Epochen synoptisch: Von der Romantik zur Moderne




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Epochen synoptisch: Von der Romantik zur Moderne

(Peter Deutschmann: Allgemeine Ausführungen & Russland, Tschechen und Slowaken;


Wolfgang Eismann: Südslawen & Polen)
Die russischen Formalisten (Jurij Tynjanov, Roman Jakobson, Viktor Šklovskij u.a.) haben in den 1910er und 1920er Jahren versucht, allgemeine wissenschaftliche Definitionen und Erklärungen für Phänomene der Literatur und Kunst sowie ihrer Entwicklung zu finden. Als eine Erklärung für den diachronen (= im Verlauf der Zeit erfolgend) Wandel von Kunst führten sie an, dass die Menschen nach Abwechslung (Entautomatisierung) streben: bestimmte „Verfahren“ (priëmy) einer Kunst, einer Epoche würden mit der Zeit ihren Reiz – den Reiz des Neuen – verlieren, sie würden dann zuerst parodiert werden, schließlich würden sich an die Stelle der Verfahren einer Epoche andere Verfahren setzen, die anfangs neu und unerhört wirken, mit der Zeit aber ebenfalls automatisiert und kanonisiert werden, um ihrerseits wieder von neuen Verfahren verdrängt zu werden.

Dieses literaturtheoretische Modell, das der „Abweichungsästhetik“ (Kunst ist etwas, das vom Gewohnten, Bekannten irgendwie „abweicht“) zugeordnet werden kann, lässt sich nicht immer und überall auf Kunst anwenden, doch hat es für die kulturelle Entwicklung der Neuzeit eine gewisse Plausibilität, etwa für den Wechsel von der Epoche der Aufklärung und Klassik zur Romantik.

Der auf den menschlichen Verstand und Vernunft bauenden Aufklärung korrespondierte eine Kunstauffassung, die lehrhaft-didaktische, erzieherische Momente von Kunst betonte, die Kunst als prinzipiell dem Verstand zugängliche, lehr- bzw. vermittelbare Ausdrucksform begriff, die Gesetzesmäßigkeiten aufweist oder gewissen überzeitlich gedachten, „klassischen“ Prinzipien zu folgen hat. Die Kunst der Aufklärung war kritisch und optimistisch, was die Möglichkeiten der Erziehung des Menschen angeht, die in der aufklärerischen Literatur favorisierten Genres der Gespräche, Utopien, Reiseromane (Robinson Crusoe, 1719), Satiren, Fabeln implizieren eine meist gut fassliche inhaltliche „Botschaft“, welche die Rezipienten beschäftigen und auch gefühlsmäßig einnehmen soll.

Die auf die Aufklärung folgende literaturgeschichtliche Epoche der Romantik setzt sich insofern von den dominanten Prinzipien der Aufklärung ab, als nicht mehr das allgemein Verständliche, Deutliche und Vernünftige zentral gesetzt ist, sondern im Gegenteil das Rätselhafte, Mysteriöse, Unfassbare, das Gewaltige, Irrationale, die Sinne und Gefühle Ansprechende. Anstelle des Klassizismus und dessen Idee von der Wohlgeordnetheit, Harmonie, Balance, Ausgeglichenheit, die auf die Generation der Romantiker allzu statisch wirkte, wird das Individuelle, Einmalige, Ungewöhnliche, Absurde, Spontane und Visionäre betont. Gefühl wird über Vernunft, Sinnlichkeit über Verstand, Natur über Kultur gesetzt. (Die romantische „Wende“ lässt sich auch gut in der Musik verfolgen, etwa bei Ludwig van Beethoven oder Franz Schubert, die noch deutlich den Formen der musikalischen Klassik verbunden sind, aber etwa im Unterschied zu Haydn oder Mozart einen intimeren oder persönlicheren musikalischen Ausdruck erreichen.)

Die erwähnten Epochenmerkmale der Romantik treten in beinahe allen abendländischen Literaturen auf, in den jeweiligen Literaturen erfolgte die romantisierende Bewegung aber nicht zu selben Zeit. Berühmte Dichter und Philosophen, die der europäischen Romantik zugerechnet werden können, sind William Blake, William Wordsworth, S. T. Coleridge; der junge Goethe und Schiller, Friedrich Hölderlin, Jean Paul, Ludwig Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, E.T.A. Hoffmann, die Brüder Schlegel, die großen Philosophen des deutschen Idealismus Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Schelling, Johann Gottlob Fichte, sowie Victor Hugo, Alfred de Musset, Henri Stendhal, Prosper Mérimee.

Zu den angeführten Merkmalen tritt in einer zweiten Phase der Romantik auch noch ein politisches Moment, das im Zuge der Französischen Revolution den Freiheitskampf der Nationen befördert – analog zur Freiheit des Individuums von Rollen und Zwängen. Diese „politische“ Romantik ist einerseits zukunftsorientiert (sie kämpft für die nationale und bürgerliche Freiheit, sie setzt das Volk anstelle des absolutistischen Monarchen), andererseits imaginiert sie ihr Ideal oft verklärend in der Vergangenheit – meist im christlichen Mittelalter – oder in einer Sphäre des Anderen bzw. Exotischen. Zur zweiten, politischen oder politisch-verklärenden Romantik wären zu rechnen: Johann Gottfried Herder, der Marquis de Sade („negative“ Romantik), Walter Scott, Lord Byron, Bernd u. Bettina von Arnim, Joseph von Eichendorff, Clemens Brentano und andere.



Die Romantik in Russland

Als längere Übergangsperiode zwischen der von der Nachahmung vornehmlich französischer oder italienischer Vorbilder (besonders im Drama) geprägten Literatur des 18. Jahrhunderts und der Romantik der 1820er und 1830er Jahre gilt der Sentimentalismus in Russland, der sich durch eine – im Vergleich zur Regelorientiertheit der Klassik – verstärkte Tendenz zu Individualisierung und zum persönlichen Ausdruck kennzeichnen lässt. Die Kommunikationsform des Briefes entspricht am ehesten dieser Tendenz zur persönlichen Aussprache und Betrachtung. Der erste wichtige Prosaautor fiktionaler Dichtung in russischer Sprache, Nikolaj Karamzin ist mit den Pis’ma russkogo putešestvennika (Briefen eines russischen Reisenden, 1791-92) sowie mit seiner Erzählung Bednaja Liza (Die arme Liza, 1795) dem russischen Sentimentalismus zuzuordnen. Das zumeist der adeligen Salonkultur angehörende westlich gebildete Lesepublikum war über die sprachliche Einfachheit und Schlichtheit des Russischen erstaunt, das Karamzins Dichtung im wahrsten Sinn des Wortes salonfähig machte (die Salons waren die Austragungsorte der russischen Hochkultur an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert). Karamzins Dichtung (er war auch Lyriker und Herausgeber von – im Vergleich zum klassischen Formenkanon – „freieren“, weniger strengen Versen, die auch einen geschmeidigeren Ausdruck erlaubten) löste einen Sprachenstreit aus: Nach der Französischen Revolution sahen konservative Geister in der neuen europäisch orientierten Dichtung der Salonkultur um Karamzin auch eine politische Gefahr für Russland)

Karamzin wurde später der Hofhistoriker von Zar-Imperator Alexander I. und verfasste in dieser Eigenschaft das erste große neuzeitliche Geschichtswerk, die Istorija gosudarstva rossijskogo (Geschichte des russischen Staates, in 10 Bden, 1818-1826) auch mit dem Bestreben, dem Adel das russische Mittelalter nahe zu bringen. (Dieses war durch die Reformorientierung und die Europäisierung der gebildeten Elite bis Karamzin weitgehend unbekannt).

Im 19. Jahrhundert hatte die belletristische Literatur einen besonderen Status in Russland, Fëdor Dostoevskij sah in der Literatur bisweilen sogar den Sinn der Existenz des russischen Volks. Der hohe Stellenwert, welcher der Literatur beigemessen wurde, rührte daher, dass die Literatur Aufgaben übernahm, die in anderen europäischen Kulturen auf andere Bereiche der Gesellschaft bzw. Kultur übergegangen sind. Publizistik, politische Kritik, Philosophie, gesellschaftliche Diskussion etc. spielte sich in Russland lange Zeit – und auch noch in der totalitären Kultur der Sowjetunion – auf dem Feld der Literatur ab. Literaten und Kritikern kam eine besondere gesellschaftliche Funktion zu. Seit dem Dekabristenaufstand von 1825, der kläglich gescheitert ist (Offiziere hatten versucht, nach dem Tod von Alexander I. die Macht zu übernehmen), waren Politik und Literatur in Russland funktional meist eng miteinander verbunden, erst in der Moderne (im Symbolismus und Futurismus) wurde dieses Band gelockert.

Karamzins Dichtung und Geschichtsschreibung führte dazu, dass zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Russland auch die Erzählprosa als kunstfähig angesehen wurde. Dennoch bleibt in der Romantik die gebundene Sprache bzw. die Lyrik/Poesie die dominante literarische Gattung. Sie erfährt die größte Wertschätzung, die Hauptwerke der Epoche werden in dieser Gattung verfasst. Die Poesie kam in der russischen Literatur erstmals im Klassizismus zu großer Blüte (Nachbildung europäischer bzw. antiker Muster, z.B. die Odendichtung Gavrila Deržavins), für den Übergang vom Klassizismus zur Romantik ist die größere sprachliche und stilistische Freiheit von vorgegebenen Mustern kennzeichnend, die beispielsweise in Ivan Krylovs Fabeldichtungen zu beobachten ist. Die Fabel kann einerseit als typische Gattung klassisch-aufklärerischer Literatur (LaFontaine) gelten. Ivan Krylovs Fabeln zeichnen sich durch die Durchmischung von Volkssprache und den Stilvorgaben der Sprache der Literatur aus, die Lomonosov im 18. Jahrhundert bestimmt hatte. Die Fabeln Krylovs sind in das kulturelle Gedächtnis der Russen eingegangen und z.T. noch heute Schullektüre. Der durch sein Werk für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts markanteste Dichter, ja der für die russische Literatur überhaupt paradigmatische Dichter ist Aleksandr Sergeevič Puškin (1799-1837), der mit seinen Dichtungen – er schrieb in allen Gattungen originelle Werke – die russische Literatursprache neu definierte. Mit Puškin wurde die schon zuvor fragwürdig gewordene klassizistische Theorie der drei Stile endgültig verabschiedet, Puškin kombinierte erstmals alle Stile miteinander und integrierte dabei auch noch die für den europäisch orientierten Adel typischen Ausdrücke und Begriffe aus den Sprachen Französisch, Englisch und Deutsch in seine Werke.

Die russische Romantik setzte mit Puškins Ruslan i Ljudmila (1820) ein, das die Gattungsbezeichnung romantičeskaja poėma trägt, das Poem ist insofern romantisch, als es Motive der russischen Volkskultur spielerisch aufgreift und zu Literatur umformt.

Neben den vielen Gedichten Puškins, deren Verse in das russische kulturelle Gedächtnis eingegangen sind, und dem auf Karamzins Geschichtswerk beruhenden romantischen Drama Boris Godunov (1825), kann Evgenij Onegin (1839) als Puškins Hauptwerk gelten. Dieser Versroman, der in einer eigens geschaffenen jambischen Onegin-Strophe verfasst ist, erzählt vom Schicksal des Titelhelden, eines „überflüssigen Menschen“ (lišnij čelovek), dem Leben und seinen Mitmenschen kühl gegenüberstehenden Adeligen. Die den Sprachduktus des Salonkultur imitierenden geistreichen Verse und Reime parodieren literarische Klischees und stereotype Verhaltensweisen, darüber hinaus ist der Versroman auch metaliterarisch angelegt, er thematisiert die Schwierigkeit, Romane zu schreiben und das Problem Puškins, Dichtung und Leben getrennt zu halten. Der dem Lager der „Westler“ zugehörige Kritiker Vissarion Belinskij bezeichnete Evgenij Onegin als „Enzyklopädie des russischen Lebens“, in Abgrenzung zu Belinskij steht für Vladimir Nabokov die virtuos behandelt russische Sprache im Vordergrund (Evgenij Onegin gilt daher als weitgehend unübersetzbar, wenngleich viele sehr gute Übersetzungen existieren, ist es in einer Fremdsprache weitaus weniger reizvoll: ein Umstand, der dazu beigetragen hat, dass Puškin keine so große internationale Rezeption erfahren hat wie die leichter zu übersetzenden russischen realistischen Prosaschriftsteller Turgenev, Dostoevskij und Tolstoj).

Der zweite Hauptvertreter der russischen Romantik ist der – ebenso wie Puškin – durch ein Duell ums Leben gekommene Michail Lermontov (1814-1841): Lermontov schrieb neben seinen Gedichten, in welchen die romantischen Oppositionen vom genialen Dichter und der tumben Masse, von Gut und Böse, von Zivilisation und Wildheit, Angepasstheit und Freiheit; thematisiert werden, den Roman Geroj našego vremeni (Ein Held unserer Zeit, 1838-40), der sein Versepos Demon aufgreift und multiperspektivisch bricht.

Eine Ausnahmestellung in der russischen Literatur nimmt Nikolaj Gogol’ (1809-1852) ein. Der aus der Ukraine („Kleinrussland“) stammende Prosaautor begann mit Erzählungen, die ukrainische Folklorethemen aufgriffen und zu einer Doppelwelt von Phantastik und Alltagsschilderungen kombinierten, die Erzählungen aus der Hauptstadt Petersburg „Šinel’“ (Der Mantel), „Nos“ (Die Nase), „Nevskij prospekt“ (Der Nevskij Prospekt), „Zapiski sumasšedego“ (Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen) radikalisieren das phantastische Element ins Groteske, genaues Beobachtungen von Sozialverhalten ist aber hinter den komischen Sprach- und Stilfiguren immer wieder zu erkennen, so auch in Gogol’s berühmter Komödie Revizor („Der Revisor“, 1836), mit der Gogol’ nach eigenen Angaben die Übel der russischen Bürokratie bloßstellen wollte. Gogol’s umfangsreichster Text ist der als „Poem“ bezeichnete groteske Roman Mërtvye duši (Die toten Seelen, 1842), der während einer ausgedehnten Europareise entstanden ist und ein verzerrtes Bild von russischen Provinzcharakteren rund um die Hauptfigur Čičikov zeichnet, der mit verstorbenen Leibeigenen („tote Seelen“) Handel treibt. Hinter den vielen komischen Details ist aber eine metaphysische Leere erkennbar, welche die dunkle Seite der Texte ausmacht. Gogol’ wollte diesem negativen Bild Russlands in einem zweiten Teil positive Aspekte entgegenstellen, von diesen gescheiterten Versuchen sind nur wenige Fragmente erhalten. Gogol’ selbst wandte sich später von fiktionaler Dichtung ab, er versuchte stattdessen, als Ermahner und Warner seinen Bekanntenkreis zu einem christgerechten Leben zu führen, möglicherweise wollte er mit einer emphatischen Hinwendung zur Religion den horroi vacui – die Angst vor einer metaphysischen Leere hinter der empirischen Welt – bewältigen. Wie bereits oben festgestellt, hatte die Literatur im 19. Jahrhundert eine starke politische und gesellschaftliche Funktion in der russischen Kultur, wichtige Themen wurden über die Literatur thematisiert. Das Werk Gogol’s wurde vom Literaturkritiker Vissarion Belinskij gelesen als literarische Kritik an den Verhältnissen in Russland, das unter Zar-Imperator Nikolaj I. ein reaktionärer Polizeistaat war. Belinskij erkannte in Gogol’s grotesken Texten „realistische“ Beschreibungen schlechter russischer Verhältnisse, er war daher über die religiöse Wende in Russland alles andere als erfreut und kritisierte Gogol’ scharf. Aufgrund der (Sprach-)Komik und -groteske erscheint diese Vereinnahmung für den Realismus heute etwas unangemessen, mit gleichem (Un-)Recht könnte man Gogol’ als Autor frühmoderner Phantastik charakterisieren.

Der Realismus in der russischen Literatur


Die gesellschaftspolitische Funktion von Literatur, ihre Parteinahme für ein ideologisches Anliegen, wurde von der sogenannten Intelligenzia vertreten, die sich um die Mitte des 19. Jhs herausbildete. Zu Beginn des 19. Jahrhundert war die Gesprächskultur der adeligen Salons die Hauptform der gesellschaftlichen Diskussion, in der freilich aber meist nicht die sozialpolitischen Grundlagen dieser Elitenkultur diskutiert oder in Frage gestellt wurden – nämlich die Leibeigenschaft der Bauern, die bis 1861 bestanden hat: Die Adeligen, die in den Hauptstädten – in der alten Hauptstadt Moskau und in der neuen Hauptstadt Petersburg – ihre herrschaftlichen Häuser oder Paläste hatten, führten auf der Basis der Bauernschaft ihr kostspieliges und luxuriöses Leben. Die Intelligenzia nun unterscheidet sich sowohl sozial wie auch ideologisch-politisch von der Salonkultur des russischen Adels: Sie setzt sich aus Mitgliedern der weniger privilegierten Schichten zusammen, aus dem niederen Adel, aus dem Beamtenmilieu der Städte, aus Familien von Geistlichen (Popen): Charakteristisch für die Intelligenzia sind ihre – bezogen auf die damalige gesellschaftliche und politische Situation – radikalen Forderungen: nach sozialer Gerechtigkeit, nach Gleichberechtigung der Geschlechter: ihre Überzeugung, dass ein verändertes Weltbild auch rasch zu einer Verbesserung der Verhältnisse in Russland betragen könnte: die Intelligenzia war politisch also oppositionell eingestellt, sie vertrat philosophisch meist einen vulgären Materialismus und meinte, dass die Fortschritte in den Wissenschaften, den Naturwissenschaften namentlich, viele dringende soziale Probleme lösen werden können, womit zugleich moralische Fragen sich von selbst lösen würden. (vgl. -–> Politische und künstlerische Avantgarden)

Kunst und Literatur haben nur insofern eine Berechtigung nach Auffassung der Intelligenzia, als sie zu einer besseren Gesellschaftsordnung beitragen. „Reine Kunst“, „l’art pour l’art“ galt für die Intelligenzia nichts. Das literaturhistorisch wichtigste Werk, in welchem die Position und die Lebenskultur der Intelligenzia dargestellt wird, ist Nikolaj Černyševskijs Roman Čto delat’? (Was tun?, 1863). Der Roman trägt den Untertitel: Aus Erzählungen von den neuen Menschen. Diese neuen Menschen leben vorurteilsfrei und vernünftig, ihr rationales Verhalten, das die Probleme des Lebens eher mühelos löst, soll Modell einer künftigen sozialistischen Gesellschaft sein. Der Roman wurde für viele Revolutionäre, u.a. für Vladimir Il’ič Lenin zum wichtigsten Roman des 19. Jahrhunderts.



Ab der Jahrhundertmitte wird die Erzählprosa zur dominanten Hauptgattung: Die großen Werke des russischen Realismus entstehen: die Romane und Erzählungen von Ivan Turgenev (1818-1883), Fëdor Dostoevskij (1821-1881) und Lev Tolstoj (1828-1910), die – besonders die Romane Dostoevskijs und Tolstojs – Weltliteratur geworden sind. Dostoevskij war weltanschaulich ein entschiedener Gegner der radikalen Intelligenzia. Er vertrat nach seiner Jugendzeit, in welcher er sich im sogenannten Petraševskij-Kreis mit den Ideen des Materialismus vertraut gemacht hatte und bloß wegen der Teilnahme an diesem Zirkel 1849 zum Tode verurteilt war, unter dem Galgen aber begnadigt wurde und eine sibirische Lagerhaft verbüßen musste, ein christlich bestimmtes, russophiles nationales Weltbild. In seinem vielleicht berühmtesten Roman Prestuplenie i nakazanie (Schuld und Sühne, bzw. Verbrechen und Strafe, 1866) porträtiert er in der Hauptfigur Raskolnikov einen Vertreter der Intelligenzia, der vermeint, er stehe aufgrund seiner größeren Bildung über anderen Menschen und er habe das Recht, über Leben und Tod zu entscheiden. In Besy (Die Dämonen, 1872) zeichnet er die Atmosphäre nach, in der die radikalen politischen Ideen der revolutionären Intelligenzia, aus denen sich später der revolutionäre Terrorismus entwickelte, entstanden sind, während Idiot (1869), Podrostok (Der Jüngling, 1875) und Brat’ja Karamazovy (Die Brüder Karamazov, 1881) in ihren Hauptfiguren die ideologische Konfrontation des Christentums mit anderen Ideologien zeigen. Dostoevskijs Erzählprosa konzentriert sich auf die Figuren und auf deren Denken, das immer mit dem Reden und dem Denken der anderen Figuren konfrontiert wird. Für den russischen Literaturwissenschaftler Michail Bachtin waren die Romane Dostoevskijs der Inbegriff von Polyphonie, von Vielstimmigkeit in der Literatur, da die Figuren ihre Weltsicht gegenüber anderen vertreten können, ohne dass eine Erzählerfigur ihnen gegenüber eine deutliche Metaposition bzw. Wertungsperspektive einnimmt. Beschreibungen von Gegenständen, Personen oder Landschaften erfolgen deswegen auch sehr selten oder sind in die Figurenrede verlagert.

Von seiner Poetik und von seinem Stil her unterscheidet sich Dostoevskij sehr von anderen großen Realisten der russischen Literatur, z.B. von Graf Lev Nikolaevič Tolstoj: Bachtin hat Tolstoj dadurch von Dostoevskij unterschieden, dass in Tolstojs Werken immer eine Metaperspektive, eine ideologische Position des Autors zu erkennen sei. Tolstoj selbst war der Auffassung, dass Literatur nicht auf einige ideologische Grundgedanken zurückgeführt werden dürfe, sondern dass sie möglichst umfassend das Leben oder die Wirklichkeit wiedergeben müsse: dieser Anspruch, ein wahrhaftiges und umfassendes Bild des Lebens zu vermitteln, hat zur Folge, dass der Umfang der Romane entsprechend anwächst: Besonders deutlich ist dies etwa bei Tolstojs Roman Vojna i mir (Krieg und Frieden, oder auch Krieg und Welt, 1865-69), ein Zeitbild aus der Epoche Alexanders I., als Napoleon gegen Russland zog und am russischen Winter und der russischen Strategie scheiterte: Tolstoj erklärt im Anhang zum Roman seine Auffassung von Geschichte und herkömmlicher Geschichtsschreibung, im Vergleich zu welcher er mit dem Roman Vojna i mir eine alternative Darstellung geliefert hat: Tolstoj meint, man könne nicht vernünftig zwischen wichtigen und unwichtigen Ereignissen unterscheiden, für den Verlauf der Geschichte sei alles zusammen wichtig, sowohl die große Geschichte, die res gestae der politischen Entscheidungsträger und der Feldherrn, wie auch die Details des Alltagslebens oder die physische und psychische Disponiertheit der Menschen, die an den Ereignissen beteiligt sind. Während Vojna i mir die große Geschichte und die kleine verknüpft, um die große Geschichte in Frage zu stellen, konzentriert sich Tolstojs anderer großer Roman, Anna Karenina (1875-77) auf die Darstellung von Gefühls- und Familienleben. Auf die Frage von russischen Kritikern, was er mit dem Roman habe aussagen wollen, hat Tolstoj einmal entgegnet, er könne das nur damit beantworten, dass er den Roman noch einmal schriebe. Seine künstlerische Intention wäre allein in der Form des Romans, in der er vorläge, ausgedrückt. In dieser Auffassung manifestiert sich ein starkes Bewusstsein von der Form künstlerischer Literatur – dass sich die Form bzw. der komplexe Aussagegehalt eines Romans nicht auf den Inhalt zurückführen lässt – sehr bald aber verabschiedet Tolstoj sich von dieser komplexen künstlerischen Literaturauffassung, da er meint, dass sie nicht die einfachen Wahrheiten des Lebens zum Ausdruck bringen und dem einfachen Volk nichts sagen könnte. Diese einfachen Wahrheiten sah er im Volk, bei den russischen Bauern, die keine Ahnung von der Hochkultur hatten, denen Tolstoj aber als Dorfschullehrer elementare Schulbildung beizubringen versuchte. In den Bauern und in dieser elementaren Bildung sah er sein Ideal von Einfachheit und Wahrhaftigkeit verwirklicht. Tolstoj war in den letzten dreißig Jahren seines Lebens eine weltweit angesehene Autorität, die engagiert für ein gelebtes Christentum (und gegen die Macht von Kirche und Staat) eintrat und neben seinen moralisch-politischen Schriften (die oft von der Zensur in Russland verboten wurden und im Ausland erschienen, z.B. Carstvo božie vnutri nas, 1893) auch noch einige bedeutende Novellen, Dramen und Romane wie z.B. Voskresenie (Auferstehung, 1899) schrieb. Seine grundlegende Ablehnung jeglicher Sexualität hat er in einer Reihe späterer Erzählungen, am deutlichsten aber in der povest’ (längere Erzählung) Krejcerova sonata (Kreutzersonate, 1891) Ausdruck gebracht, obwohl er selbst mit seiner eigenen Sexualität stark zu kämpfen hatte und neben zahlreichen eigenen Kindern auch einige uneheliche mit Bauersfrauen zeugte.
Was ist Realismus?

Turgenev, Dostoevskij, Tolstoj, aber auch Nikolaj Leskov und Ivan Gončarov, dessen Roman „Oblomov“ (1859) im Titelhelden einen „überflüssigen Menschen“ (lišnij čelovek) porträtiert, werden in der Literaturgeschichte als typische Vertreter des russischen Realismus angesehen, was aber ist mit Realismus gemeint? Allgemein bezeichnet Realismus in den Künsten die möglichst genaue und unverfälschte Darstellung des Alltagslebens. Der Verzicht auf Idealisierungen und stereotype Muster sollte eine Annäherung der Kunst an das Leben, an die Wirklichkeit mit sich bringen, übernatürliche und fantastische Erscheinungen, die in der Romantik gerne thematisiert wurden, werden vom Realismus abgelehnt, der bei der Darstellung der „Welt“ die dafür eingesetzten künstlerischen Mittel möglichst unauffällig einsetzt. Realismus ist somit, allgemein gesprochen, eine in allen Kunstrichtungen und zu allen Zeiten immer wieder auftretende Tendenz künstlerischer Gestaltungsweise, zum anderen speziell eine Erscheinung in der europäischen Literaturgeschichte des späten 18.Jhs (Daniel Defoe und Henry Fielding können als Vorläufer im 18. Jh. gelten) und vorwiegend des 19.Jhs., mit der die Kunst und Literatur der romantischen Periode abgelöst wurde (man denke an Honoré de Balzacs umfassende Gesellschaftsdarstellung durch die 90 unter dem Titel La comédie humaine zusammengefassten Prosawerke, an die Romane von Gustave Flaubert (v.a. Madame Bovary, 1857; an den Realismus in der deutschsprachigen Literatur: Theodor Storm, Theodor Fontane, Gottfried Keller etc.). Während die romantische Kultur das Ungewöhnliche, Unheimliche und Extravagante favorisiert, richtet der Realismus des 19. Jahrhunderts den Blick auf Alltägliches und Banales, Bereiche der gesellschaftlichen Wirklichkeit werden „kunstfähig“, die dies bislang nicht waren: etwa untere soziale Schichten und gewöhnliche Menschen, die nichts mit dem exzeptionellen romantischen Helden gemein haben. In Russland wird die sogenannte „Natürliche Schule“ (natural’naja škola) als Vorläuferin des Realismus gesehen; unter dem Titel Fiziologija Peterburga (Die Physiologie Petersburgs) erschien 1845 ein Sammelband, in welchem u.a. detailliert Personen der Petersburger Unterschicht bei alltäglichen Verrichtungen beschrieben wurden. Eine ähnliche „physiologische“ Richtung gab es auch in der französischen und englischen Literatur dieser Zeit. Als konstituierend für die Herausbildung des Realismus des 19. Jahrhunderts wird auch die „Medienkonkurrenz“ der im Entstehen begriffenen Fotografie (bzw. Daguerreotypie) und des Journalismus gesehen. Die ästhetischen Präferenzen des Realismus implizieren, dass als „Leitgattung“ die Erzählprosa (Romane, Erzählungen gelten), die Lyrik, bei der die Sprachzeichen ja immer auch einen Eigenwert haben (weil die Seite des akustischen bzw. graphischen Zeichenmaterials speziell organisiert ist), tritt im Realismus in den Hintergrund.


Anton P. Čechov (1860-1904) kann als der wichtigste Prosaautor und Dramatiker des ausgehenden 19. Jahrhunderts gelten. Er wird einerseits zum russischen Realismus gerechnet, andererseits aber gilt er als erster moderner Autor der russischen Literatur. Woher rührt seine Zwischenstellung? Zum einen gibt es bei Čechov nicht mehr die große Form des episch-breit erzählenden Romans wie etwa bei Tolstoj. Čechov, der wie Dostoevskij seinen Lebensunterhalt mit dem Schreiben bestreiten musste, schrieb dafür hunderte Kurzgeschichten und Erzählungen, in welchen er kurze Begebenheiten und Szenen darstellte. Unter Alltäglichem und Banalem lässt Čechov große persönliche oder psychologische Konflikte sichtbar werden, die im Unterschied zu Dostoevskij etwa nicht wortreich dargestellt werden, sondern vom Leser selbst entdeckt werden müssen, da sie in den kleinen Details der Rede oder der Erzählung zum Ausdruck kommen (das gilt auch für die Dramatik Čechovs, für die vier Stücke, die zu den am meisten gespielten Stücken auf den Theatern der Welt geworden sind: Čajka (Die Möwe, 1896), Djadja Vanja (Onkel Vanja, 1899), Tri sëstry (Drei Schwestern, 1900) und Višnëvyj sad (Der Kirschgarten, 1904) hat Čechov selbst „undramatische“ Dramen genannt, da die Ereignisse eher in der Psyche der Figuren erfolgen und nur in Nuancen wahrnehmbar sind. Das realistische Theater verzichtet auf den dramatischen Aufbau und die Intrige traditioneller Dramen und setzt auf die unterschiedlichen Möglichkeiten von Szenengestaltung und Bühnensprache. Die Literatur Čechovs bleibt somit offen für unterschiedliche Perspektiven, für unterschiedliche Lesarten und Auffassungen.

Die literarische Moderne

Die Epoche der ästhetischen Moderne, deren Beginn man in den europäischen Literaturen unterschiedlich ansetzt – am frühesten in der französischen Literatur, mit der Publikation von Charles Baudelaires berühmtem Gedichtband Les fleurs du mal (Die Blumen des Bösen , 1857) – beginnt in den slawischen Literaturen in den 1890er Jahren. Die “Moderne” ist als Epochenbezeichnung ein Überbegriff für Erscheinungen, die sich in verschiedenen Bereichen der Gesellschaft und Kultur ereignet haben; der Epochenbegriff hat einen noch breiteren Bezugsbereich hat als der Begriff “Renaissance”, in welchem ebenfalls die Künste und die Kultur integral miteinander verbunden erscheinen. Die Moderne betrifft nicht nur die Künste, sondern alle Bereiche der Gesellschaft sind von der Moderne erfasst (während Phänomene der Epochen Barock, Klassik, Romantik vorwiegend im Bereich der Ästhetik, der Künste festzustellen sind). Dementsprechend gibt es auch sehr unterschiedliche Datierungen über den Zeitraum der Moderne. Im weitesten kulturhistorischen Sinn beginnt die Moderne bereits mit der Renaissance, als sich ein stärker anthropozentrisches Weltbild herauszubilden begann, in der Regel aber wird die Moderne enger gefasst. Die Epoche Moderne betrifft den Zeitraum der Zeit zwischen ungefähr 1880 und dem Beginn des Zweiten Weltkriegs oder allenfalls noch die 1950er Jahre, die klassische Moderne im kunsthistorischen Sinn einen noch engeren Zeitraum, von 1880 bis zum Zweiten Weltkrieg.

Als wichtigstes Epochenmerkmal kann ein gesteigertes Krisenbewusstsein gelten (aufgrund der zivilisatorisch-technischen Entwicklung kam es zur Herausbildung der „Massengesellschaft“; die Zentren waren dabei sozial und kulturell sehr heterogen, was eine Normenvielfalt zur Folge hatte), das sich in Widersprüchen, in innerpersönlichen oder gesellschaftlichen Konflikten manifestierte. Ambivalenzen wie diejenige von Natur und Kultur, Individuum und Masse, Wahrheit und Schein, „Geschlecht und Charakter“ (so der Titel einer Schrift Otto Weiningers, die Geschlechteridentitäten festzulegen versucht) bewegen den modernen Menschen und finden entsprechenden Ausdruck in den Künsten. Die Texte der Moderne weisen dabei sehr oft mehr oder weniger starke Präferenzen für die eine oder andere Alternative auf oder zeigen den Widerstreit von Standpunkten (so kann auch schon die Gegenüberstellung von Personen und Ideologien, Weltsichten in Dostoevskijs Erzählprosa als modern gelten). Auch rivalisieren die verschiedenen Ideologien, Kunstrichtungen »-ismen« der Moderne und reklamieren für die jeweils eigene Position oft Absolutheitsansprüche. Die Moderne kann demnach als „Epoche der einander befehdenden Wahrheiten“ (Peter Zima) gelten. (Im Unterschied dazu ist die Postmoderne, deren Bezeichnung ja auf die Moderne Bezug nimmt, eine Epoche, in der die alternativen Standpunkte nebeneinander bestehen können, ohne dass ein Absolutheitsanspruch einer einzigen Auffassung ernsthaft gestellt wird.1 Viele Erscheinungen der Moderne gelten auch noch in der nachfolgenden Postmoderne, nur wird die ideologische Konkurrenz gleichmütiger hingenommen bzw. werden die Widersprüche der Moderne nicht mehr „tragisch“ als „unlösbar“ empfunden)
Die Moderne in Russland

Für die moderne Literatur können folgende Kennzeichen gelten: eine Vielzahl von sog. -ismen, die rasch aufeinanderfolgten oder in ästhetischer Konkurrenz zueinander standen (in der europäischen Malerei etwa Impressionismus, Pointilismus, Fauvismus, Kubismus etc.), in der russischen Literatur vor allem Symbolismus, Akmeismus und Futurismus und die vielfältige Literatur der 1920er Jahre. Bei den Symbolisten war in der ersten Phase der Einfluss des franz. Symbolismus sehr deutlich erkennbar: In dieser ersten Phase („Dekadenz“) wird der Eigenwert des Kunstwerks bzw. der Literatur ästhetisch hervorgehoben, die Kunst fordert ihre Freiheit von sozialen, moralischen, ideologischen Zwecken und stellt die mimetische Orientierung des Realismus in Frage. Valerij Brjusov war der Übersetzer symbolistischer Dichtung, Konstantin Bal’mont, Dmitrij Merežkovskij, Zinaida Gippius und Fëdor Sologub thematisierten ähnlich wie die französische Dichter der Moderne – insbesondere Charles Baudelaire, Paul Verlaine – außergewöhnliche Zustände und das Abseitige. Im Unterschied zu dieser ersten Generation stand die zweite Symbolisten-Generation mit Aleksandr Blok, Andrej Belyj und Vjačeslav Ivanov, die Kunst als Medium begriffen, um eine höhere Wirklichkeitssphäre zu erreichen (in der französischen Literatur stand Stéphane Mallarmé zuerst für die Suche nach eine höheren Welt, um sich dann einer am Diesseits orientierten poetischen Raffinesse zuzuwenden).

Für die Symbolisten war die Leitgattung wieder die Lyrik, doch entstanden auch berühmte Romane wie Der kleine Dämon von Fëdor Sologub und Peterburg von Andrej Belyj.

Gegen die metaphysische und spekulative Poetik, gegen die Mythopoetik der Symbolisten traten im Wesentlichen zwei Gruppierungen auf: Während die »Akmeisten« (Osip Mandel’štam, Nikolaj Gumilëv, Anna Achmatova, Marina Cvetaeva) den Gemachtheitscharakter der Dichtung betonten und sich emphatisch zur literarischen Tradition, zur Weltliteratur bekannten, proklamierten die Futuristen (Vladimir Majakovskij, Velimir Chlebnikov, Aleksej Kručënych) lauthals einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit und verkündeten eine neue Dichtersprache. Die neue Dichtung nahm sich neue Freiheiten im Umgang mit der Sprache (sie schuf neue Wörter und „bedeutungslose“ Gedichte) und favorisierte Ausdrucksmöglichkeiten von Zeichen, die als „Unkultur“ oder „Antikultur“ galten (andere Sprachniveaus als diejenigen der Literatursprache, andere Sprachen, Soziolekte, Dialekte etc.). Der russische Futurismus wird wegen seiner historischen, personellen und ästhetischen Kontiguität zu klassischen Avantgarde im Skriptum „Politische und künstlerische Avantgarden“ beschrieben.

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Die Romantik bei den Südslawen

Bei den Südslawen ist die Zeit der Romantik sehr stark mit den Tendenzen verbunden, die an anderer Stelle (-> Slawische Folklore; -> Das 19. Jahrhundert als Zeitalter nationaler Selbstfindung) als Wiedergeburt bezeichnet werden.

Für die Serben, die sich nicht unter habsburgischer Herrschaft befanden, ging es zunächst einmal darum, sich von der Türkenherrschaft zu befreien. Das taten sie in mehreren Aufständen (1804, 1815) bis sie schließlich 1817 eine gewisse Autonomie erlangten, obwohl sie in langen Auseinandersetzungen erst im Jahre 1867 die vollständige Unabhängigkeit ihres Fürstentums von den Osmanen erreichten. Sie schlossen sich gegen Mitte des 19. Jhs den von Kroaten initiierten Ideen eines Südslawismus (Jugoslawismus) an, der freilich seine wesentlichen Impulse von der deutschen Romantik erfuhr (gespeist durch den Volkstumsbegriff der Deutschen und durch Herders „Taubentheorie“ der Slawen2).
Serben und Kroaten

In Montenegro waren seit Ende des 16. Jhs die Bischöfe die Herrscher, und man hatte sich eine gewisse Form der Unabhängigkeit erkämpft. Die Herrscherwürde wurde unter den orthodoxen Bischöfen seit 1697 in der Familie Petrović Njegoš vom Onkel auf den Neffen übertragen, da der Vladika, der Bischof, nicht heiraten durfte. Der Fürstbischof Petar Petrović Njegoš (Petar II., 1813-1851), der von 1830-1851 herrschte, war ein bekannter Schriftsteller, der eines der bedeutendsten Werke der serbischen Literatur des 19. Jhs schrieb, den Gorskij vijenac („Der Bergkranz“, 1847), ein Ruhmeskranz für die montenegrini­schen Helden, ein Versepos im traditionellen Versmaß der Volksdichtung (deseterac, 10-Silber), in dem ein Vorfall um die Bemühungen zur Einheit der Montenegriner und um ihren Befreiungskampf von der Türkenherrschaft im 18. Jh. geschildert wurde.

Am Beginn der neuen serbischen Literatur stand jedoch das Bemühen um eine neue Literatursprache. Diese wurde von dem aus einer Bauernfamilie stammenden Vuk Stefanović Karadžić (1787-1864) begründet, der bereits 1813 nach Wien kam. Hier half ihm sein Mentor und Freund der Slowene Bartholomäus (Jernej) Kopitar (1780-1844), der dem Kreis um Zois angehörte und 1808/9 seine Grammatik der slawischen Sprache in Krain, Kärnten und der Steyermark herausgegeben hatte, die erste wissenschaftliche Darstellung der slowenischen Sprache. Kopitar war für eine gemeinsame Orthographie der Südslawen und setzte sich für die Reinigung des Slowenischen von Germanismen ein, für die Rückbesinnung auf die Volkssprache. Vuk hatte mit Volksliedsammlungen begonnen und gab 1814 eine Grammatik (Pismenica serbskoga jezika) und 1818 ein serbisches Wörterbuch (Srpski rječnik; 2. Auflage 1852) heraus, in dem er die Volkssprache zur Grundlage machte und dem Grundsatz folgte „Schreibe wie du sprichst“ (phonetische Orthographie). Jakob Grimm erlernte bei ihm die serbische Sprache und Vuks Volksliedsammlungen erregten großes Aufsehen in ganz Europa. Die Vertreter der Kirche in Serbien waren gegen ihn, doch setzten sich seine Reformen durch und einer seiner Anhänger, und einer der ersten großen romantischen serbischen Dichter, Branko Radičević (1824-1853) druckte seine erste Gedichtsammlung Pesme (Gedichte, 1847) in Wien, die von subjektiven Empfindungen getragen und in der Volkssprache geschrieben und an der Volksdichtung orientiert war. Auch der bedeutendste Dramatiker der serbischen Romantik, Jovan Sterija Popović (1806-1856), war ein Anhänger der Reformen Vuks. Er hatte einige historische Dramen im romantischen Geist geschrieben. Seine Komödien lieferten eher ein detailgenaues Bild der kleinbürgerlichen Atmosphäre der damaligen kleinstädtischen serbischen Provinz. Das gilt besonders für die erste serbische Komödie überhaupt, Tvrdica (Der Geizhals, 1837), die zwar in manchem an Molières L’Avare (1688) angelehnt war, aber am Beispiel des Geizes und der Machenschaften des griechischen Händlers und Geldverleihers Kir Janja das Leben der kleinstädtischen Provinz in der entsprechenden serbischen Volkssprache vorführt. Historische pathetische und national gesinnte Dramen schrieb auch Đura Jakšić (1832-1878), der seine literarische Tätigkeit mit Natur- und Liebeslyrik begonnen hatte, aber auch national gesinnte Dichtung schrieb, wie z.B. »Otadžbina« (Vaterland, 1862). Das endet:

Al jedan izraz, jednu misao,

Čućeš u borbe strašnoj lomljavi:

„Otadžbina je ovo Srbina!”

(Aber ein Wort, einen Gedanken wirst du in diesem großen Kampfgetöse hören: „Das ist das Heimatland des Serben“).
Am Beginn der kroatischen Romantik stand die sog. Illyrische Bewegung (ilirskij pokret) oder der Illyrismus, der sich in den 30er Jahren des 19.Jhs in Zagreb und dann in ganz Kroatien entwickelte. Es war eine nationale, kulturelle und soziale Bewegung (-> Das 19.Jahrhundert als Zeitalter nationaler Selbstfindung), die getragen wurde von einem Zusammengehörigkeitsgefühl nicht nur der Kroaten, sondern auch der Serben und Slowenen. Man einigte sich (gegen z.T. große Widerstände auf eine gemeinsame kroatische Sprache, die sich am Štokavischen (vgl. die VL über die Herausbildung des Bosnischen/Kroatischen/Serbischen) orientierte, obwohl in Zagreb und Nordkroatien Kajkavisch und in Dalmatien Čakavisch gesprochen wurde und auch eine entsprechende Literatur in diesen Dialekten/Sprachen bereits existierte. In die südslawische Einheit wollte man auch die Serben und die Slowenen (die Bosniaken ohnehin) mit einbeziehen. Der Kajkaver Ljudevit Gaj (1809-1872) proklamierte das Štokavische als neue Literatursprache und entwickelte eine neue Orthographie.

1850 kam es dann in Wien zu einer literarischen Vereinbarung (Književni dogovor u Beču 1850) zwischen Vertretern der serbischen (Vuk Karadžić, Đuro Daničić) und kroatischen Kultur (Ivan Kukuljević, Dmitrije Demeter, Ivan Mažuranić, Vinko Pacel, Stjepan Pejaković) unter Beteiligung des slowenischen Philologen Franc Miklosič, in der man festlegte, dass Kroaten und Serben ein Volk seien, das über eine gemeinsame Literatursprache (den štokavischen Dialekt) und Literatur verfügen müsse.

Gaj gründete in den 1830er Jahren Zeitungen, die wegen ihrer nationalen Tendenzen 1844 wieder verboten wurden. Bezeichnend für die Bewegung ist das Beispiel des jungen Slowenen Jakob Fras, Stanko Vraz (1810-1851) aus der Untersteiermark, der nach Zagreb ging und fortan kroatisch schrieb. Er wurde einer der bedeutendsten Lyriker der kroatischen Romantik. Von bleibendem Wert sind seine Liebeslieder (Đulabije, 1840). Ein weiterer bekannter romantischer Dichter und wohl der bedeutendste Lyriker der kroatischen Romantik, war Ivan Mažuranić (1814-1890). Er war ein begeisterter Illyrer und auch ein Politiker, der es 1873 als erster Nichtadliger und gemäßigter Politiker bis zum Ban von Kroatien-Slawonien brachte (1873-1880). Sein berühmtestes lyrisches Werk ist das romantische Versepos in 5 Teilen Smrt Smail-Age Čengića (Čengić Agas Tod, 1846) im Volksvers und auch in der Volkssprache geschrieben, das auf einem tragischen Ereignis aus dem Jahre 1840 beruht, dem Tod des herzegovinischen Paschas und türkischen Helden Čengić Aga im Kampf mit den Montenegrinern.

Von der Romantik zur Moderne in Slowenien und Bulgarien
In Slowenien hatte France Prešeren (1800-1849) im Geiste der Romantik und orientiert an slawischen und deutschen Vorbildern begonnen, Gedichte zu schreiben, die der slowenischen Volksdichtung verpflichtet waren. Später schrieb er mehrere Zyklen von Sonetten. Seine Liebesdichtung (unerfüllte Liebe zur Bürgerstochter Julia Primic) gipfelte in einem Sonetni venec, einem sog. Sonettenkranz, 1834, dessen 15. („Meistersonett“) die Form eines Akrostichons: »Primicovi Julji« (für Julija Primicova) hatte. Diese Form der Dichtung – allerdings vermittelt über französische und italienische Vorbilder – sollte später Anregungen geben für die russischen Symbolisten zu Beginn des 20. Jhs. Prešeren schrieb auch deutsche Gedichte.

Die Voraussetzung für die Schaffung und Verbreitung von Literatur in Slowenien hatte auch mit der Stärkung des Schulwesens, der Herausgabe von Zeitschriften (z.B. Novice 1843-1902) und der Gündung von Kulturvereinen zu tun, wie z.B. der Gesellschaft Hermagoras in Klagenfurt, die 1851 gegründet wurde und sich die Verbreitung des slowenischen Buches in der Bevölkerung zum Ziel gesetzt hatte. Eine Reihe von slowenischen Schriftstellern, die z.T. noch der Romantik verhaftet waren, wie Josip Stritar (1836-1923), Fran Levstik (1831-1887) und Josip Jurčič (1844-1881), waren die ersten bedeutenden Prosaschriftsteller. Der Realismus hat in Slowenien keine so starke Ausprägung erfahren wie z.B. bei Serben und Kroaten. Doch gab es einen großen Aufschwung der Prosa in der slowenischen Moderne. Hier ist in erster Linie Ivan Cankar (1876-1918) zu nennen mit seiner Darstellung von Rand- und Sonderexistenzen, aber auch mit seinem sozialkritischen Engagement (Hlapec Jernej in njegova pravica / Der Knecht Jernej, 1907).

In Bulgarien hatte es mit der Wiedergeburt (Văzraždane 1762-1878) eine Rückbesinnung auf große Traditionen gegeben, die durch das historische Werk des Athosmönchs Paissi Istorija slavjanobolgarskaja (1762) angeregt wurde. Es ging in der Kultur um die nationale Bildung und die Stärkung des nationalen Gedankens. Lyrik, Drama und historischer Roman, die sich allmählich zu entwickeln begannen, waren sehr stark vom Patriotismus des um seine Unabhängigkeit kämpfenden bulgarischen Volkes durchdrungen. Das zeigt sich auch in dem ersten bedeutenden bulgarischen Roman von Ivan Vazov (1850-1921), der bereits nach der Unabhängigkeit 1878 im Jahre 1889/90 erschienen war: Pod igoto (Unter dem Joch) und vom Freiheitskampf und Untergang der Haupthelden gegen die Türken kurz vor der Unabhängigkeit handelt. Es gab satirische Schriftsteller wie Aleko Konstantinov (1863-1897), die sich satirisch gegen diese Tendenzen wandten (Baj Ganju 1894/95). Dafür wurde er von gedungenen Mördern erschossen. Der vorherrschend national-patriotischen oder gesellschaftlich engagierten Literatur traten aber bereits in den 90er Jahren des 19. Jhs Literaten entgegen, die sich auf die Eigenmächtigkeit der Literatur beriefen und sich um die Literaturzeitschrift Misăl (1892-1907) konzentrierten und als Gruppe der Individualisten bezeichneten. Zu ihnen gehörte der Lyriker und Theoretiker Penčo Slavejkov (1866-1912). Er orientierte sich an Westeuropa und an modernistischen Tendenzen.
Die Romantik und Moderne bei den Tschechen, Slowaken und Polen
Bei den Tschechen und Slowaken ist die romantische Periode stark von deren politischen Ideen geprägt (->Das 19.Jahrhundert als Zeitalter nationaler Selbstfindung). Abgesehen von dieser charakteristischen Tendenz ist der wichtigste tschechische Dichter der tschechischen Romantik der früh verstorbene Karel Hynek Mácha, dessen Versepos Máj (1836) die Zeitgenossen wegen seines sinistren Inhalts und des Mangels an patriotischer Thematik irritierte, das in der Folge aber bis ins 20. Jahrhundert für die tschechische Dichtung aufgrund seiner sprachlichen Qualitäten zum Bezugspunkt wurde. Das noch heute sehr populäre Werk Babička (Die Großmutter, 1855) von Božena Němcová erzählt vom Leben einer einfachen Frau in Nordostböhmen. Aufgrund seiner idyllisierenden Darstellungen des Landlebens kann es nicht zum Realismus gerechnet werden, wenngleich es sehr viele genaue Beschreibungen enthält. Die Bezugnahme auf das einfache Volk am Lande prägt auch die slowakische Literatur des 19.Jhs., die sich stark an Folkloreformen orientiert.

Auch in der zweiten Hälfte des 19. Jhs. wird das tschechische Literaturleben stark von der nationalen Frage bestimmt. Erst in den 1880er Jahren kommt es zu einer ästhetisierenden l’art pour l’art-Bewegung, 1895 wird das Manifest »Česká moderna« (Die tschechische Moderne) publiziert, welches mit dem Verweis auf europäische Entwicklungen fordert, sich nicht länger mit Fragen des Nationalitätenkonflikts zu befassen und der Kunst ihren ästhetischen Freiraum einzuräumen.

Die Entwicklung in Polen
Polen hatte nach den drei Teilungen von 1772, 1793 und 1795 und nach der vierten Teilung auf dem Wiener Kongress 1815 für über 100 Jahre keine eigene Staatlichkeit mehr. Die polnische Romantik erstreckt sich von 1822-1863. Sie war durch ein romantisierendes und messianisches Geschichtsverständnis geprägt. Das hatte seinen Grund auch darin, dass die führenden Romantiker Adam Mickiewicz (1798-1855) und Juliusz Słowacki (1809-1849) nach dem Novemberaufstand 1831 ins Ausland flüchten mussten In dieser sog. „Großen Emigration“ entfaltete sich eine messianische Nationalromantik. Am deutlichsten wird das in einem der wichtigsten polnischen literarischen Werke, dem Versepos von Mickiewicz Pan Tadeusz (czyli ostatni zajazd na Litwie, „oder die letzte Fehde in Litauen“) von 1834, das auch als polnisches Nationalepos bezeichnet wird. Hier geht es um den Streit zweier polnischer Adelsfamilien, die sich bei einem Zusammenstoß mit russischen zaristischen Truppen wieder versöhnen. Aber das Versepos ist mehr als das, es ist eine Art „Enzyklopädie“ des „alten“ polnischen Lebens und Brauchtums in zwölf Büchern. Der Realismus in Polen fällt in die Epoche des sogenannten »Positivismus«, eine Epoche, die von 1863 bis in die 90er Jahre des 19. Jhs. dauerte und gekennzeichnet war durch ein nach dem gescheiterten Aufstand von 1863 „ernüchtertes liberales Bürgertum“, das für eine Modernisierung der polnischen Gesellschaft eintrat, aber auf aktive Befreiungskämpfe gegenüber den Besatzungsmächten Russland und Preußen bzw. Österreich verzichtete. In dieser Zeit entstanden die großen polnischen historischen Romane u.a. auch die historischen (romantisierenden) Romane von Henryk Sienkiewicz (1846-1916), der für Quo vadis? (1896) 1905 den Nobelpreis erhielt.

1890 entstand mit der Gruppe Junges Polen (Młoda Polska), die bis zum 1. Weltkrieg Bestand hatte, die polnische Moderne als Gegenbewegung zum Positivismus. Dessen Bemühungen um Bildung, die Lösung der sozialen und nationalen Probleme sah man als gescheitert an und trat nun für eine von sozialen und politischen Forderungen unabhängige Kunst ein. Damit stand man in einer gesamteuropäischen Entwicklung. Der Schriftsteller Stanisław Przybyszewski (1868-1927), der lange in Deutschland (Berlin, München) lebte und bis 1900 fast nur auf Deutsch schrieb, war der Kopf dieser Bewegung.




1 Aus der gegenwärtigen – postmodernen – Perspektive begegnet man daher auch fundamentalistischen Auffassungen mit Unverständnis und Skepsis.

2 In seinen Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-91) vertrat Herder die Auffassung, dass der „slawische Volksstamm“ aufgrund seiner Friedfertigkeit – ‘den Tauben ähnlich’ – ein Ideal für die künftige Entwicklung der Menschheit sei.





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