AZƏrbaycanşÜnasliğin aktual problemləRİ Ümummilli Lider Heydər Əliyevin anadan olmasının 87-ci




Yüklə 7.97 Mb.
səhifə42/62
tarix22.02.2016
ölçüsü7.97 Mb.
1   ...   38   39   40   41   42   43   44   45   ...   62

ƏDƏBİYYAT

  1. A.Mehrabov. Təhsil prosesinin metodoloji problemləri. TPİ-nin Elmi əsərləri, 2008, №3.

  2. Azərbaycan Respublikasında «Ümumi Təhsilin Konsepsiyası», «Azərbaycan məktəbi» jurnalı, 2007, №2.

  3. Azərbaycan Respublikasının Təhsil sahəsində «İslahat Proqramı». Azərbaycanın təhsil siyasəti (1998-2004), I kitab, Çaşıoğlu, 2008.

  4. Azərbaycan Respublikasında «Ümumi Təhsilin Konsepsiyası» Kurrikulum elmi-metodik jurnal, 2008, №1.

  5. A.Əliyev. əsas orta Ümumi Təhsil Kurrikulumunun mahiyyəti və məzmunu. TRİ-nin elmi əsərləri, 2008, №1.

  6. F.Rüstəmov. Ümumi təhsilin milli kurrikulumu və onun hazırlanması prinsipləri. Kurrikulum jurnalı, 2008, №1.

  7. M.Hakimi. İslamda idrak və elm. «Cahan» ədəbi, bədii, elmi, ictimai jurnal. 1997, №1,3.


РЕЗЮМЕ

В статье рассматривается сущность и содержание куррикулума, который служит модернизации азербайджанской образовательной системы как одно из важных направлений. Указывая функции и методы куррикулума, обосновывается положительное влияние его на качество учебного процесса.


SUMMARY

In the article it is mentioned that curriculum frame document is one of the important directions in modernization and in forming of renewing Azerbaijan education al system. This is one of the actual problems of Azerbaijanism.



Мамедова Арзу
АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ И ИХ РОЛЬ В РАЗВИТИИ НАЦИОНАЛЬНОГО СИМФОНИЗМА
Музыкальное искусство Азербайджана прошло многовековый путь развития. Наша музыкальная литература богата произведениями, которые прославились не только на родине, но и за рубежом. Композиторы Азербайджана создавали произведения, написанные в разных жанрах, а также музыку для сценических и театральных произведений. Азербайджанская музыкальная культура стала народным достоянием и творческим примером в области соединения, воплощения национальной музыкальной традиции и классической музыки. Среди жанров музыкального творчества необходимо отметить симфоническую музыку, которая отличается глубоким драматургическим строением, философской концептуаль­ностью и сложностью музыкально-интонационного строения. Симфоническая музыка начало своё развитие с первой половины двадцатого столетия. Первые опыты, а также попытки симфонической музыки, берут свою основу с произведений Узеира Гаджибекова, Муслима Магомаева, Асафа Зейналлы. Именно попытки создания симфонических произведений попали в период военных лет. Зачинателем жанра национальной симфонии явилось молодое поколение композиторов: Кара Караев, Джёвдет Гаджиев, Султан Гаджибеков. Их симфонии являются по сей день классическими произведениями азербайджанской национальной музыкальной литературы. Симфоническая музыка отличается сложными комбинациями оркестровки, а также техники, виртуозности и солирования инструментов. Один из инструментов, который является “станком” музыкальных исканий, экспериментов– это фортепиано.

Один из принципов использования фортепиано в симфонических произведениях – это солирующие функции этого инструмента в партитурах азербайджанских композиторов. Солирующее фортепиано в симфонической музыке имеет равноправную исполнительскую роль в выражении тех или иных идей композитора в произведении. Один из композиторов, который мастерски использовал фортепиано в своих симфонических произведениях, это Джевдет Гаджиев. Пятая симфония является этапной в творчестве композитора, которая выражает философские идеи автора, такие как «Человек, земля, космос». Именно данная идея является программностью симфонии, в которой композитор выражает множество инструментальных, оркестровых, а также тембровых новшеств в партитуре произведения. Пятая симфония, написанная в 1972 году, прозвучала на IV съезде композиторов Азербайджана в 1974 году. Ярко национальная музыка Дж.Гаджиева крепко связана своими корнями с многовековыми традициями народного музыкального творчества. Продолжая традиции родного искусства и творчества Узеира Гаджибекова, Дж.Гаджиев мастерски сочетает их с органично им усвоенными завоеваниями мировой музыкальной классики. В Пятой симфонии композитор заменяет фортепиано в некоторые звуко-тембровые особенности, а также характерность исполнительского принципа, ряд ударных инструментов симфонического оркестра.

Одним из поздних произведений Дж.Гаджиева является Шестая симфония. Симфоническая партитура Шестой симфонии стала вершиной оркестрового языка композитора, которая выделяется инструментальным методом изложения. Шестая симфония программная. Она посвящается Дватцатому января и строение музыкальной драматургии здесь отвечает образной основе выражения. Симфония отражает борьбу азербайджанского народа за свободу и целостность Азербайджана против боевых частей советской армии, направленных против широких народных масс, вышедших на улицы и площади Баку, чтобы выразить протест агрессивным действиям Армении, которая выдвигала территориальные претензии к нашей стране. Фортепиано для композитора в Шестой симфонии, которая посвящена трагическим событиям, является инструментом, который выражает звуко-тембровые принципы симфонического мышления.

Творчество Дж.Гаджиева сыграло важную роль в развитии национального симфонического творчества, наметив его важнейшие стилевые качества- глубокая содержательность, симфонизм мышления, мелодизм, мастерство оркестрового письма, индивидуальность в трактовке формы.

Симфоническое творчество Арифа Меликова известно во многих странах мира. Его произведения прозвучали в исполнении многих популярных дирижеров и исполнителей. В центре внимания композитора всегда стоит человек со всеми его сложными проблемами. Ариф Меликов глубоко проникает во внутренний мир человека, ощущает все его сокровенные мысли и чувства, разделяет с ним все его радости и горести, и борется против зла, стремясь к самому чистому и прекрасному. Именно поэтому музыка композитора, хоть и глубока по содержанию, но доступна каждому человеку. Ариф Меликов глубоко воспринял художественные традиции и эстетические принципы Узеира Гаджибекова. Он говорит : ““цепочку” – Уз. Гаджибеков – Д. Шостакович – К. Караев – следует рассматривать как преемственность традиций и поколений. Нынешний высокий профессиональный уровень музыкального искусства в Азербайджане даёт полное право говорить о том, что эта “цепочка” приобретает свои новые звенья. Я всегда с гордостью говорю, что я ученик К. Караева, и это обязывает ко многому”.

Симфонии Меликова можно причислить к лучшим произведениям симфонического репертуара. Одним из наиболее активных исполнителей его музыки был дирижёр Ниязи. Ариф Меликов является истинным гражданином своей Родины. Он глубоко переживал кровавые Карабахские события, которые ярко раскрыл в фундаментальной книге “Я обвиняю”.

С точки зрения солирования фортепиано необходимо обратиться ко Второй симфонии композитора. Вторая симфония представляет большой творческий интерес у музыкальной общественности. Она отличается философскими взглядами композитора на мир и является, как бы, творческим анализом на музыкальном языке автора.

Вторая симфония, посвященная Д.Д.Шостаковичу, исполнена впервые в апреле 1973 года в Баку. Симфония построена на основе серийной техники, которая выявляется и в выражении альтернационного принципа. Автор создает серийную линию и интонацию исполнения фортепиано, которая стремится на основе данных альтернационных принципов закономерности.

Аналогичное использование фортепианного соло в симфонических сочинениях можно встретить в произведениях композитора Галиба Мамедова. В творческом облике Г.Мамедова явственно запечатлены черты художника нового времени, стоящего в ряду продолжателей реалистического искусства ХХ века: повышенная чуткость к социальной атмосфере эпохи, высокая гражданственность, патриотизм, неразрывная связь с народом, явившийся источником глубокого оптимизма композитора.

Автор балета «Сокровищница тайн» Галиб Мамедов является выпускником класса Кара Караева. Музыка балета написана под впечатлением произведения великого поэта Низами. В драматургическом решении балета композитор сохраняет основную, ведущую линию поэмы в выражении музыкальных образов. Привлекает внимание оркестровка произведения, в основе которой лежит соло фортепиано как инструмента со своеобразным, индивидуальным звуковым эффектом. Балетная музыка отличается выражением типичных хореографических рисунков, так как музыкальные или исполнительские решения мелодических образов выполняются звуковыми эффектами оркестровых инструментов. В хореографической музыке основную роль играет движение, пластика танца, которая взаимосвязывает музыкальную ритмику со строением образа. Традиционность народного танцевального строения соединяется в одном музыкальном изложении с классической хореографической музыкой. Музыкальные образы, отличаясь между собой, характеризуют некоторые сюжетные элементы в интонационной основе. Композитор ввёл в состав симфонического оркестра такой народный ударный музыкальный инструмент, как нагара. Использование нагара в составе большого симфонического оркестра является своего рода тембровой находкой, а также методом обогащения ансамблевого исполнения. Нагара как национальный инструмент играет вспомогательную роль. Параллельно с ним звучит фортепиано в изложении оркестрового музыкального выражения. Композитор Галиб Мамедов при написании балетной музыки использует ритмические рисунки в качестве основного принципа тематического материала. Как известно, ритмический рисунок является носителем национального в музыкальном строении произведения. Повышенный интерес к жизненным первоистокам музыки, к глубинным пластам фольклора, элементы которого становятся средством обновления искусства,с одной стороны, усиливают самобытность, подлинность в выражении собственно национального, с другой– обогащают общеевропейский и мировой язык профессиональной музыки свежими стилистическими элементами. Глубоко народное по своему языку, музыкальное искусство композитора находит отклик в широкой слушательской среде.

Ярким примером использования тембральных своебразий является Третья симфония Акшина Ализаде. Богатство замыслов, их яркая убедительная реализация, изобретательность, строгость, избирательность в выборе средств музыкальной выразительности– основные черты творческого стиля А.Ализаде. Симфония отмечена новаторской трактовкой симфонического цикла, индивидуальностью драматургии, опирающейся на мугамное ладо-интонационное мышление. Трагичная по образно-эмоциональному содержанию Третья симфония одночастна. Ее можно назвать симфонией-монологом. Именно об этом свидетельствует наличие многих солирующих эпизодов, каждый из которых имеет индивидуальную тембровую окраску. Огромно значение в музыке А.Ализаде ритма, ярко отражающего в себе черты народно-песенной лексики, со специфичной для нее импровизационностью. Очень интересно комбинированное, параллельное звучание фортепиано с ударным инструментом Cassa. Почвенность мышления Ализаде, приводит его к оригинальному решению традиционных форм, в которых властвуют типические закономерности национально-народной музыки. Акшин Ализаде в Третьей симфонии создал индивидуальное выражение фортепиано в тембральном и звуковом отношении. В красочной. Изысканной оркестровке обращает на себя внимание мастерское сочетание различных тембров, вызывающих ассоциации со звучанием народных азербайджанских инструментов.

Основу музыкального содержания симфонии составляют два контрастных образа: скорбно-лирический и действенно-драматический, которые в процессе своего развития постепенно себя исчерпывают и, как бы растворяясь, исчезают.

Многие композиторы, такие, как Дж.Гаджиев, А.Меликов, Ф.Амиров, Г.Мамедов, А.Ализаде, Ниязи используют фортепиано и солирующим, и, одновременно, как инструмент внутри оркестра. В симфонических произведениях фортепиано служит ярким выражением инструментальной техники наряду с другими музыкальными инструментами симфонического оркестра. Особого внимания заслуживает гармонический язык композиторов, объединяющий в себе элементы национальной ладовости, идущей от народной музыки с закономерностями классической системы и более сложными современными ладогармоническими средствами.

В центре внимания композиторов, горячо любящих свою Родину, свой народ, всегда самые важные проблемы современности. На всех этапах жизни Азербайджана огромное внимание уделяется развитию музыкального искусства. Музыкантам республики предоставлены самые широкие возможности для творческой инициативы, для поисков новых путей при прочной связи с традициями и опытом азербайджанских композиторов старшего поколения.



XÜLASƏ

Təqdim olunmuş elmi məqalədə Azərbaycan bəstəkarları və milli simfoniyanin inkişafında onların rolu təhlil olunur. Azərbaycan bəstəkarlarının simfonik yaradıcılığında mövcud olan yeniliklər bilavasitə orkestrin ifası üçün nəzərdə tutulmuş bəzi konseptual səslənmə ahəngini təşkil edir. Hər bir bəstəkar özünəməxsus üslub keyfiyyətinə malik olduğu kimi, eyni zamanda azərbaycan milli köklərindən bəhrələnir. Milli musiqimizin inkişafı üçün respublikamızda bəstəkarlara geniş imkanlar yaradılır.


SUMMARY

In this scientific article analyze Azerbaijan composers and their role in the development of national simphonic. Innovations in Azerbaijan composers’ symphonic creativity make some conceptual harmony of sounding for orchestral performance. Each composer having characteristic method of quality simultaneously creates individual orchestration line. For development of national music in our republic ample opportunities are given to the composer.




Мамедова Арзу

ИССЛЕДОВАНИЕ ОРКЕСТРОВОГО ПИСЬМА КАК ОДИН ИЗ РАКУРСОВ ИЗУЧЕНИЯ СИМФОНИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Симфоническая музыка - богатейшая часть культурного наследия нашего народа – яв­ляяет­ся приоритетной сферой композиторского творчества Азербайджана. Именно симфо­ни­­че­с­кая музыка определяет зрелость. Поэтому вполне закономерен неослабе­вающий интерес музы­коведов-исследователей к этой области. Изучение оркестровых «почерков» азербай­джанских композиторов представляет специфический ракурс иссле­до­вания национального симфонизма, являясь недостаточно разработанной сферой отечественного музыковедения. Между тем «оркестровая культура всегда была показателем компози­тор­ского мастерства, зрелости тоя или иной национальной музыкальной культуры» (Ф.А.Али­заде). Оркестровый язык, непос­ред­ственно отражая искания азербайджанских композиторов в области симфонической музыки, является своеобразным индикатором различных аспектов эволюции нацио­наль­ного симфонизма, дает ключ к пониманиюее глубинных про­цес­­сов, рас­­­кры­вая интересную его грань, выявляет его своеобразие и художественную само­быт­ность.

Оркестровое письмо, реализуясь в нераз­рыв­ном единстве со всем комплексом выразительных средств, является своеобразным индикатором индивидуальной трак­тов­ки образ­но-содержательной, композиционной, жанрово-стилевой музы­кальнo-язы­ко­вых сис­тем. Поэтому рассмотрение оркестро­вого письма азербайджанских компози­торов позволяет внес­ти дополнительные штрихи к их портретам, представляет новые параметры понимания и исследования индивидуальных авторских стилей. В свою очередь, детализация харак­те­рис­тик раз­личных композиторских почерков, касающаяся и специфи­чес­ких черт оркестровой манеры, расширяет спектр аналитических обоб­­щений при построении целостной па­нора­мы развития азер­байджанской симфонической музыки.

Сложный процесс формирования оркестрового мышления, развития оркестрового нача­ла в Азербайджане шел параллельно развитию композиторского творчества, вы­яв­ляя ряд спе­ци­фических особенностей, связанных с монодийностью исконных музы­кальных традиций, и отличается относительной исторической краткостью. Сочинения 40-50гг., свиде­тель­ствуют о свободном владении оркестровой техникой, вы­со­ком уровне ее претво­рения, такие как, «Лейли и Меджнун» К.Караева, симфо­нические мугамы «Шур», «Кюрд овшары», симфо­ния «Памяти Низами» Ф. Амирова, «Раст» Ниязи, «Караван» С.Гаджибекова, «За мир», Четвер­тая симфония Дж. Гаджиева.

Чрезвычайно интересным, поворотным этапом в истории не только азербай­джанской музыки, но и в целом, в истории азербайджанской культуры явились 60-80-е годы. В разви­тии азербайджанской музыки намечаются качест­вен­но новые тенден­ции, связанные, прежде всего, с необы­чайным расширением информационного поля.

Общественно-исторические условия в конце 50-х – начале 60-х годов сделали воз­мож­ным знакомство с огромным пластом современной музы­ки, что, в свою очередь, оказало вли­яние на эстетические взгля­ды, музыкальную лексику, технику композиции и оркестровки азербайджанских композиторов. Оркестровое письмо, выявляет, что это был период, изме­нив­ший саму парадигму музыкального мышления, что привело к коренной перестройке сложившихся представлений о содержании музыкального творчества, эстетических уста­но­вок, привычных навыков слушателей. Поэтому прослеживая преломле­ние различных стилис­тических течений, технические новации, от­четливо отразившиеся в оркестровом письме, мы осмысливаем те новых явления и тенденции, которые на­блю­даются в симфонической музыке азербайджанских композиторов того периода. В связи с этим, исследование оркест­рового письма представляет не только узко специфический, но и музыкально-истори­ческий, а также эстетико-культуроло­гический интерес.

Мамедова Тамилла
АЛФАВИТНОЕ ПИСЬМО АЗЕРБАЙДЖАНСКОГО ЯЗЫКА В ДИАХРОНИЧЕСКОМ И СИНХРОНИЧЕСКОМ АСПЕКТАХ
Наука о письме связана с двумя разделами лингвистики – графикой и орфографией. Письмо возникло позже устной формы, когда потребности общения людей с помощью языка усложнились и приобрели новые масштабы. Письмо возникло как отражение устной речи и менялось в связи с развитием речи. Однако само назначение письма, призванного обслуживать не только нужды «современников», но и передачу информации от поколения к поколению, обусловило его стабильность. Поэтому в ходе истории изменениям, которые происходят в звучащей речи, свойственно опережать развитие письма.

Изменения в звуковом строе поисходят непрерывно; со временем результаты их накапливаются, и когда разрыв со средствами отображения речи на письме достигает некоторой «критической величины», то возникает проблема реформирования средств письма, с тем чтобы вновь приблизить их к звучанию.

Однако реформа письменности всегда болезненно воспринимается людьми и вызывает сопротивление большей части общества, тем более, что по мере развития цивилизации и культуры письменная форма существования языка приобретает всё большее значение, а следовательно, и важнее становится единообразие и стабильность средств письма. Система письма неизбежно консервативна, но и отрыв письменности от звучания крайне нежелателен: он затрудняет обучение письму и пользование им. Таким образом, несмотря на тесную связь этих двух форм реализации языка, они существуют в какой-то мере автономно. Письмо должно следовать за изменениями в звуковом строе языка, но оно не может изменяться так же непрерывно и постепенно. Изменения письма (графики и орфографии) обычно осуществляются в виде «скачков», более или менее значительных, разделённых, как правило, большими промежутками времени.

Ещё Ф.де Соссюр писал: «Язык и письмо суть две различные системы знаков; единственный смысл второй из них – служить изображению первой; предметом лингвистики является не слово звучащее и слово графическое в их совокупности, а исключительно звучащее слово. Но графическое слово столь тесно переплетается со словом звучащим, чьим изображением оно является, что оно в конце-концов присваивает себе главенствующую роль; в результате изображению звучащего знака приписывается столько же или даже больше значения, нежели самому этому знаку. Это всё равно, как если бы утверждали, что для ознакомления с человеком полезнее увидеть его фотографию, нежели его лицо» [1, 62].

Многообразная и сложная история письма многих языков, а русского и азербайджанского в частности, имеет свою главную и ведущую линию: от пиктографии, через идеографию, к звуко-буквенному письму.

Звуковым письмом, к которому относится и русская и азербайджанская системы письма, называют такое письмо, знаки (буквы) которого обозначают, как правило, отдельные звуки языка или фонемы.

Говоря о звуко-буквенных системах письма, следует отметить, что они подразделяются на два основных типа: 1) на консонантно-звуковые системы, в которых письменные знаки обозначают в основном только согласные звуки речи; гласные звуки в этом письме или совсем не указываются, или указываются при помощи близких к ним согласных букв, лишь при помощи особых надстрочных и подстрочных значков; 2) на вокалически-звуковые системы, к которым и относятся русское и азербайджанское письмо.

Вопрос о возникновении руского письма, а вместе с ним и русского алфавита долгое время считался, и наверное считается одним из нерешённых вопросов. Особенно этот вопрос был усложнён тем, что упирался в наличие двух древнейших славянских азбук – кириллицы и глаголицы (IX – нач. X в.). По своему алфавитно-звуковому составу обе славянские азбуки почти совпадают. Кириллица имела в своём составе 43 буквы, глаголица – 40, служивших для передачи тех же звуков, что и в кириллице. Порядок расположения букв и их названия в обоих алфавитах были одинаковыми. Разными были очертания букв. В течение нескольких веков кириллица и глаголица применялись параллельно. Постепенно более простая и чёткая кириллица почти вытеснила глаголицу. На основе кириллицы и развилось современное русское письмо.

То, что кириллица и по сей день хорошо отвечает звуковому составу русского языка, объясняется, с одной стороны, не столь резким расхождением звукового состава русского языка и старославянского, а главное – талантливым составлением кириллической азбуки: при её создании был тщательно учтён звуковой (фонемный) состав славянской речи [2, с.47].

Так на основе кириллической азбуки постепенно складывался состав современного русского алфавита.

Что же касается истории становления азербайджанского алфавита, то он претерпел больше изменений, чем русский алфавит.

Можно сказать, что с алфавитом азербайджанскому народу всегда не везло. Наши древние пращуры по языку – древние тюрки, как известно, пользовались руническим алфавитом. В первые столетия новой эры среди населения Азербайджана был распространён албанский алфавит. Однако этому алфавиту явно не посчастливилось. С нашествием арабов в VII в. он был полностью вытеснен алфавитом завоевателей [3].

Таким образом, до и после установления советской власти и вплоть до 1929 года в Азербайджане использовался арабский алфавит.

После победы социалистической революции в Азербайджане вопрос об изменении алфавита вновь оказывается в центре внимания общественности. В марте 1922 года создаётся Азербайджанский комитет нового тюркского алфавита под председательством С. Агамалы – оглы. Этим комитетом вскоре был составлен проект нового алфавита азербайджанского языка на основе латинской графики. С 1925 года новый алфавит входит в практику обучения в школах, а с 1 января 1929 года в Азербайджане все учреждения, издательства, вузы и т.п. начали вести свою работу на новом алфавите, а с 1 июня 1932 года, с переходом на унифицированный алфавит, успешно завершается дело окончательного утверждения первого латинского алфавита азербайджанского языка.

Следующий этап в решении вопроса азербайджанского алфавита связан с принятием русского кириллического алфавита. Идея перехода на алфавит на основе русской графики появилась не сразу. При обсуждении проекта на основе русской графики было отмечено, что русский алфавит имеет значительные графические преимущества по сравнению с латинским алфавитом и более удобен для обозначения большинства азербайджанских фонем: вместо 25 букв латинского алфавита в русском алфавите имеется 32 буквы.

С 1 января 1940 года азербайджанская письменность перешла с латинской графики на русскую (кириллицу).

В 1958 году был принят окончательный проект алфавита на русской кириллической основе, состоящей из 23 букв для обозначения согласных – б, в, г, ғ, д, ж, з, j, к, ҝ, л, м, н, п, р, с, т, ф, х, h, ч, ҹ, ш и девяти букв для гласных – а, е, ә, и, ү, о, ө, у, ы. Этот проект алфавита, в целом соответствующий звуковому строю азербайджанского языка, просуществовал 33 года.

В августе 1989 года было принято специальное постановление ЦК КП Азербайджана о дальнейшем развитиии и расширении функций азербайджанского языка. В конституции республики он был вновь назван государственным. Был поднят также вопрос о возврате к латинскому алфавиту. Но изменения, которые произошли на всём пространстве СССР и, в частности, в Азербайджане (имеется в виду приобретение статуса независимости всех бывших республик на постсоветском пространстве), на время отодвинуло назад «языковые проблемы». И только в декабре 1991 года Милли Шура Азербайджанской Республики принял решение о переводе азербайджанской письменности с русской графики на латинскую. Есть выражение «всё возвращается на круги своя». Призошёл возврат к графике, упразднённой 52 года назад. Указом Президента Азербайджанской Республики Г.А. Алиева от 1 августа 2001 года латинская графика бесповоротно заняла основное и ведущее положение во всех сферах. Все учреждения, сферы учебных заведений и т.п. единовременно переходят на единственное средство звуко-буквенного письма – латиницу.

Из 32 букв, составляющих латинский алфавит азербайджанского языка, 9 являются гласными, а 23 согласными. Двадцать букв (3 гласные и 17 согласных) – полностью отличающиеся друг от друга буквы: a - ə - e; b, p, v, f, d, t, z, j, k, y, q, x, h, l, m, n, r. Двенадцать букв образуют 6 схожих по начертаниям пары. Буквы, входящие в пары, в целом очень похожи (общая конфигурация, силуэт). Отличают их лишь надстрочные и подстрочные диакритические знаки: ı – i, o – ö, u – ü, s – ş, c – ç, g – ğ. Метод дифференциации букв внутри пар с помощью диакритических знаков создаёт возможность уменьшить их число [4, с.66-67].

В свете всего вышесказанного хотелось бы отметить и такой интересный фактор, касающийся двух график (кириллической и латинской), взятых в более широком масштабе. Многие исследователи в течение последних четырёх десятилетий неоднократно указывали на неудобства, связанные с наличием в Европе двух вышеназванных конкурирующих алфавитов (с распадом СССР эти неудобства увеличились). Эти неудобства возросли по мере роста автоматизации и компьютеризации передачи информации. Ещё в 1968 году на VI Пражском международном конгрессе славистов французский лингвист Э. Деко отмечал, что в латинском алфавите недостаточно букв для его подлинной международности, хотя он и шире распространён на земном шаре, чем кириллический. Деко считал, что оппозиция кириллический – латинский должна быть преодолена путём перевода всех написаний на тот алфавит, который будет признан лучшим [5, с. 9]. Задолго до этого, в 1911 году Ф.В. Езерский предлагал для языков Востока и Запада комбинированный алфавит, составленный из латинских и кириллических знаков [6, с. 9].

Прошло более 40 лет после VI Пражского международного конгресса славистов, а судьба двух алфавитов по-прежнему не изменилась. По всей вероятности и кириллица, и латиница – это два алфавита, сосуществующие рядом и необходимые в различных общественных сферах.

Возвращаясь к латинской графике азербайджанского языка, вторично возвращённой (после кириллического написания, прсуществовавшего в Азербайджане, как отмечалось ранее, 33 года), хотелось бы отметить, что изменения в письменных знаках любого языка, и азербайджанского в частности, требуют огромных энергетических, моральных и материальных затрат. Перевод учебной и научной литературы, прессы и т.п. с кириллическим написанием на латиницу – это длительный процесс. Но несмотря на это, в настоящее время полностью решена проблема со школьными учебниками. Что же касается огромной научной литературы, которая в течение 33 лет печаталась кириллическими знаками, то она остаётся без изменений, хотя многое делается для перевода её на латиницу.

Немного времени осталось до даты «10 лет латинской графике азербайджанского языка» (2011 год). Есть большая уверенность, что это окончательный вариант нашего письма.

1   ...   38   39   40   41   42   43   44   45   ...   62


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə