Eine morale ovidisée von Hugo, Vulkan und Parisina im Septemberfresko Schifanoia?




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Erasmus Weddigen

Eine morale ovidisée von Hugo, Vulkan und Parisina im Septemberfresko Schifanoia?
Cil diex, qui volt premierement

Quanqu‘il a au monde ains que nulz,



S‘aperçut que Mars et Venus

Fesoient ensamble avoutire.

Dolens en fu, si l‘ala dire

Vulcan, qui ses maris estoit,

Coment sa feme l'ahontoit,

Et comme elle a par amistié

Le dieu de bataille acointié.



Le lit li moustre ou cil gisoient,

Quant lor avoultire fesoient.

Quant Vulcans oï l‘avoultire

De sa feme, trop ot grant ire

Et trop durement s‘esbahi.

L‘œuvre qu‘il forgoit li cheï.

Tel duel en ot en son corage

Que bien petitet qu‘il n‘enrage.

Quant la memoire li revint

De grant malice li souvint:

Ou present forfais les vault prendre.

D‘arain forga, sans plus atendre,

Unes chaënes mault bien fetes,

Si soutilles et si grelletes

C‘onques de si subtile ouvraigne

Ne furent li las de l‘iraigne,

Ne fil de soie si deugiez.

Plaines de laces et de giez

Sont les chaënes de taut sens.

Trop fu subtilz et de grant sens

Qui tele œuvre sot controuver.

Nulz homs ne les peüst trouver

N‘apercevoir d‘oeil qu‘iI eüst,

Ne nulz rompre ne les peüst.

De teulz las a le lit porpris.

Quant Mars, qui d‘amours fu sorpris,

Et Venus vindrent en ce lit

Pour faire lor charnel delit

Et il se sont entr‘enbracié,

Tantost sont pris et enlacié,

Si que deffaire ne se poënt.

Quant plus se mouvent plus se noënt

Plus vont les amans estraignant

Et plus vont les las destraignant.

Lars fest Vulcans les huis ouvrir,

Pour l‘avoultire descouvrir,

Qui lonc temps ot esté celez.



Les damediex a apelez,

Si lor a moustré l‘avoultire.

Le damediex prennent a rire...

aus Ovide rnoralisé (14.Jh.) IV, V. 1283-1331

(Hervorhebungen hier und im folgendendurch den Schreibenden)

Ercole Roberti‘s Triumph des Vulkan ist innerhalb des astro-ikonologischen 12 Monats- und Götterzyklus im Palazzo Schifanoia1 eine bemerkenswerte Ausnahme, als über dessen programmatisches Konzept einer üblichen Identifikation und Repräsentation des jeweiligen Monatspatronats hinaus eine bis anhin nur in der Handschriftenillustration2 nachweisbare, und seltene mythologische Episode erzählt werden will: die von Vulkan, Venus und Mars... Narrative Tendenzen finden sich zugegebenermassen schon im Triumph Minervas des Monats März mit der Anspielung auf den Webwettbewerb zwischen Pallas und Arachne sowie die Parzen, im Juni die Tötung des Argus durch Merkur, Attis im Juli, oder im August der Raub der Proserpina usw., doch spricht sich im ersten Beispiele das Mythologisch-handlungsmässige nicht zwingend aus und in den folgenden ist der Mythos lediglich glossenartig in den Hintergrund verwiesen. Nur der September verzichtet zudem ganz — von Waffen — oder Kleiderreferenzen abgesehen — auf zeitgenössische Verbindlichkeiten, die in den übrigen Monatsfeldern mit ihren Hofpoeten, Musikern, Gelehrten und noblen Liebespaaren einen so unauslöschbaren Reiz der Aktualität vermitteln: weder evoziert Vulkans höhlenartige Werkstatt eine quattrocenteske Schmiede, noch drückt sich die geniale Kunstfertigkeit Vulkans in irgend einer erwartungsgemässen Vorbildlichkeit für alles Handwerkliche aus. Sein von Affen gezogener und von mitfahrenden Affenkindern besetzer Triumphkarren wurde lange für den einer 'Luxuria' gehalten, bis man entdeckte, dass die Affentradition auf ein Kopistenversehen oder einen Leseirrtum Boccaccio‘s3 zurückgeht, der aus den Sintiern, die Vulkan nach seinem stiefmütterlichen Wurf vom Olymp auf die Insel Lemmos aufzogen, eine Adoption von Affen (a symiis) gemacht hatte4. Die Absenz eines typischen Attributes, die vermeintliche Unähnlichkeit mit dem Schmied am Blasebalg der Höhle und die Verhüllung des Triumphators mit der antikischen Toga, schliesslich der als lasziv missverstandene Zeigegestus der Rechten taten das ihre, Figur und Bedeutung zu verunklären. Um die narrative Sonderstellung des Septemberbildes zu veranschaulichen, ist vorerst nötig, in grösstmöglicher Knappheit die bildlichen Einzelheiten anzuführen:

Die rauchgeschwärzte Werkstatt5 des Vulkan ist durch ein aus dem gewachsenen Fels gehauenen gedrückten Halbbogen geformt, unter dessen Wölbung auf einem Stabe zwei offenbar noch unfertige Brustpanzer aufgehängt sind (obwohl der linke bereits voll ziseliert ist und an beiden Futter und gefältelter Stoffsaum angebracht sind! In diesem Stadium hätte man sie dazumal eher als Fertigungs-Muster vor die Bottega gehängt).

‘Vulkan‘6 oder besser Eolus, als ‘Meister des Windwerks‘ gekennzeichnet, trotz der Hitze an der Esse mit Hut, Überrock und plissierten Beinkleidern gekleidet, betätigt den Blasbalgmechanismus (oder prüft, wie manche wenig überzeugend wollen, ein lanzenartiges Werkstück): der herabgezogene Hut schirmt ihn offenbar vor Blendung und Wärmestrahlung. Auf der Essenbank liegt ein Metallstück, dem sich der linke schurzbewehrte Zyklop7 zuzuwenden scheint, während er eben noch beidhändig den Hammer auf den Amboss hatte niederfallen lassen. Sein einäugiger mittlerer Kumpan hebt die Rechte zum Hammerschlag auf ein mit der Linken mittels einer Greifzange umfasstes inexistentes Werkstück, das nun der dritte, als Rückenfigur gestaltete Zyklop mit beidhändig hocherhobenem Hammer bearbeiten wird. Auf dem in einem massigen Baumklotz eingelassenen Amboss ist trotz wuchtigen Zuschlagens nicht die Spur einer zu formenden Arbeit auszumachen. Was hingegen zum Stolze des Handwerkerteams ausstellungswürdig vollendet worden ist, prunkt am Höhleneingangspfeiler: der ‘magische Schild des Aeneas‘8 in welchem man seherisch das glorreiche Schicksal Roms voraussehen konnte; gemäss der vergilschen Sequenz (Aen. Vlll,626f):

Illic res Italas Romanorum triumphos

haud vatum ignarus venturique inscius aevi

fecerat Ignipotens, illic genus omne futurae

stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella.


Als erstes ist dort die die Gründer Roms säugende Wölfin zu sehen, auf welche sich bezeichnenderweise das Haus Este zurückführte9 (im 16. Jh. wird der Hof-Panegyriker Vincenzo Rondinelli in seiner Genealogia de la S. Casa Estense10 die grossen Deszendenten als “gran figli di Marte“ und “d‘alto sangue dei Troiani Eroi“ besingen, nicht anders als Boiardo und Ariost11 wenig zuvor und Tasso12 danach): deren Abbild im Schilde13 folgt weitgehend den Worten der Aeneis (ibid., 630f):

Fecerat et viridi fetam Mavortis in antro

procubuisse lupam, geminos huic ubera circum

ludere pendentes pueros et lambere matrem

impavidos, illam tereti cervice reflectam

mulcere alternos et corpora fingere lingua14


Die Hintergrundsilhouette mit den Mauern, Gebäuden und Monumenten eines imaginären Rom folgert sich aus dem anschliessenden Satz: (635) “Nec procul hinc Romam —“, der leere langgestreckte Platz ist wohl auf die Zirkusanlage gemünzt, in welcher sich anschliessend der Raub der Sabinerinnen ereignete "— et raptas sine more Sabinas / concessu caveae, magnis Circensibus actis…": dem von der Wölfin überschnittenen Stadttor gegenüber vermutet man die von Cocles zerstörte Brücke über die Tiber: (650) "pontem auderet quia vellere Cocles / et fluvium vinclis innaret Cloelia ruptis“.

Der magische, weder durch Schatten, Schildbänder Aufhängevorrichtung oder Rahmenschmuck in reale Dinglichkeit versetzte Schild schwebt unräumlich und kristallin15 über der Fall-Linie, die im darunterliegenden Wandstreifen die drei Dekane trennt. Wie durch eine Felsenschneise wird soeben Vulkans Triumphwagen in diagonaler Fahrt vor ihm vorbeiholpern, hinter welchem — wie in bewusstem Gegentakt zum irrealen nahsichtigen Stadtbild des Schildes — eine reale‘, fernliegende Stadtsilhouette freigegeben wird, die den einzigen Bezug zur ‘Wirklichkeit‘ der Szenerie beansprucht. Die troianische Gründungsstadt der Este am Etsch, das “frigio Ateste“ Ariosts? oder eine teleologische Vision eines Ferrara, eines ‘Neuen Rom‘ künftigen päpstlichen Vasallentums...? Der grämlich himmelwärts blickende Vulkan16 auf seiner dreistöckigen Triumphalkarrosse hadert offenbar mit seinem Schicksal und scheint sich an ein entweder links verlorenes oder aber ausserbildliches Gegenüber zu wenden. Sein Zeigefinger deutet in die Lebergegend, (— gemäss Juvenal, Sat., VI, 648: "…denn jäh, wenn Wut ihre Leber entflammte —“) Sitz der Passionen; folgt man seiner Richtungsachse weiter, gerät auch das Bett der Ehebrecher Venus17 und Mars in seinen Radius, über deren schändliches Verhalten sich der gehörnte rechtmässige Ehemann gemäss der homerischen Erzählung (Odyssee, Vlll,267f.) vor der versammelten schadenfröhlichen Schar der Götter beschwerte und sogar von Zeus den Brautpreis für Venus zurückforderte. Zu Füssen des Vulkan liegt ein reichsapfelähnlich gebänderter und zur Seite gedrehter Himmelsglobus18, vielleicht weniger die schwankende Labilität seines (Liebes-) Glückes als die Universalität seiner ‘techne‘ (der Sphärenmechanik) vertretend... Im dritten Bildsektor ist vor einer klüftigen und mitunter durchbrochenen Felskulisse (ein Felsenfenster gibt den Blick auf die Fortsetzung des stadtnahen Flusses und auf eine flache Holzbrücke frei) ein sonderbares, in Längsrichtung kastenartig abgesetztes Holzbett aufgebaut19 das mit dem von enganliegend und knittrigen Laken umfangenen Liebespaar eher an einen Katafalk erinnert. Opfergaben gleich sind die Habseligkeiten der Identifikation, Marsens Brustwehr, Schild und Schwert, der Venus goldner (Granat-) Apfel (den sie von Paris erhielt) und ihr hellblaues Gewand (an die “Venere celeste“ gemahnend) vor der Lade aufgereiht, letzteres in einer gespenstischen knieenden, auf die Ladenschräge abgestützen Haltung20. Das unbeweglich, gemäss Boccaccio nackte ("et cum nudi lectum intrassent") liegende Paar gibt nur die Köpfe frei: jenen der Venus nur im verlorenen Profil; ihren weiblichen Körper lässt das Laken gerade nur vermuten. Mars, ihr zugewandt, blickt entrückten Auges in die Weite, das dunkle Haar mit einem weissen Stirnband — auf der Stirn verknotet — im Hinterhaupt gebündelt. Luftlose Immobilität umgibt sie. Welcher Künstler hat je ein Liebesspiel von so metallenem Zynismus zur Leichenschau geraten lassen!

Nur der Chor von fünf auf einem Felsrücksprung stehenden etwas altklugen Eroten scheinen hier zu 'leben‘, auch wenn ihre bandumwundenen Stirnen und stereotypen Haltungen eher Ratlosigkeit ausstrahlen. Ein auf sieben angewachsener fast identischer Kindertrupp schwebt unweit vom ersten im Himmelsfeld auf dünner Wolke, etwas entmaterialisierter, verschwommener, wie eine Wüstenspiegelung. Zwischen ihnen und des Vulkan Schulter ein weiterer ‘Putto‘, in einer Art Knieflug begriffen, von sich rötendem Lichte umgeben, und allseitig gleissende Strahlen aussendend; er hält in der Rechten einen dunkel gerahmten runden, seit der letzten Restaurierung eher als Handspiegel21 zu bezeichnenden Gegenstand in die Höhe, von dessen Spiegelfläche Strahlen in die Richtung des engumschlungenen Paares im Vordergrund führen. Der Knabe, den S. Macioce unlängst als ‘Aeolus‘22 bezeichnete, blickt und deutet mit der Linken in dieselbe Bildzone (dass er mit vollen Backen blase, konnte ich nicht feststellen und die zwölf ‘Windkinder‘ scheinen ihren ikonologischen Auftrag nicht besonders ernst zu nehmen!). Während die beiden Knabengruppen sowohl als ‘Sonnen-‘ wie ‘Venuskinder‘ oder aber als blosse Vertreter der Götterschar (numina) angesehen werden könnten23, ist der “meteorhafte“24 Einzelknabe am ehesten mit Apoll zu identifizieren, dessen ‘jüngste‘ seiner drei Erscheinungsweisen laut Martian, “facie puerili“25, Sol in der frühesten Morgenröte entspräche, oder wie Cartari 1556 sich ausdrückte “la faccia al suo primo apparire si mostra di tenero fanciullo“26. In der Tat versäumte laut der Legende, die uns Lukian27 mit Spitzbübigkeit vermittelt, der Diener Marsens, Alektrion, das ehebrecherische Paar in erster Frühe zu wecken und wurde deshalb zur Strafe in den frühmorgens krähenden Hahn verwandelt. Der allessehende Sol-Apollo wird so die Intrige gewahr und verrät sie (wie Ovid in der Ars amandi und den Metamorphosen, Homer in der Odyssee, u.a. berichten)28 an den rachesinnenden Hephaist-Vulkan. Eine gleissende Sonnenscheibe, ein “lucidissimo scudo“ (Cartari)29 oder mit Berufung auf Servius, ein “scudo à lato, che rappresentava il nostro hemispero fatto in circulo, e rotondo come lo scudo“ (ders.), aber auch ein Brenn- oder Hohlspiegel ist Apoll emblematisch zugeeignet. Dürer zeichnet ihn derart 1502 und in den sogenannten “Tarocchi del Mantegna“ (heute wohl mit Recht in den ferraresischen Umkreis zu Zeiten Borso‘s d‘Este zugewiesen) taucht er auf. Dass er hier eine rückspiegelnde, einseitig strahlende Funktion bekommt, liegt wohl in seiner vektoriellen Bedeutung als Seh-und Vermittlungshilfe im Rahmen der hier zu erzählenden Geschichte.

Eine noch mittelalterliche Simultaneität verschweisst die drei Bildteile in einem Handlungsablauf, der gemäss der Monatsfolge rückläufig, d.h. rechts nach links gelesen werden will, letztlich aber wieder an den Anfang zurückführt:

Die Narratio hebt mit dem Ehebruch an (dem nur die ‘Venuskinder‘ ohne Argwohn assistiert haben konnten). Im Morgengrauen ‘sieht‘ der Apolloknabe darauf die Szene und verrät sie an Vulkan, der aber noch nicht der Triumphator, sondern der erregt Empörte ist. In seiner Werkstatt lässt er alle Arbeit unterbrechen und die Zyklopen ein unsichtbares Netz schmieden, das ihm zum Triumph der Rache verhelfen wird: die einäugigen Gehilfen hämmern wie der Schöpfer der Musik, Tubalkain30 auf einen leeren Amboss ein.

Dass Venus und Mars unter ihrem Laken künftig immobile Gefangene sind, wird nicht nur aus ihrer starren Verklammerung ersichtlich, sondern aus einem bisher übersehenen Detail: am Fussende des von einem Wappen geschmückten Alkovens hängt in weisser alternierender Strichelung das Ende einer feinen ‘diamantenen‘ (oder “stählernen“ wie die Quellen wollen)31 Kette herab, die vielleicht auch einmal Teile des Bettes oder des Lakens umrahmte, doch in ihrer Fragilität als technisch letzte malerische Weisshöhung weitgehend verloren gegangen sein mag32. Erst das Kettenmotiv erlaubt Vulkan einen verdienten Triumph als genialer Meister und Erfinder: wie sein seherischer Schild die Zeit besiegt (mit dem er bis in die Gegenwart der Hauses Este zu blicken versteht), so ist er sogar den stärksten, die Menschheit beeinflussenden Numina Liebe und Streitbarkeit, Huld und Macht überlegen, er ist fähig den “concursus oppositorum“, die “discordia concors“ beliebig zu trennen oder zu verschmieden und bleibt im Besitze des (ehelichen!) Handlungsrechts. Er ist Besitzer, Beherrscher, ja prometheischer Schöpfer der materialen, der gemachten Welt (wie der Himmelsglobus zu seinen Füssen ausweist). Sowohl die “arma defensiva“ in der Schmiede, wie die des Mars33 als auch dessen offensives Schwert ist Artefakt seines Fabertums, so gut wie der goldene (Hesperiden-)Apfel der Venus (per analogiam) oder die goldenen mechanischen Dienerinnen der Göttin, deren Schmuck, oder ihr Palast im homerischen Gesang. Nur die eigentlichen Affekte und Gefühle kann er nicht beeinflussen, Ursache seines grämlichen Grollens und Haderns mit Zeus, was er auch als Triumphator nicht unterdrückt.

So weit so gut. Die Ausserordentlichkeit des Sujets könnte bis hierhin zureichend nachgewiesen sein und ihrem Schöpfer ein höchstes Mass an inventiver und kompositioneller Vorstellungskraft bescheinigen, die niemanden geringeren als den älteren Andrea Mantegna wenige Jahre später zu seinem ‘Vulkan‘ innerhalb des enigmatischen ‘Parnass‘ für das Studiolo Isabella d‘Este‘s in Mantua inspiriert haben dürfte34. Ist auch Konzept und Allegorese des ‘Parnass‘ ein völlig anderes, so ist doch die Charakteristik des hadernden Künstlergenies, das zu den Drähten greift, die Netzfalle zu schmeiden, die einst goldene lineare Verbindungslinie, die Eros (oder Anteros) mit seinem Blasrohr zwischen dem Geschlecht des Faber und unausgesprochen, — mit dem der Venus herstellt, — mit dem ferraresischen Schmiedegott, wie mit dem Sehstrahl zwischen Apoll und dem Liebespaar Roberti‘s zusehr verwandt wie schon Raumdisposition und manche landschaftlichen Motive, um nicht einen reziproken Dialog der beiden Künstler anzunehmen. Die Bedeutung der Wahl der vordergründig burlesken homerischen Ehekomödie mit einer hintergründig so komplexen allegorischen Signifikanz bleibt indessen unerklärt. Manche andere Episode aus dem Mythenbereich des Hephaist/Vulkan35 (den Gestalten Prometheus und Daidalos eng benachbart!) hätte genügend Stoff geboten, etwa die ferraresische Waffen- und Keramikindustrie, die hochentwickelte Metallbearbeitung und das ferraresische Handwerk schlechthin, das nicht erst unter Borso zu florieren begann und mit Alfonso I zu weltweitem Ruhme gelangte36, zu verherrlichen.

Das Liebesabenteuer von Mars und Venus, über welchem Vulkan triumphiert, muss also in einer exemplarischen Weise den pracht-, ehren- und nachruhmliebenden Auftraggeber Borso d‘Este zur Darstellung bewegt haben. Da Vulkan den Dekan der Waage dominiert37 und diese als Symbol schon immer Unparteilichkeit, Gerechtigkeit und Rechtsprechung vertritt38 liesse sich ableiten, dass innerhalb eines Zyklus, der Motiven der Liebe, des Tanzes, der Musik, der höfischen Vergnügungen, der Musse, des Kindersegens breitesten Raum gewährte, auch das Thema der ehelichen Treue, des Eherechts, der Solidität und Solidarität im Bannfeld des Topos der ‘Liebesketten‘ ausgesprochen sein wollte (zumal deren bildlicher Niederschlag bereits in Cossa‘s Triumph der Venus des Monats April mit einem angeketteten gerüsteten Mars angespielt worden war!).

Unter dem Anspruche eines moralischen Triumphes ist aber die Darstellung eines im Konsum begriffnen Ehebruches39 nicht gerade die evidenteste Methode der Belehrung für einen unvorbereiteten Betrachter! Es sei denn, er konnte vom glimpflichen Ausgang der göttlichen Komödie etwa auf eine wenn auch weniger burleske, menschlich-allzumenschliche schliessen: und hier begegnet uns — wir betreten willentlich den Boden der Hypothese — die damals noch jedem Zeitgenossen gegenwärtige, kaum zehn Lustren alte Liebestragödie am estensischen Hof, die Borso als 12-jähriger mit Grauen miterlebt haben muss: die des Bruders Hugo (wie er natürlicher Sohn Niccolò's III d‘Este) und der jugendlichen Stiefmutter Parisina Malatesta40 die beide 1425 ihre ehebrecherische Liebschaft mit dem Tode bezahlten41. Obwohl der erstgeborene Bastard aus Niccolòs Verhältnis zu Stella dell‘Assassino Lieblingssohn und zur Nachfolge des Marchese ausersehen war, prozessierte er Hugo und die schöne Parisina noch in der selben Nacht in der er Gewissheit über deren Intreccio erhalten hatte, in einem Schnellprozess, dessen fatales Ergebnis unverzüglich nach der Hinrichtung der Unglücklichen an allen Ferrara verbundenen Höfen bekanntgegeben wurde. Auch wenn Niccolò sich auf den Rechtsstandpunkt der “Lex lulia de adulteriis coercendis“ berufen konnte42 die für in flagranti ertappte Schänder der Familienehre die Todesstrafe forderte, das Gewohnheitsrecht und ungezählte Beispiele aus seinem zeitlichen und gar familiären Umfeld43 zu seinen Zeugen zählen konnte, lastete die schnell bereute Tat zeitlebens auf dem Gewissen des Marchese. Die Hofpoeten bis Tasso verschwiegen gar die Existenz von Hugo und Parisina. Erst Matteo Bandello wagte hundert Jahre nach dem Vorfall, deren Schicksal der “damnatio memoriae“ zu entreissen und es in seine Novellensammlung44 aufzunehmen, womit einer künftigen Bearbeitung des Stoffes — namentlich im 19. Jahrhundert45 Tür und Tore geöffnet werden sollten.

Der Ehebruch von Venus und Mars als astro-mythologisch abgesichertes Mahnmal dynastischer Autorität, Sittenexempel und Allusion an eine exekutive Gerechtigkeit und gottgegebene Gerichtsbarkeit des Potestaten, programmatisches Bekenntnis zur Notwendigkeit im Falle eines “casus adulterii“ die häusliche Sitte und Ehre wiederherzustellen, am olympisch verkleideten Beispiel Hugo und Parisinas? Entleibte sich der ‘vulkanische‘ Niccolò des geliebten Sohnes wie der im Mittelalter so hochgehaltene Trajan46, der seinen Rechtssinn vor die Vaterliebe stellte? Wollte der friedliebende Borso mit seinem Motto “Nec igne nec ferro“ mitunter ausdrücken, dass am Beispiele der mythischen Episode Moral, Gerechtigkeit und Sitte sich zwar mit zivilisierter Strenge, doch ohne Feuer und Schwert durchsetzen liessen?

Es fehlen uns die geringsten ‘realia‘, eine dorthingehende Hypothese zu erhärten. Auch ein Indizienbeweis stünde auf schwachen Füssen: die sich frostig liebenden ‘gisants‘ unter einem Leichentuch auf katafalkartigem Bette ‘aufgebahrt‘ in luftloser Hadeslandschaft, davor ein kragenloses Kleid ‘kniend‘ über eine Holzlade gebeugt, als habe es soeben den Streich des Henkers abgewartet, die pathetische ‘Aufwartung‘ der Waffen, eine Kopfbinde, die dem Historiker mehr Kopfzerbrechen als Besinnung auf die Mordserien im Hause Malatesta bereitet, die heraldischen Farben die nur annähernd stimmen47 die 20.Dekanfigur über der Waage, in der man einen knieenden Ceteus identifiziert hat “cupiendo uxorem et prolem“48 — als höre man die Klage Niccolò's! vielleicht das höfische Sujet des untersten Wandstreifens, in dem man den Empfang des venezianischen Ambassadoren Morosini durch Borso zu erkennen liebt (eingedenk der engen Beziehungen Parisinas zur Lagunenstadt…)49, schliesslich das Auftauchen am Himmel einer Sonnen- bzw. Spiegelscheibe in der Hand des verräterischen Apoll (wenn man der unwahrscheinlichen Legende glauben will, ein Spiegel habe Niccolò das Tun der Ehebrecher verraten —)50 — all diese sekundären Elemente sind angesichts des kapriziösen und esoterischen ferraresischen ‘Manierismus‘ eines Tura, der Cossa-Werkstatt oder Roberti‘s zu wenig stichhaltig, eine ernsthafte Reminiszenz der tragischen Episode von Hugo und Parisina im Septemberfeld des Zyklus zu untermauern. Und doch...?

Dass der Maler auf seinem Gerüste trotz aller mythographischer und astrologischer Einflüsterungen (seitens des programmierenden Gelehrten Pellegrino Prisciani) privatim sich indessen die Tragödie im Hause seiner “vulkanischen Auftraggeber“51 vergegenwärtigt haben muss, liegt angesichts der Seltenheit oder besser absoluten Neuheit der für ihn darzustellenden Thematik auf der Hand. Deshalb ist die Erwägung einer Parallelität oder Koinzidenz der mythischen Erzählung mit einer Evokation der geschichtlichen Begebenheit nicht ganz als müssig anzusehen: da er sich nicht auf ikonographische Vorbilder abstützen konnte, oblag ihm selbst, eine Formulierung für den ‘olympischen Ehebruch‘ zu finden und das naheliegendste historische Modell seiner Imagination war alles andere als heiter: das von Hugo und Parisina.

Amours prent et glue et enlace.

Amours toute vertu efface.

Amours n‘enprent riens qu‘il n‘achieve.

Les haulz abesse et les bas lieve,

Contre raison et contre droit.

Qui d‘amours dire vous vaudroit

Trop i trouveroit que redire

Et trop i avroit grant martire.

Nulz ne puct les peris esmer

Ne les maulz qui vienent d‘amer.

Nulz homs n‘i fet se perdre non



Son temps, son sens, son bon renon.

Terre et avoir et plus encors

I pert l‘en: c‘est l‘ame et le cors.

Tuit cil que si fole amour lie

Sont en tenebreuse folie.

Trop y a mauvese acointence.



Li solaus, diex de sapience,

Descouvre cest acointement,

Quar sapience voirement

Fet les sages apercevoir

Qu‘il ne se lessent decevoir

A tele amour, a tel luxure.



Vulcans li maris, c‘est l‘ardure,

Forga d‘arain et d‘aïmant

Les subtils las dont li amant

Sont souvent pris et retenu.

Li las sont si grelle et menu

C‘on ne les poet apercevoir.

Moult est li homs de grant savoir

Qui de ces las se set deffendre,

Et cilz folz qui s‘i lesse prendre,

Quar, puis qu‘il s‘i lesse atraper,

A paine en puct mais eschaper.

Li arains serre, et l‘aïmans

Aleche et atrait les amans,

Tant que par la mauvese ardure

Sont mis a honte et a laidure,



A mort et a perdicion,

A dampnable derision.
aus Ovide moralisé, IV, V. 1716-1755

der Moralisierung der Episode von Venus, Vulkan und Mars52


Exkurs zu der im scaneg-Verlag München 1994 erschienenen Arbeit “Des Vulkan paralleles Wesen, Dialog über einen Ehebruch“ (zum Gemälde von Venus, Vulkan und Mars Jacopo Tintoretto‘s in der Alten Pinakothek München). Publiziert im Bollettino Annuale 16 der Musei Ferraresi 1988/89, S.51-68.

Venedig und Rom, April 1989

(gewidmet dem Andenken von Rodolfo Pallucchini)

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