательный ритуал, особенно когда ей предстоит принять серьезное решение или начать серьезный разговор. (Что это – символика? Может быть. Ведь инжировое дерево – это мифологическая смоковница, листьями которой прикрывались...). В данном случае шаблонность решения художественной задачи проявляется в манифестации органической связи сельского жителя с природой через поглаживание старого дерева и сиденье под ним. Разумеется, можно было бы найти более оригинальное решение.

Роман “Тупик”, тем не менее, интересен. Но не потому, что вскрывает глубинные противоречия действительности. Этого в романе нет, но в нем отражены известные тенденции гражданского противостояния, характерные для азербайджанского общества 80-х годов ХХ века. Именно это и привлекало к нему внимание критики.

Его предпоследний роман С.Азери «Тупик» скорее всего своеобразная дань времени, эпохе перестройки. В этом произведении он постарался затронуть сложные процессы общества, характерные для того периода. Са­мо название произведения уже носило знаковый характер, символи­ческий смысл и потому «произведение следует отнести к заметным явлениям азербайджанской прозы». (2, 113)

1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   31


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə