AZƏrbaycanşÜnasliğin aktual problemləRİ Ümummilli Lider Heydər Əliyevin anadan olmasının 87-ci




Yüklə 7.97 Mb.
səhifə8/62
tarix22.02.2016
ölçüsü7.97 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   62

ƏDƏBİYYAT


  1. Cabbarlı C. Seçilmiş əsərləri, 4 cilddə; I c, 2005, 328 s, II c, 2005, 288 s, III c, 2005, 286 s. IV c, 2005, 385.

  2. B.Q.Belinski. Seçilmiş əsərləri, B., 1979,

  3. Гегель, Эстетика, Т-3, М., Искусство, 1971, стр-499.



SUMMARY
J.Jabbarli’s creative activity reflects political, social, cultural problems of 3 different historical periods (Tsar Russia, National Independence and Soviet Empire) accompanying directly and indirectly in different styles.

The prominent Azerbaijanian romantics H.Javid, M.Hadi and J.Jabbarlı literary activities draw attention by the human fortune with its variety, complexity and the abundance of the philosophical details. Their romantic heroes are varied by the social reality they lived and at the struggles with the destiny, their philosophical attitudes and philosophies.

Jabbarli’s romantic heroes adapt to the author’s internal (moral) dreams and aims. It is also noticed that his internal hesitations penetrate into his heroes’ destiny.

Lyrical “I” character reflects “ideal-I”, “real-I” and “social-I” ’s together willings and dreams, sometimes here includes their contradictions with each other.

The contradictions between human’s “real-I” and “social-I” occur by the influence of the social reality.

In this way the concrete historical situation, social, political attitudes formulate the human’s outlook to the world.

Note that the lyrical – I who is the expressor J.Jabbarli’s romantic dreams is more patient than M.Hadi and H.Javid’s heroes.

РЕЗЮМЕ
В творчестве и судьбе Джафара Джаббарлы прямо или посредственно произошли изменения в тот исторический период общественно- историчес­кой и культурной жизни страны, которые сопровождались тремя разными изменениями (царская Россия, национальная независимость и советская империя). Тема человеческой судьбы в творчестве азербайджанских роман­тиков Гусейна Джавида, Магомеда Гади и Джафара Джаббарлы привлекает своё внимание многокрасочной сложностью и философским богатством. Их романтические герои отличаются философским отношением к социально-реальной действительности. Романтические мечты героев Джаббарлы и внутренняя мечта и цель самого автора осуществляются, его внутренние сомнения охотно передаются другим.

Автор статьи указывает, что взаимосвязанные друг с другом соци­альные факторы в конкретно исторических, общественно-политических условиях формирует мировоззрение романтических героев.




Ахундова Алла
ОРАНТА НАХИЧЕВАНСКАЯ
Одним из самых древних и, тем не менее, самых современных иконно­графических образов Богоматери является Оранта. Принято считать, что Оранта происходит от латинского слова Oranis «молящийся», что образ этот имел корни в раннехристианском храмовом искусстве, и что сформировался он в Средние века. Оранта получила распространение на иконах и в живописи Византии и Древней Руси в IX-XIII веках.

Богоматерь Оранта изображалась в рост с поднятыми до уровня лица руками и повернутыми от себя ладонями.

Имя Оранты – Богоматери ежедневно и неоднократно произносится с телеэкранов современной Украины с уверением, что она, Оранта, молится за всех украинцев и всю Украину. Символика украинской Оранты – три крестоцветных узора на гербе и на других государственных символах этой страны.

А вот изображение нашей Оранты, скопированное мной из первого тома «Мифологии тюрков» - изданного в 1989 году в Анкаре типографией Тюркского исторического общества. (картинка № 1).

Это изображение женщины-богини с поднятыми руками, в которых два крестовидных виноградных трилистника, привязанных к стволу. Кому-то оно покажется, из-за обнаженного тела, не имеющим отношения к христианству, даже раннему… Но это было бы ошибкой. Обнаженное женское тело с подчеркнуто материнской грудью на фоне орла и Оранта? Да! Это Оранта – Ананур! Матерь света. Святая мать. И само это изоб­ражение имеет прямое отношение к городу Анкара, который в священных Четьях-минеях, житиях святых, назывался Анкура или Анкира, и не исключено, что это герб древней Анкары. А коврик с изображением города и парящим над ним орлом назывался, да и сейчас называется «орлец». Такой «орлец» подстилается под ноги архиерею в тех местах, где он останавливается во время богослужения.

И вообще образ Орла – это первохристианский символ Бога, озира­ющего с высоты небес своим зорким оком всю земную жизнь людей. Вспомним Древний Египет с его орлом, несущим в лапах иероглиф мира и покоя (жизни и смерти).

А тот факт, Анкара, Анкура, Анкира–была центром первохристианских, первоапостольских общин, и называлась Галатейской, подтверждается не только сохранившимися, слава Богу, на территории современной Турции, храмами, но и текстами священного писания («Послание апостола Павла к галатам») и литографическим снимком второго листа рукописи пандекта (греч. словарь, энциклопедия, букв. «собрание всего») монаха Антиоха, который я предлагаю обозреть. Там четко прописано церковно-славянским пись­мом «монастырь Атталины, града Анкуры Галатийского) (картинка № 2).

Четьи-минеи неоднократно называют древнюю Анкару и Каппадокию исходной точкой для святой равноапостольной Нины, крестившей Иберию (Грузию), где традиция Оранты сохранилась. (картинка № 3)Житие крестившего Армению священномученика Григория (Парфянина), объеди­нено с житием римских монахинь Рипсимии и Гайании, а с ними 37 дев, замученных и истерзанных царем Тирдатом. Сбежавшие из Рима христианки Рипсимия и Гайания, по текстам житий, работали, жили и прятались в одном винограднике со Святой Ниной, да и тот священный крест, врученный Святой Нине самой Божьей Матерью, был сделан из двух прутиков виноградной лозы, перевитых прядью собственных волос Нины, решившей идти именно в Иберию, так как это был удел Богородицы, который она не успела посетить и поручила это Нине.

Тема виноградной лозы, креста из виноградной лозы или листьев, виноградных гроздей, часто повторяющаяся в орнаментах крестовых камней албанских храмов, очень важна для нас.

Одна, наша нахичеванская Оранта официально датируется первым веком, другая – третьим (картинки № 4-5).

…Мне было семь лет, когда я впервые увидела этот храм. Он и тогда уже был разрушен, но не так, как сейчас… Была цела еще противоположная стена, по которой мы, дети, лазали, находили в стенах гладко отполи­рованные углубления, по форме напоминающие или полые сферы, или кув­ши­ны, в которых, как сказывают, хранились сокровища.

Старики говорили, что храм разграблен и разрушен не менее тысячи лет назад. Однако люди приходили – кто в поисках все тех же земных сокровищ, а кто в поисках надежды и веры.

Много лет спустя я узнала, что пустые кувшины огромных размеров замуровывали в угловую кладку стен, чтобы усилить акустический эффект при песнопениях и молитвах…

Фитили обгоревших светильников сюда приносили люди. Чаще женщины, конечно. Им всегда есть о чем попросить, как и тогда, когда я впервые увидела этот храм. Тогда только-только кончилась война, и многие просили о воскрешении погибших, о возвращении пропавших без вести, об исцелении искалеченных, о скорейшем заживлении ран… Кто жаловался на бесплодное чрево, а кто просил о пресечении изобилия его… Кормить то детей было некому и нечем.

Именно тогда, в 1946 году, над воротами находился каменный барельеф, изображавший могучее дерево и двух стоявших справа и слева от дерева женщин. У одной из них в руках был крест, другая держала в руках книгу. Обе женщины с открытыми лицами, но в покрывалах.

Этот барельеф, венчавший архитрав надвратного камня с тремя крестами, был совершенно целым, словно ни время, ни люди не могли его разрушить.

Видела я этот барельеф и позже, уже в пятидесятых годах. Посещавшие этот храм мусульманки, жительницы деревни Кюкю, подходя к воротам, целовали надвратный камень с крестами, входили во двор, трижды обходили вокруг отверстой то ли могилы, то ли алтаря, зажигали фитили и подходили к глубокой закопченной нише, и, подобрав камешки, начинали как бы втирать их в стену. На отвесной, совершенно ровной стене некоторые камушки оставались, как приклеенные. И это означало, что загаданное вами желание исполнится…

Тогда, в сороковых и пятидесятых, весь двор храма был заставлен и устлан десятками совершенно целых хачдашей – крестовых камней.

Это был удивительный храм, а самое удивительное, что в это христианское святилище приходили люди другой веры, и, выходя из ворот храма, выходили попятную, дабы не осквернить неподобающей позой или жестом святого места, как выходят и сегодня из церквей христиане. Посещали этот храм и жители других деревень Верхнего и Нижнего Ремешина, в окрестностях которого я видела немало каменных крестов разной формы. Приезжали из Шахбуза, Норашена и Нахичевани.

Через эту деревню Кюки шла дорога в Грузию, и я видела своими глазами и караваны, которые шли через деревню мимо этого храма к загадочному озеру Ганлы-Гель, куда однажды отвезли и меня. Видела я и настоящих дервишей, совершавших свои странствия, когда их принимали в доме моего деда Мир-Насира, слушала их экстатические песнопения, тогда для меня малопонятные.

Этот храм жители называли «пир», «Газар-Вянк», а одна древняя старушонка в споре с молодыми женщинами при мне назвала это святилище Ананур, и кивала при этом именно на барельеф, где были изображены у могучего дерева две святые женщины.

Подтверждением того факта, что на барельефе надвратного камня были изображены святые женщины в покрывалах –чаршабах, как их называли, оказался и рассказ Рухкюль Мамедовой, опубликованный в книге «Азербайджан мифоложи мэтнэлери» (Азербайджанские мифологические тексты), изданной в Баку в 1988 году издательством «Элм», Академией наук Азербайджанской ССР, Институтом литературы им Низами, текстовой номер 220, стр. 119-120. Вот его русский перевод:

«Говорят, в старинные года в Норашене у одной женщины детей не было. Вот она и дала обет у святилища Вянк, что возле деревни Кюкю, что если будет у нее ребенок, забеременеет она, то и разожжет она огонь там. Вот эта женщина, с этим-то обещанием, прихватив с собой пустую колыбельку, пришла в святилище Вянк. В колыбель вместо ребенка камень положила, да и принялась качать. Всю ночь качала она одной рукой колыбель, да и задремала. И видит во сне, женщина в черном покрывале подзывает ее и говорит:

- Дочь моя, зачем ты здесь?

Женщина отвечает, не беременею я, детей нет, потому и пришла.

А та, что в черном покрывале, и говорит:

- Не горюй отныне. Суждено тебе будет. Ступай, дам я тебе дитя.

Вздрогнула женщина, проснулась. Озирается, а никого не видно. Прихватила с собой колыбель с камнем, и той же ночью вернулась она домой.

И сказывают, что в тот же день женщина эта забеременела, и в положенный срок, по сказанному, родила дитя».

В рассказе Рухкюль Мамедовой, записанной фольклористами Академии наук, указан точный адрес храма. Но называется он Вянг – что значит «храм», и «пир», что значит «огнище». И в этом нет ничего странного. Ибо первые христианские храмы возводились на месте древних зороастрийских священных огнищ. Поэтому бесплодная женщина обещает зажечь огонь, если ее молитва будет услышана. А в сновидении она видит не ангелов, не дэвов, а женщину в черном покрывале, изображение которой как хранительницы и владелицы этого священного места бедняжка могда видеть только на барельефе. Опущены ев ее рассказе кресты и слово Газар оставим на совести или самой рассказчицы, или записывавших, или редакторов, учитывая время выхода книги, 1988-й год.

А теперь я предлагаю прочитать несколько цитат из жития святой равноапостольной Нины – все, что известно о святом кресте из виноградных лоз, который вручила Нине сама Матерь Божия.

«До 458 года от Р.Х. крест святой Нины хранился во Мцхетском соборном храме. Потом же, во время гонений на христиан, которые учинили огнепоклонники, крест был взят из Мцхета неким монахом Андреем и был перенесен в область Тарон (Тарон сегодня находится на территории Турции, у озера Ван, там действительно есть христианский монастырь, но нет Газар-Вянк), бывшей тогда единоверной с Грузией, и первое время хранился в церкви святых апостолов, которая называлась Газар-Вянк...

Отсюда, вследствие гонений персов, от вражеских поруганий крест святой Нины много раз был укрываем в горах или в храме Святой Троицы, который стоит на горе Казбек, или в крепости Ананур в старинном храме Божией Матери (Ананур существует и сегодня в Грузии).

В 1749 году Роман, митрополит грузинский, уходя из Грузии в Россию, тайно взял крест Нины и вручил его царевичу Бакару Вахтанговичу, находившемуся тогда в Москве. И еще лет пять крест этот хранился в селе Лысково Нижегородской губернии, в имении князей грузинских, потомков царя Вахтанга, переселившихся в Россию в 1724 году.

Князь Георгий Александрович, внук Бакара, в 1801 году поднес крест святой Нины императору Александру Павловичу, который благоизволил тотчас же эту святыню возвратить Грузии. С тех пор этот символ апостольских трудов святой Нины хранится в Тифлисском Сионском Соборе».

Если у кого то могут возникнуть сомнения в том, что название храма в деревне Кюки Газар Вянк просто совпадение с другим одноименным храмом, то не оставляет никакого сомнения тот факт, что все хачдаши этого храма, включая собственно и архитрав, - с тремя крестами, посвящены Святой Троице, и на каждом из этих камней присутствует образ Божьей Матери –Оранты. Это или целиком фигура женщины с поднятыми руками, в коих два креста, или две руки с крестами, обращенными к срединному кресту, и виноградный орнамент только подтверждает связь этого храма с житием святой равноапостольной Нины.

Но что же в этом случае означало изображенное на барельефе между двумя женщинами дерево? Судя по рисунку, каким его запомнили все жители Кюки, и посетители из других мест, и я сама, это был могучий кедр. С этим деревом связана весьма интересная история про хитон Христа, который был после распятия куплен у римского воина и спрятан под могучим кедром в Мцхета. После долгих скитаний хитон попал к персидскому шаху Аббасу, который, в свою очередь, подарил его русскому царю Михаилу Романову. Но это выходит за пределы заявленной темы.

… Последний раз я видела этот храм в 1990 году, в декабре. К сожалению, я опоздала ровно на месяц. В ноябре 1990 года в Кюки беспрепятственно приехали на грузовиках граждане Армении и вывезли из Вянга и надвратный камень с ключевым барельефом, и восемьдесят хачдашей с Орантой. Местные жители приняли их приезд за вторжение и побоялись нос из дома высунуть. Никто не заступился за храм, в который 1600 лет ходили их предки.

Когда я в декабре в Шахбузе обратилась к местным властям с вопросом, как это могло произойти, они только развели руками. И пожаловались на то, что местные горе- кладоискатели распилили двух каменных баранов, родовой фетиш племен Аг-Коюнлу. Ни одной фотографии еще месяц назад стоявших во дворе хачдашей, ни ключевого надвратного камня с барельефом. Ни одной фотографии этого храма не было и в Нахичеванском музее. Почти шепотом мне объяснили, что смотрительницей этого храма была какая-то девочка-десятиклассница, которую зачислили на эту должность, столь малооплачиваемую, что даже постеснялись назвать сумму. Поговорив с юной смотрительницей, я узнала, что она никогда не была в храме и ни разу его не видела.

Поверьте, рассказывая все это, я испытываю физическую боль. Но где же еще, если не здесь, в Славянском Университете, с кем, если не с вами могу я поделиться скорбными своими исследованиями.

Я уверена, что украденный надвратный камень с барельефом и те восемьдесят хачдашей с Орантой сейчас находятся в Армении, скорее всего, в Эчмиадзине, где их демонстрируют иностранным ученым гостям как реликвии самой древней армянской церкви, о которой у Александра Анненского, опиравшегося на собственно армянские исторические источ­ники, в его книге «История Армянской церкви» сказано следующее:

«Неизвестно, как долго здесь продержалось христианство, несомненно одно – к IV веку во всей Армении не было известно ни одной христианской общины, ни одного епископа».

На мой запрос, отправленный на сайт Эчмиадзина о том, существует ли в армянской иконографии образ Божьей Матери – Оранты был получен ответ:

«Oranta is an element of orthodox iconography that is not used in the Armenian Church. (Оранта – элемент православной иконографии, который не используется в Армянской церкви)».

Значит, прав был Александр Анненский, говоря о серьезных отличиях армянской церкви от греческой и других восточно - христианских церквей, из-за чего ее даже подозревали в неправославии. Но возникает вопрос – зачем армянам нахичеванская Оранта, если они даже не скрывают того, что она неприемлема в их иконографической традиции?

В то время как монастыри и храмы Кавказской Албании чаще всего строились во имя Богородицы Ананур, что было продолжение древнего почи­тания женщины, хранительницы очага, и созвучно теме рождения младенца, и таких храмов, таких крестов с Орантой было великое множество. Они повсеместно встречаются в албанской храмовой архитектуре, как обладающие силой помогать бездетным обрести наследника.

Отказ от сохранения албанских первохристианских храмов на терри­тории современного Азербайджана – это отказ от своей собственной, древней истории, отказ от пятисот лет истории страны до принятия ислама. Это отказ от таких древних городов, как Габала, Шеки, Нахичевань, других столиц и культурных центров Кавказкой Албании. Это отказ от целого тысячелетия своей истории.

Не следует забывать, что в 1836 году все храмы Албанской автокефальной церкви, были переданы Армянской церкви, и это я считаю роковой, трагической ошибкой. Именно с той поры началось бесконтрольное присвоение древних храмов, возведение новых с использованием албанских хачдашей – без всякого религиозного смысла, а только потому, что тот или иной хачдаш подходил по размеру или форме.

Армянское письмо, изобретенное Месропом Маштоцем в начале пятого века нашей эры и основанное на северо-арамейской буквице, стало появляться на албанских хачдашах 3-4 века.

Сегодня, в ответ на эту фальсификацию, на руинах все тех же албан­ских храмов и возведенных из их древних камней поздних армянских, стали появляться граффити уже наших варваров мусульман, выбивающих на камнях полумесяц и звезды.

Страсть оставлять письменные свидетельства своего пребывания родилась не сегодня. Достаточно взглянуть на колоссы Мемнона в Египте, на которых выбиты письмена вавилонских и греческих царей, римских императоров и туристов многих тысячелетий.

Солдаты наполеоновской армии использовали в качестве мишеней для пальбы из ружей и пушек величайшую загадку земной цивилизации –Сфинкса.

И сегодня грабят музеи древнейшей культуры Ирака и расстреливают изваяния Будды в Афганистане. В восьмидесятых годах я видела своими глазами, как на руинах древней Пальмиры в Сирии с одной стороны, археологи смахивают песчинки кисточкой, а с другой местные грабители выносят статуэтки и золотые украшения, и, когда ученые с благоговением входят, наконец, в раскопанную гробницу, их встречают поваленные и расколотые изваяния с отбитыми носами. Днем вы любуетесь на храня­щуюся под музейным замком статуэтку пальмирской богини, а вечером можно купить точно такую же статуэтку из нефрита на базаре.

Большинство сокровищ Египта мы сейчас можем увидеть в музеях Берлина, Лондона и Парижа, а всякий артефакт, теряя место своего искон­ного назначения, разрывает осмысленную связь предмета с культом, временем, языком и народом.

(Демонстрация фильма и фото)

В 2006 году храм, который вы увидели на экране и фотографиях, был стерт с лица земли по приказу местного нахичеванского Герострата Васифа Талыбова.

Это была его патриотическая месть за уничтожение мечетей в Ереване и на оккупированных территориях. Уничтожен, быть может, самый древний храм первохристиан.

То, чего не сделали века, то, чего не сделали даже заезжие грабители из Армении, сделал местный князек.

А ведь на опорных колоннах Бадамлинского храма Богородицы – если и его не разрушили – барельеф фамильного знака династии Джаванширов – львенок, оборвавший держащую его на привязи веревку.

А пеликан, клюющий змею – значение этого барельефа еще предстоит прочитать…

И, наконец, самый изумительный камень, вставленный в барабан купола с образом святого.

Какого? И когда был высечен этот образ?

Пользуясь возможностью выступить перед столь высоким, серьезным ученым собранием, обращаюсь ко всем, кому дорога историческая память азербайджанцев с просьбой поддержать обращение к президенту Ильхаму Гейдаровичу Алиеву, к первой леди Азербайджана Мехрибан-ханум Алиевой, к Правительству Республики, к Академии Наук Азербайджана.

Суть этого обращения – указ о надлежащей охране сохранившихся первохристианских храмов, о консервации руин, о недопущении разворовывания, вывоза и продажи реликвий, о привлечении историков и археологов к строгой инвентаризации того, что сохранилось. О необхо­димости создания кино и фото архива абсолютно всех уцелевших святилищ и храмов, вне зависимости от того, армянские они или албанские. Об экстренном создании научно-общественной комиссии, полномочной выполнить все поставленные задачи и проследить, как будут исполняться эти задачи.

Разрушение храмов Кавказской Албании нужно немедленно запретить, как преступление перед народом. Надеюсь, наш голос будет услышан.

Кто-то скажет, что проблема разрушаемых и разрушенных храмов Кавказской Албании не актуальна сейчас для Азербайджана. Если ничего не делать сегодня, завтра эта проблема и в самом деле станет не актуальной.


SUMMARY

The Virgin Mary Orant of Nakhchivan" is the author's research of two ancient Albanian (Agvanian) Churches, determining and corroborating the main distinction between them and temples of the Armenian-Gregorian Church, namely, existence of the Virgin Mary Orant’s images.

Film and photographs included in the text of research do not only serve as uncontradicted evidence of this fundamental distinction, but also show the present condition of the most ancient monuments of the Albanian apostolic church in the Caucasus.

The author suggests the attendees of the conference to sign an appeal to the President of Azerbaijan, the Government, as well as to the Academy of Sciences for legislative recognition of ancient Albanian temples as historical heritage of the Republic, and puts forward the program of preservation of this unique heritage.

Ашумова Афаг
СИНТЕЗ НАЦИОНАЛЬНОЙ ЛАДОВОЙ ОСНОВЫ С СОВРЕМЕННОЙ ТЕХНИКОЙ КОМПОЗИТОРСКОГО ПИСЬМА В ПОЭМЕ С.ИБРАГИМОВОЙ «İTHAF» ДЛЯ ОРГАНА И ВОКАЛЬНОГО ДУЭТА
В 2002 году органная литература Азербайджана обогатилась талантливым сочинением – поэмой «İthaf» Севды Ибрагимовой. Произведение написано для органа и вокального дуэта (сопрано и баритон). На сегодняшний день С.Ибрагимовой принадлежит большое количество сочинений, которые впечатляют разнообразием и многоликостью жанрового аспекта, выбора исполнительских средств, содержательно-программной направленности. Обновление формы сочинений, усложнение их музыкального языка, поиски необычных тембровых звучаний сочетаются в творчестве современного азербайджанского композитора с прочной опорой на национальные истоки. С.Ибрагимовой наиболее близка сфера романтической образности и стилистики. Ее музыка посвящена родной земле, ее светлой красоте, без которой композитор не мыслит самого своего существования, за чью жизнь и судьбу она ощущает личную ответственность, стремясь найти единомышленников среди слушателей.

Поэма «İthaf» посвящена Узеиру Гаджибейли, великому классику азербайджанской музыки XX века. Музыкально-эстетическая концепция этого выдающегося музыкального деятеля стала нерушимым фундаментом всей композиторской школы Азербайджана. Свой талант, силы и энергию он посвятил делу строительства национальной музыкальной культуры, работе организаторской, педагогической, пропагандистской, научно-исследовательской, композиторской. Творческие заветы У.Гаджибейли продолжили многие поколения азербайджанских композиторов.

Основное содержание поэмы «İthaf» на наш взгляд, составляют размышления о человеческой жизни, о близких людях в образах эмоционально насыщенных и конкретно-выразительных – волевых и энергичных, лирических и просветленных. Богатая палитра душевных переживаний раскрывает внутренний мир «героя». Это произведение воспринимается как посвящение жизни, Родине, родным и близким людям, окружающим каждого из нас. Искренность выражаемых чувств, содержательность замысла, тонкий артистизм в выборе тембрового решения произведения (привлечение вокального дуэта сопрано и баритона), логичность композиции целого – все это определяет эстетические достоинства поэмы «İthaf» для органа С.Ибрагимовой.

В творческую задачу автора входило воплощение «пульса» жизни, богатства лирических чувств – глубоких и возвышенных, гражданских по своей природе, активного начала во имя утверждения светлого идеала. Внутреннее непрерывное развитие в поэме ведет к заключительной кульминации, в которой сливаются в едином апофеозном звучании орган и вокальные голоса. Ее точная профессиональная работа ощущается в контрапунктической технике, основанной на четкой выверенности вертикали при подключении вокального ансамбля в каждую единицу музыкального времени.

В сфере формообразования поэмы угадываются особенности сонатного строения, однако использование традиционных схем здесь достаточно необычно и неожиданно. Избегая классической сонатной структуры, композитор, вместе с тем, сосредоточил свое внимание на выделении стилевых качеств сонатной драматургии – динамичности, действенности, масштабности, которые позволяют подготовить выход к кульминации и насытить развитие сквозным движением.

Поэма «İthaf» для органа С.Ибрагимовой является достаточно крупным произведением, показательным с точки зрения круга музыкальных образов и принципов их воплощения и развития. Драматургический замысел произведения обнаруживается в «чередовательном» сопряжении лирики и героики, в переходах от страниц лирического просветления к активно драматической напряженности. Все стороны содержания раскрываются в процессе развития, которое вскрывает заложенные в лирических и драматических мотивах свойства, и их борьбой определяется весь «путь» движения формы. Следует обратить внимание на то, что именно эти свойства, заложенные в образном характере тематических элементов, в методе развития музыкального материала, весьма типичны для общих музыкально-содержательных свойств жанра инструментальной поэмы. Композитора привлекала возможность построения одночастной композиции, свободной от формальных канонов. Эта явно общеромантическая направленность воплощена в поэме С.Ибрагимовой ярко и последовательно.

Особенности интонационного и гармонического языка поэмы «İthaf» для органа определяются ее своеобразным ладотональным строем. В своем произведении С.Ибрагимова свободно использует принципы современного композиторского письма, самобытно взаимодействующие с нормами национального ладового мышления автора.

В общем замысле цельной одночастной композиции отчетливо сказалась внутренняя музыкальная логика, отразившая некоторые черты стиля композитора. Последние, в свою очередь, связанны с выдвижением на первый план мелодического начала, опорой на интонации народной песенности.

Поэму «İthaf» открывает вступительный раздел, где постепенно кристаллизуются основные тематические зерна последующего Allegro. Ладовой основой вступления является звукоряд лада Чаргях с тоникой ми. Композитор мастерски синтезирует принципы интонационного развертывания, характерные для ладовой системы Чаргях, с особенностями атонального строя. Таково настойчивое утверждение тоники Чаргях постоянным подчеркиванием нисходящего движения к ней. Своеобразное претворение получают в этой мелодии элементы народно-песенного творчества – характерные секвентные последования, приемы полутоновых опеваний основного звука. От фольклорных традиций идет и необычайная пластичность, гибкость ритмического рисунка мелодии.

Новая фаза динамического нарастания подводит к основному разделу поэмы – Allegro moderato. Напряженная, неустойчивая тема главной партии сочетает в себе порыв огромной силы. В ее основе находятся лаконичные импульсивные мотивы, сплетающиеся в линию большого динамического подъема и размаха. Тесно связанное с особенностями народной музыки мелодическое мышление С.Ибрагимовой в данном фрагменте отличается инструментальным складом. Об этом свидетельствует широта диапазона мелодии, регистровая «разбросанность» ее отдельных оборотов, экспрессивная заостренность интонации. Через жанровую характерность токкаты композитор воссоздает традиционный образ энергии, неутомимого движения, «пульса» жизни.

Смещение действия в иную плоскость подготавливает звучание побочной партии. Разителен ее контраст с наступательной музыкой главной партии: иной тип фактуры изложения, иное, мягкое звучание органа, иной – светлый лирический характер. Плавно льющаяся мелодия покоряет прелестью своей мечтательной лирики, ласковой грацией интонационной линии, красочным колоритом гармонических последований и прозрачной ясностью тематической ткани. Мелодика побочной партии носит преимущественно диатонический характер, в ней почти отсутствуют ладовые альтерации ступеней, способные активизировать, обострить интонационное движение, сделать линию эмоционально более напряженной. Светлое поэтическое настроение дополняет и ладовая окраска темы – Раст с тоникой ми бемоль, синтезированный с гармонической тональностью – Es dur.

Разработка начинается с интонационного материала вступительного раздела. Именно здесь выявляется достаточно ярко интонационная взаимосвязь вступления и первой темы Allegro, их произрастание из начальной «повелительной» секунды. Музыкальные образы разработки выражают в своем развитии внутренние переживания в их непрерывном движении. Важную динамическую функцию при этом выполняет ритм, нагнетающий особую степень напряжения. Будучи монолитной, разработка в то же время состоит из ряда внутренних подразделов, в некоторых случаях отграниченных в фактурно-тематическом отношении. Пульсирующий ритм то отступает, то вновь с упорством закрепляется на гребне кульминационного подъема, где его твердит плотная масса аккордов. После внезапного замедления темпа в верхнем регистре на фоне остинатного ритмического рисунка звучит выразительный мотив, напоминающий народные инструментальные наигрыши деревянно-духовых инструментов. Следующая волна динамического нарастания венчается низвергающимися мотивами на фоне звука до. Нисходящая линия здесь образована секвенцией короткого интонационного звена, вычлененного из тематизма вступительного раздела. После небольшого переходного эпизода начинается реприза сонатного аллегро, которая носит зеркальный характер.

Песенная лирическая тема побочной партии открывает репризу поэмы. Утверждается светлая ясная тональность C dur. Еще шире разливается задушевная песенно-романсовая мелодия в исполнении вокального дуэта сопрано, баритона и органа. Выразительная «говорящая» мелодия развивает характерные интонации побочной партии allegro. В органическом синтезе традиционно народного и романтически приподнятого лирического высказывания заключается особая красота данной темы. Частое возвращение к исходному интонационному обороту влечет за собой его вариантное развитие, которое становится основным способом подачи музыкального материала. Диалогичность фактуры значительно обогащает полифоническое развитие темы. Вдохновенная мелодия постепенно растет, «расцветает», устремляясь к кульминации. В мелодическом росте этой музыки при большом crescendo достигается высокая устойчивая кульминация – проведение темы в партии органа в тональности Des dur. Она целиком основана на многократных повторениях уже знакомой попевки, цепь ее секвентных проведений образует протяженную интонационную линию с характерным вращением вокруг опорных звуков.

Далее звучит вариант темы главной партии, сплавленный из начального секундового восхождения и «вращающегося» мелодического оборота. В дальнейшем изложении главной партии можно услышать отзвуки мелодии вступления. Почти непрерывное движение шестнадцатыми, уплотнение органной фактуры динамизирует музыку, придает ей более энергичный и размашистый характер. Драматический эффект заключается не только в нарастающей силе звука, он коренится в использовании богатейших возможностей органа. Имею в виду блестящие виртуозные пассажи, контрастную перекличку регистров, внутреннее противодействие между органной педалью и рассыпающимися звонкими фигурациями и т.п.

Но вот звучность слабеет и начинается кода. Вслед за быстро отзвучавшей, стремительной музыкой плавно, не спеша распевается голосами вокального ансамбля и органом лирическая мелодия, которая складывается из мотивов побочной партии. Яркость сопоставления достигается тональным сдвигом – переходом из cis moll в Des dur. Лирическая мелодия складывается из мотивов побочной партии. Поэма заканчивается ослепительно светлой, многократно повторяющейся каденцией, утверждающей ладотональную сферу Des dur (Раст ре бемоль). Величавый облик коды вызывает ассоциации с послесловием действия, в котором воздается хвала жизни.

Поэма «İthaf» С.Ибрагимовой – произведение большой силы художественного воздействия, значительности содержания. Замысел поэмы, лирической по своей драматургической концепции, определил своеобразную трактовку одночастной композиции. Она представляет собой замечательный образец взаимосвязи и перевоплощения мотивов, при помощи которых достигается редкое единство целого. Поэма «İthaf» для органа С.Ибрагимовой относится к числу лучших достижений азербайджанской органной музыки, созданных за последние годы.


1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   62


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə