AZƏrbaycan miLLİ elmlər akademiyasi folklor institutu muxtar kazimoğlu folklor həm keçMİŞ, HƏm də bu güNDÜR




Yüklə 0.77 Mb.
səhifə1/8
tarix22.02.2016
ölçüsü0.77 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8


AZƏRBAYCAN MİLLİ ELMLƏR AKADEMİYASI

FOLKLOR İNSTİTUTU

____________________________________________

MUXTAR KAZIMOĞLU
FOLKLOR HƏM KEÇMİŞ, HƏM DƏ BU GÜNDÜR
MƏQALƏLƏR

BAKI – 2014

Elmi redaktoru: Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru

SƏBİNƏ İSAYEVA

Muxtar Kazımoğlu (İmanov). Folklor həm keçmiş, həm də bu gündür. Məqalələr. Bakı, Elm və təhsil, 2014, 194 səh.
Kitaba müəllifin folklor, xalqlararası folklor əlaqələri, folk­lor­şünaslığın müxtəlif problemləri ilə bağlı məqalələri və bir müsa­hi­bəsi daxil edilib.
folklorinstitutu.com
M 3202050000 Qrifli nəşr

098 – 2014

© Folklor İnstitutu, 2014

NAĞILLAR BARƏDƏ BİR NEÇƏ SÖZ
Elmdə “bəşəriyyətin uşaqlıq dövrü” deyilən bir anlayış var. Bu anlayışın baş­­lıca mahiyyəti qədim insanın çağdaş in­sandan fərqli dünyagörüşə sahib ol­ma­sını aydınlaşdır­maq­la daha çox üzə çıxır. Çağdaş və arxaik dünyagörüş tipləri ara­sındakı fərqi aydınlaşdırmaq istərkən insan və təbiət müna­sibətləri üzərində da­yan­malı oluruq. Belə bir məlum həqiqəti bir daha xatırlatmalı oluruq ki, arxa­ik dünyagörüşün əsasın­da insanın təbiətdən ayrılmazlığı barədə təsəvvür durur. Qə­dim insan təbiəti də özü kimi canlı varlıq sayır. Onun təsəv­vürünə görə, dağ-daş, çöl-çəmən, gül-çiçək, kol-kos, ağac, sel-su, ay-ulduz … insan kimi dil açıb da­nı­şa bi­lər, həmçinin insan daşa dönüb yerində qala bilər, quşa dönüb göylərdə uça bilər.

Arxaik təsəvvürlər sistemində mühüm yer tutan xətlər­dən biri O biri dün­ya anlayışı ilə bağlıdır. Qədim insan tam əmindir ki, onu əhatə edən real aləm­dən başqa, bir sehrli dün­ya da var. Bu sehrli dünya ya yerin altında, ya dər­ya­ların dərinliyində, ya da göyün yeddinci qatındadır. Divlər, göy­göz kosalar, yed­di başlı əjdahalar, quru kəllələr, zümrüd quş­ları, yel qanadlı atlar, pəri donlu ba­lıq­lar və s. sehrli dün­yaya məxsus varlıqlardır. Onlardan bir qismi şəri, bir qismi isə xeyiri təmsil edir. Xeyiri və şəri təmsil etməsindən asılı ol­ma­yaraq, O biri dün­yaya məxsus varlıqların qeyri-adi gü­cü, yenilməz qüdrəti olur.

Arxaik təsəvvürlər sisteminin xatırlatdığımız və xatır­latmadığımız səciy­yə­vi xətləri yalnız miflərin, əfsanələrin yox, həm də nağılların yaranmasında mü­hüm mənbəyə çev­ri­lir. Cildini dəyişib dondan-dona girməyin nağıllarda özü­nə­məxsus epizodlarına rast gəlirik. Nağıl qəhrəmanlarının sehrli O biri dünya var­lıqları ilə qarşılaşmasının müxtəlif nümunələri ilə tanış oluruq. Hadisələri “bə­şə­riyyətin uşaqlıq dövrü”nə məxsus bir düşüncə tərzi ilə əks etdirmə nağıl­la­rı yaşlılara sevdirdiyi kimi, uşaqlara da sevdirir. Uşaqlar öz xəyali dünyaları ilə na­ğıl aləmi arasında bir oxşarlıq tapırlar. Bu cür oxşarlıq tapmağın hesabına uşaq­lar nağıllardan este­tik zövq almaqla yanaşı, həm də nağıllarda təsvir edilən əh­valat­ların çoxuna inanırlar. Onlar inanırlar ki, Qaranlıq dün­yadakı sehrli qüv­və­lər nağılın baş qəhrəmanını məhv et­mək istəsələr də, bunu bacarmırlar, çünki xe­yir­xah sehrli qüvvə­lər baş qəhrəmana yardımçı olub, onu döyüşlərdən qalib çı­xa­rırlar. Nağıllarda tülkü, canavar, ayı, aslan, çaqqal, dov­şan və s. kimi hey­van­ların; sərçə, qarğa, göyərçin və s. kimi quş­ların dil açıb danışması, insan ki­mi davranması da uşaqları təəccübləndirmir. Uşaqlara elə gəlir ki, heyvanlar, quş­lar, elə­cə də güllər, çiçəklər, ağaclar… nə vaxtsa dil açıb danışa, insan kimi dav­rana biliblər.

Sehrli varlıqların qüdrətinə inam bir çox nağıllarda in­sa­nın qeyri-adi əla­mət­lərlə təqdim edilməsində də özünü gös­­tərir. Qeyri-adi əlamətlər qəhrəmanın doğu­luşundan, onun uşaqlıq çağlarından diqqəti cəlb etməyə başlayır. Zahi­ri gö­zəl­liyi, fiziki gücü və ağıl-zəkası ilə başqalarından fərq­lənən qəhrəmanların bir ço­xu dərvişin verdiyi sehrli alma­dan, yaxud sehrli quşun yumurtasından, dərya atı­nın içdiyi sudan və s. törəyən qəhrəmanlardır. Adi bir insan kimi doğu­lan na­ğıl qəhrəmanı isə qeyri-adi varlıqların, tutalım, hansısa aslanın himayəsi altında bö­yü­yürsə, dönüb əsl bahadır ola bilir. Bu kimi misallarda himayəçi tərəf adi qüv­və olmaqdan çıxıb sakral mahiyyətli qüvvəyə çevrilir və nağıl qəhrəma­nının ye­nilməz bahadır kimi yetişməsi həmin sakral qüvvə­nin hesabına mümkün olur. Be­ləliklə, aydın olur ki, uşaqlar üçün son dərəcə maraqlı olan qılınc qəh­rə­man­la­rı­nın nağıl­lar­da müxtəlif tipləri vardır. Onlardan bəziləri möcüzəli şə­kil­də doğu­lur­lar; bəziləri sehrli qüvvələrin himayəsi al­tında böyüyürlər; bəziləri isə sıravi in­san kimi böyüsələr də, sehrli qüvvələrin köməyi ilə öz şücaətlərini birə-beş ar­tı­ra bilirlər.

Qılınc qəhrəmanları ilə bağlı sehrli aləm uşaqlar üçün nə qədər maraq­lı­dı­rsa, heyvanların baş qəhrəman kimi təq­dim olunması da uşaqlar üçün bir o qə­dər maraqlıdır. Uşaq­lar öz xəyali dünyaları və Məlikməmmədin düşdüyü sehrli dün­ya arasında bir oxşarlıq tapdıqları kimi, Şəngülüm, Şün­gü­lüm və Mən­gü­lü­mün öz anası ilə şirin-şirin danışması və Keçinin Qurdla davasında da bir doğ­ma­lıq görürlər.

İstər insanların, istərsə də heyvanların baş qəhrəman kimi təqdim edil­di­yi bir çox nağıllarda uşaqları cəlb edən başqa bir möcüzə də vardır – ağılın mö­cü­zəsi. Bəli, bir çox nağıllarda baş qəhrəman, özündən qat-qat güclü olan rə­qi­bi­nə iti ağıl və dərrakə hesabına qalib gəlir. Balaca Cırtdan “xəl­birlə çaydan su gə­tir”, “dəyirman daşını boynuna keçirib çayı adla” kimi “məsləhətlər” verməklə ax­maq divdən özü­nün və başqa uşaqların canını qurtara bilir. Tamah ucundan ayı, çaqqal, qurd, donuz, ilan, tısbağa kimi heyvanlarla bir­likdə quyunun dibinə dü­şən tülkünü aclıq və ölümdən xilas edən də məhz ağıl işlətmək, kələyə əl at­maq olur. Kələk­bazlıqla müşayiət olunan əhvalatlar gözlənilməzliyi ilə uşaq­lar­da nə qədər maraq doğurursa, gülməli məzmun daşı­ması ilə də bir o qədər ma­­raq doğurur. Divin əlindən qur­taran Cırt­danın, quyu dibində aclıq və ölümdən xi­las olan tülkü­nün atdığı addımlar məhz gözlənilməz və gülməli addımlar kimi na­ğıl mətnlərinin oxunaqlığını artırır.

Nağıl mətnlərinin oxunaqlığını təmin edən məzmun xüsu­siyyətləri ilə ya­naşı, bir sıra forma xüsusiyyətlərini də qeyd etmək lazımdır. Belə forma xü­su­siy­yətlərindən biri rit­miklik, ahəngdarlıqdır. Ritmikliyə, ahəngdarlığa nail olmaq üçün nağılçı sözlərin bilərəkdən təkrarına xüsusi yer verir. Bu cür söz təkrarı na­ğı­lın lap əvvəlindən – məşhur başlanğıc formulundan özünü göstərməyə baş­la­yır: “Biri varmış, biri yoxmuş, bir padşah varmış”. Bu başlanğıc formulundakı “bi­ri” sözünün təkrar edilməsinin təsadüfi hal olmadığını nağıl­lardakı ənənəvi son­luq formulundan da görmək olar: “Göy­dən üç alma düşdü. Biri mənim, biri sə­nin, biri də gendə durub “istəmirəm” deyənin”. Həm başlanğıc, həm də son­­luq formulunda gördüyümüz söz təkrarı bu məsələyə diqqət ye­tir­məyi, təkrarın baş­qa hansı formalarda təzahür etdiyini araş­dırmağı zərurətə çevirir. Nağılları tək­rarlar baxı­mından gözdən keçirdikdə aydın olur ki, şifahi ədəbiyyatın bu po­pul­yar janrında təkrarlar sadədən mürəkkəbə doğru müxtəlif səviyyə və miq­yas­da özünü göstərir. Yəni nağıl­larda təkrar an­layışı söz, söz birləşməsi, cümlə, ab­zas, detal, epizod, əh­valat və s. kimi mətn vahidlərini əhatə edir. Oxşar, yaxud ey­­ni epizodların təkrar olunub paralellik yaratması na­ğıl­lar­da tez-tez rast gəl­di­yi­miz cəhətlərdəndir. Bu cəhət bir çox başqa nağıllar kimi “Məlikməmməd” na­ğı­lında da özünü qa­barıq şəkildə göstərir. Məlikməmməd Yeraltı dünyada üç div­­lə qarşılaşıb vuruşmalı olur. Həmin qarşılaşma və vuruş­ma epizodları məz­mun­ca, demək olar ki, bir-birinin təkra­rıdır. Epizodlardan birini xatırlatmaqla qa­lan iki epizod barə­də də təsəvvür əldə etmək mümkündür: “Qızın dizi üstə bir div başını qoyub yatmışdı. Qız Məlikməmmədi görcək dedi:

– Ey cavan, kimsən, nəkarəsən? Heyifsən, qaç gizlən. Div yaralanıb, acı­ğı tutub. Ayılıb səni bir dəqiqə də sağ qoy­mayıb yeyəcək.

Məlikməmməd dedi:

– Mən elə bu divi öldürməkdən ötrü bura gəlmişəm.

Məlikməmməd xəncərini çıxarıb divin ayağını dəlməyə başladı.

Div gözlərini açıb qıza dedi:

– Qoyma, ayağımı milçək yedi.

Məlikməmməd bir az sakit olub yenə başladı divin ayağını dəlməyə. Div göz­lərini açıb çığırdı:

– Qoyma, ayağımı milçək yedi.

Üçüncü dəfə Məlikməmməd divin ayağını dələndə div yerindən qalxıb qı­za bir şapalaq vurdu, dedi:

– Sənə demirəm ayağımı milçək yedi?!

Bu vaxt Məlikməmməd yerindən şir kimi sıçrayıb div­nən güləşməyə baş­ladı”. Bu epizoddan sonra nağılda divin yorulub yatmasından, nazənin qızın məs­ləhəti ilə Mə­lik­məm­mədin taxçadakı şüşəni yerə vurub sındırmasından, şü­şə­dən çıxan quşu öldürməsindən və bununla da divin canı­nı almasından bəhs olu­nur. Məlikməmmədin birinci divlə qar­şı­laşıb vuruşması səhnəsində tanış ol­du­ğumuz bir çox epi­zodlar (divin gözəl bir qızın dizi üstə baş qoyub yatması; Mə­lik­məmmədin xəncərlə divin ayağını dəlməyə başlaması; divin qıza “qoyma, ayağ­ımı milçək yedi” deməsi; divin qə­zəblənib qıza bir şapalaq vurması; Məlik­məm­mədin qırx gün, qırx gecə divlə vuruşması; divin yorulub yatması; Mə­lik­­məm­mədin taxçadakı şüşəni sındırması, şüşədən çıxan qu­şun başını üzüb bu­nun­la da divin canını alması və s.) ikin­ci və qismən də üçüncü divlə qarşılaşma səh­nə­lərində təkrar olunur.

“Məlikməmməd” nağılında oxşar və ya eyni epizod­la­rın paralelliyini bö­yük və ortancıl qardaşların hərəkəti üzrə də izləmək olar. Böyük və ortancıl qar­daşların son hərəkət­lə­rinə, həmin hərəkətlər müqabilində Məlikməmmədin at­­dığı addımlara diqqət yetirsək, görərik ki, söyləyicinin öz dilin­dən danışılan epi­­zod bir az sonra personajlardan birinin dili ilə yenidən danışılır. Yeraltı dün­ya­­dan qayıdıb dərzi yanında şa­gird işləyən Məlikməmməd böyük qardaşının to­ya hazır­laşdığını və bu münasibətlə meydanda at çapacağını bilib Zümrüd qu­şun­dan bir dəst sarı paltar, qılınc, qalxan, bir də sarı yel atı istəyir. Nağılda de­yi­lir: “Məlikməmməd deyən şeylər hazır oldu. Məlikməmməd paltarı qıvraq ge­yin­di, qı­lın­cı belinə bağladı, qalxanını qoluna taxdı, birbaş atı pad­şa­hın evinin qa­ba­ğına sürdü. Şəhər camaatı, bütün qoşun tama­şaya yığılmışdı. Padşahın bö­yük oğlu da at çapırdı. Məlik­məmməd atını meydana salıb bir o başa çapdı, bir bu başa çapdı, sonra qılıncını çıxarıb padşahın böyük oğlunun boy­nu­nu vurdu. Qo­şun bir-birinə qarışdı. Camaat bir-birinə dəy­di. Hamı Məlikməmmədin dalın­ca tökülüb onu oxa bas­dı. Məlikməmməd atı çapıb yel kimi gözdən itdi”. Yel ki­mi göz­dən itib təzədən dərzi dükanına qayıdan və oturub usta­sının meydandan qa­yıt­masını gözləyən Məlikməmməd heç nədən xəbəri olmayan bir adam kimi mey­danda nələr baş verdiyini soruşduqda dərzi belə cavab verir: “Nə olacaq, pad­­şahın evinin qabağında at çapırdılar. Hardansa suya dön­müş sarı paltarlı bir at­lı gəldi, bir az o başa, bir az bu başa at çapdı, birdən qılıncını çəkib padşahın oğ­lunun boynunu vur­du. Dalınca töküldülər, tuta bilmədilər”. Göründüyü ki­mi, dər­zinin dilindən verilən bu məlumat bir az əvvəl söylə­yici­nin dilindən verilən mə­lumatın təkrarıdır. Nağılda ortancıl qardaşın da öldürülmə əhvalatı din­lə­yi­ci­yə həmin formada çatdırılır. Faktlar göstərir ki, məlumatın təkrarən çatdırılması yal­nız “Məlikməmməd” üçün yox, bütövlükdə nağıllar, eləcə də dastanlar üçün sə­ciyyəvi olan bir formadır.

Nağıl və dastanlarda təkrar hesabına yaranan paralellik ritmikliyi, ahəng­dar­lığı artırır, mətni yadda saxlayıb başqala­rına danışmağı asanlaşdırır. Ahəng­dar­lığın nağıl janrı üçün əhəmiyyətli cəhətlərdən biri olduğunu məlum və məş­hur formullardan da görmək olar. Qəhrəmanın bir yerdən başqa yerə səfərini din­ləyiciyə çatdırmaq istərkən nağılçı, adətən, bu cür formullardan istifadə edir: “Çə­kib çarığın dabanını, qırıb yerin amanını, günə bir mənzil, teyyi-mənazil, az get­di, üz getdi, dərə-təpə düz getdi, bir neçə gündən sonra gəldi çıxdı həmin dər­vi­şin nişan verdiyi yerə”. Yaxud: “Orada ayla, illə, burada müxtəsər dillə, baş­la­dı şəhərbəşəhər, kənd­bəkənd soraqlaşıb gəzməyə”. Bu nümunələrdə daban-aman, az-üz-düz, il-dil qafiyələri, təbii ki, təhkiyənin ahəng­darlı­ğını artırmış olur. Nağılın əsas mətnindəki formullarda ara-sıra rast gəldiyimiz qafiyələnmə bu janrın başlanğıc formul­ları üçün daha səciyyəvidir: “Sizə kimdən deyim, kim­dən danışım, dır-dır arvadlardan, ilan vuran, iman qıran, saman altdan su ye­ri­dən, yabaynan dooğa içənlərdən, qarışqa minib çaydan keçənlərdən”. Yaxud: “Hindalan, hündalan, Kür qırağı köndələn, kəklikotu bəndalan. Xan sənsən, mən mə­­­nəm, qorxma, sənə dəymənəm. Hekayəti-məkati, ildə ve­rər zəkatı, boyaqçı kü­pü açdı, boyadı məmləkəti”. Formul­lar­­dakı qafiyələnmə hərdən nağıllarda xü­su­si nəzm parça­ları­nın da işlənə biləcəyini nəzərə almaq zərurəti yaradır. Das­­tan­larımız üçün ayrılmaz element olan nəzm parçaları nağıl­larımızda həmişə yox, məhz bəzi hallarda özünü göstərir:


Tülkü, tülkü, tünbəki,

Quyruq üstə lünbəki.

Ayı axmaq,

Donuz toxmaq,

Qurd ulavuş,

Çaqqal çavuş,

İlan qamçı,

Tısbağa çanaq,

Biz ona qonaq.
“Tülkü, tülkü, tünbəki” nağılından götürdüyümüz bu nəzm parçasının din­ləyiciyə təkrar-təkrar çatdırılması diq­qəti bir daha cəlb edir. Əlbəttə, nəzm par­çasının təkrar olun­ması nağılda süjet xəttinin tələbi ilə mümkün olur. Başqa hey­vanlarla birlikdə quyu dibində ac-yalavac qalan tülkü və­ziy­yətdən çıxış yo­lu­nu mahnı oxumaqda görür: “Qoyun mən bir mahnı oxuyum, hər kimin adı axı­ra düşsə, onu yeyək”. Heyvanlar bu şərtə razı olduqdan sonra tülkü son misraları aza­cıq dəyişməklə öz mahnısını dörd dəfə təkrar etməli olur. Nəzm parçalarının bu və ya digər şəkildə təkrar­lan­masının nağıllarda təsadüfi yox, səciyyəvi bir cə­hət oldu­ğunu bir çox başqa nümunələr də göstərir. Belə nümu­nələr sıra­sında “Şən­gülüm, Şüngülüm, Məngülüm” nağılını da xatır­lamaq olar. Həmin nağılda ke­çi­nin dilindən söylənən belə bir şeir var:
Şəngülüm, Şüngülüm, Məngülüm!

Açın qapını, mən gəlim!

Ağzımda su gətirmişəm,

Döşümdə süd gətirmişəm,

Buynuzumda ot gətirmişəm!
Keçi hər dəfə çöldən evə qayıdanda bu sözləri söylə­mək­lə özünü nişan ve­rir və balaları yalnız bundan sonra qapı­nı açırlar. Keçinin çöldən qayıdıb bala­la­rının yanına gəl­məsi əhvalatını nağılçı neçə dəfə danışmalı olursa, demək, bir o qədər də Keçinin dilindən həmin şeiri söyləməli olur. Amma şeirin nağıl boyu tək­rarlanması bununla bitmir. Keçi­nin balalarını yemək istəyən Qurdun Keçiyə xəl­vətcə qulaq asması epizodu ilə şeir növbəti dəfə Qurdun dilindən tək­rar­lan­ma­lı olur.

Təkrarlanmanın nağıllar üçün nə qədər səciyyəvi oldu­ğunu kumilyativ (zən­cirvari) nağıllar da göstərir. Adından gö­rün­düyü kimi, bu nağılların başlıca ma­hiy­yəti oxşar detal­ların zəncir halqaları kimi bir-birinə bağlanmasındadır. Bir-birinə bağlanan detalların oxşarlığı nağıl qəhrəmanının nə­yisə verib əvə­zin­də nəyisə almaq hərəkəti ilə daha çox müəy­­­yənləşir. “Cik-cik xanım” nağılında sər­çənin tikan ve­rib çörək alması, çörək verib qoyun alması, qoyun verib gəlin al­ması, gəlin verib saz alması zəncirvariliyin tipik nü­mu­nəsidir. Belə nü­mu­nə­lər­də oxşar epizodların paralelliyi qabarıq şəkildə ortaya çıxır. Beləliklə, aydın olur ki, bütöv­lükdə xalq ədəbiyyatı üçün səciyyəvi cəhət sayılan paralellik nağıl­la­­rın strukturunda mühüm yer tutmaqla bu janrın həm söyləyici, həm də din­lə­yi­ci tərəfindən daha tez mənimsə­nilməsində və janrın daha geniş auditoriyanı əha­tə etməsində əsaslı rol oynayır.

Nağılların, o cümlədən bu janrın uşaqlar üçün nəzərdə tutulan nümu­nə­lə­ri­nin məzmun və forma xüsusiyyətlərindən, əlbəttə, çox geniş danışmaq olar. Am­ma biz bu yığcam qeydlərlə kifayətlənib, bir neçə kəlmə də nağılların tərtib və nəşr prinsiplərindən danışmaq istəyirik. Qeyd etməyi vacib bilirik ki, nağıl­la­rı peşəkar söyləyici dilindən necə var, o şə­kil­də yazıya alıb çap etdirmək nağıl­la­rın tərtibində gözlənil­məsi labüd olan prinsiplərdən biridir. Nağılları necə var, o şə­kil­də yazıya almaq dedikdə, nağılların məzmununun dəqiq və dürüst çat­dı­rı­l­ma­sı ilə yanaşı, bu nümunələrin dil-üslub, dialekt-şivə xüsusiyyətlərinin qo­ru­nub saxlanılması da nə­zər­də tutulur. Kütləvi nəşrlərdə, eləcə də uşaqlar üçün tər­tib olu­nan kitablarda nağıl mətnləri az-çox ədəbi dilə uyğunlaş­dırılsa da, canlı xalq dilindən, bu dildəki təbii sintaktik ifadə formalarından uzaq­laş­dırıl­ma­ma­lı­dır. Çünki folklor nümunə­ləri, eləcə də nağıllar uşaqlara əxlaqi-didaktik fikirlər aşı­­l­a­­maqla bərabər, onların söz duyumunun və bədii zövqünün formalaşmasında da əhəmiyyətli rol oynayır.

Uşaqların mənəvi cəhətdən zənginləşməsində və onla­rın bədii zövqünün for­malaşmasında folklorun mühüm rol oynadığını nəzərə alaraq, Azərbaycan Res­publikası Mədə­niy­yət və Turizm Nazirliyinin Mədəniyyətşünaslıq Elmi-me­to­diki Mərkəzi uşaqlar üçün silsilə kitablar nəşr etməyi planlaşdırıb. Azərbaycan Mil­li Elmlər Akademiyasının Folk­lor İnstitutu ilə birlikdə nəşrə hazırlanması nə­zərdə tutulan həmin kitablar xalq ədəbiyyatının müxtəlif janrlarını əhatə edə­cək­dir. Qeyd olunan silsilədən ilk kitabda uşaqların sevə-sevə oxuduqları və din­lə­dikləri “Məlikməmməd”, “Göyçək Fatma”, “Cırtdan”, “Tülküdən qorxan Əh­məd”, “Tülkü, tül­kü, tünbəki”, “Cik-cik xanım”, “Şəngülüm, Şüngülüm, Mən­gü­lüm”, “Pıspısa xanım və Siçan bəy”, “Xoruz və padşah” və s. kimi məşhur na­ğıl­­lar toplanıb. Silsilədən növbəti kitab­lar əfsanə və rəvayət, atalar sözü və mə­səl, oxşama və layla, tapmaca və s. kimi janrlara həsr ediləcəkdir. İnanırıq ki, Azə­r­bay­can Respublikası Mədəniyyət və Turizm Nazirli­yinin Mə­də­niy­yət­şü­nas­lıq Elmi-metodiki Mərkəzi ilə Azər­bay­can Milli Elmlər Akademiyasının Folklor İns­ti­tutu ara­sındakı əməkdaşlıq uşaqlar üçün silsilə kitabların tərtib və nəşr olun­ma­sı işinə öz töhfəsini verəcəkdir.



2014

BAMSI BEYRƏK” BOYUNDA GÜLÜŞ KULTU



VƏ OBRAZIN İKİLƏŞMƏSİ
Doğuluş simvolu olan, magik mahiyyət daşıyan gülüş folklorda kult səviy­yəsinə qaldırılır və bu kultun izləri “Də­də Qorqud” eposunda da özünü gös­tərir. Təsadüfi deyil ki, Qorqud Ata kimi bir övliya eposun “Bamsı Bey­rək” boyun­da müəyyən qədər komik biçimdə təqdim edilir. Yaxud epo­sun “Mü­qəddimə”sində Peyğəmbərin qızı Fatimədən danışıl­dığı yerdə ozan mə­zə­li bir dillə qarınqulu xanımlardan, evə-ailəyə baxmayan, evdən səhər çıxıb ax­şam qayıdan qadınlar­dan söz salır. Həm “Müqəddimə”də, həm də eposun ay­rı-ayrı boylarında “ciddi” və gülməlinin paralelliyi ilə qarşıla­şı­rıq. “Mü­qəd­di­­mə”də ozanın “Fatimə soyun”a aid etdiyi qa­dınlar “ciddi”nin, qarınqulu və gə­zərti saydığı qadınlar isə gül­məlinin təmsilçisidir.

“Ciddi” və gülməli paralelliyi həm ayrı-ayrı obrazlar, həm də eyni obraz tim­salında təqdim edilə bilir. Xatırlatdı­ğı­mız paralelliyin eyni obraz tim­salın­da təqdim edilməsinin üzdə olan nümunələrindən birini “Bəkil oğlu Əm­ran” boyun­da görürük. Bəkilin xanımı bir tərəfdən ağıllı, tədbirli; o biri tərəf­dən çənədən boş, sadədil bir qadındır. Bayındır xandan inciyən və verilmiş hə­diyyələri belə geri qaytarıb hirsli baş­la evə dönən Bəkili baş verəcək daxili toqquşmalardan məhz xanımın dəyərli məsləhəti xilas edir: “Yigidim, bəy yi­gidim! Padşahlar Tanrının gölgəsidir. Padşahına asi olanın işi rast gəl­məz. Arı könüldə pas olsa, şərab açar. Sən gedəli, xanım, arquru yatan Ala dağ­ların ovlanmamışdır. Ava bin­gil, könlün açılsın” (1, 95). Xanımın bu məs­lə­hə­tindən sonra kin-küdurəti bir qırağa qoyub ova çıxan və ovda sağ ayağı qa­yaya dəyib sınan Bəkilin ən başlıca qayğısı düşdüyü və­ziy­­yəti bir sirr kimi dost-düşməndən gizli saxlamaqdır. Bu sirri başqa biri yox, məhz ağıllı, təd­bir­li insan kimi tanı­dı­ğımız xanımın faş etməsi ilk baxışda təəccüb do­ğu­rur. La­kin həmin xanımın sirr yayma məqamında gülüş kultunun ifadəçisi ki­mi hərəkət etdiyini düşünəndə təəccübümüzə son qoyulur. Gülüş kultunun ifa­də­çisi olmağın nəticəsidir ki, nə Bəkil, nə oğlu Əmran xanımın sirr yayma hə­rəkətinə aqres­siv yanaşmırlar, daha doğrusu, belə aqressivliyə boyda, zərrə qə­dər də olsa, bir işarə yoxdr. Əksinə, ozan sirrin faş olma­sın­dan şux bir təh­ki­yə ilə söhbət açır: ”Övrət əlin əlinə çal­dı, qaravaşa söylədi. Qaravaş cıxıb qa­pı­çıya söylədi. Otuz iki dişdən çıxan bütün orduya yayıldı, Bəkil atdan düş­müş, ayağı sınmış deyü” (1, 95). Sirrin faş olmasına ozanın şux­luqla ya­naş­ma­sı sanki bu məsələyə Bəkil və Əmranın da münasibətini ifadə etmiş olur və nəticədə dinləyici (oxucu) münasibətinə körpü atılır. Boyu ifa (və ifadə) edən ozan Bə­kilin xanımını hər iki məqamda (həm ağıllı məsləhət verən, həm də sir­ri faş edən məqamda) dinləyiciyə (oxu­cuya) sevdirə bilir. Çünki ozanın təh­kiyəsində komiklik “ciddi­lik”lə o şəkildə qaynayıb-qarışır ki, obrazın (xanımın) müs­bətliyinə qətiyyən xələl gəlmir.

Xatırladaq ki, “ciddi” və gülməli paralelliyi folklorun təməl xüsusiyyətlərindən biridir. Kökü əkizlər mifinə gedib çıxan bu paralelliyin folklorda hökmdar və yalançı hökmdar, pəhləvan və yalançı pəhləvan, adaxlı və yalançı adaxlı və s. kimi nümunələri var. Adaxlı və yalançı adaxlı paraleli “Dədə Qorqud” eposunun “Bamsı Beyrək” boyunda özünü daha qa­ba­rıq şəkildə göstərir. Məsələn, həmin boydakı Qısırca Yen­gə və Boğazca Fatma komik obrazlar kimi, Banıçiçəklə pa­ralellik yaradır.

Beyrəyin dilindən verilən iki şeir parçasında Qısırca Yen­­gə və Boğazca Fatmanın neçə-neçə kişi ilə oturub-dur­ması diqqət mərkəzindədir. Boğazca Fatma qırx oynaşlı olduğu kimi, Qısırca Yengə də az aşın duzu deyil – onun ar­dınca sarvanların baxıb bıldır-bıldır göz yaşı axıtması hansı­sa hingilimdən, mazaxdan xəbər verir. Qarşıya cavab veril­məsi vacib olan sual çıxır: “qızlığında işlədiyi bir xəta­dan dolayı” xüsusi ləqəb qazanmış (3, CLXXXIII) Boğazca Fat­manın, dalınca sarvanları əsir-yesir eləmiş Qısırca Yen­gə­nin mötəbər məclisdə – Banıçiçək, Burla xatun yanında nə işi var? Axı Burla xatun o Burla xatundur ki, doğmaca balasının ətindən bişirilmiş qara qovurmanı yemək dəhşətinə razıdır, amma namusunun bircə damcı belə ləkələnməyinə yox. Ba­nıçiçək həmin Banıçiçəkdir ki, on altı il oturub adaxlısı Bam­sı Beyrəyin yolunu gözləyir və bu müddət ər­zin­də başqa bir oğlana gözünün ucu ilə də baxmır, başqa bir oğlana kö­nül verməyi ağlına belə gətirmir. Tamamilə normal və mən­tiqə uyğun haldır ki, Burla xatun naməlum bir ozanın (Bamsı Beyrəyin) qızlar məclisinə gəlməsini etirazla qarşıla­yır: “Bu­nu gördü, Qazan bəgin xatunu Boyu uzun Burla qaqdı, aydır: “Mərə, qavat oğlu, dəli qavat, sana düşərmi bi­təkəllüf bənim üzərimə gələsən?” – dedi” (1, 63). Burla xa­tun dəli ozanın məc­lisə Qazan xanın icazəsi ilə gəldiyini bi­lən­dən sonra sa­kitləşir və Qazan xanın razılıq verməsi “yad” bir adamın məc­lisə gəlməsini normal hala çevirir. İlk baxış­da normal təsir bağışlamayan və məntiqə sığmayan hal “aya­ğı sürüş­kən” qadınların Burla xatun və Banıçiçəklə çiyin-çiyinə bir məclisdə oturmasıdır. Bu faktı da doğru-dürüst qiymətlən­dirmək üçün komik fiqurların folklordakı bəzi ti­pik xüsusiy­yətləri nəzərə alınmalıdır. Nəzərə alınmalı­dır ki, komik fiqurların əsas xüsusiyyətlərindən biri, yəni “ciddi” ilə (Ba­nıçiçəklə) tərs mütənasiblik yaratmaq Qısırca Yengə və Bo­ğazca Fatma üçün də səciyyəvidir. Bu obraz­ların ko­mikliyi, təbii ki, Qısırca və Boğazca ayamaları ilə bitmir və ayamalar öz təsdiqini onların gülməli davranış­la­rında tapır. Bəli, Qı­sırca Yengə və Boğazca Fatmanın hərə­kət­ləri “cid­di” yox, komik yöndə təsvir edilən hərəkətlərdir. Həmin hə­rə­kətlərə, yəni onların dərələrdə neçə-neçə oyun­dan çıxma­sına bir zarafat göstəricisi kimi baxmaq lazımdır. Necə ki folklordakı başqa komik fiqurların da hər hansı “tərbiyəsiz” hərəkətinə məhz bu cür baxırıq. Molla Nəsrəd­dinin “əxlaqa zidd” hoq­qalarını yada salsaq, nə demək istədiyimiz aydın olar:

Toy günü baş qarışır və Molla Nəsrəddinə – təzə bəyə plov verən olmur. Molla Nəsrəddin acıq eləyib evdən çıxır və gedib şəhərin lap ucqar məhəlləsindəki bir xarabalıqda bənd alır. Dalınca gələnlərə Molla Nəsrəddinin sözü bu olur: “Plovu yeyəndə mən heç yada düşmədim. Gəlinin yanına gir­mək lazım olanda tez yada düşürəm?! Elə şey yoxdur. Plovu kim yeyib, gəlinin yanına da o getsin” (2, 109).

Belə məzəli əhvalatlara əsaslanıb Molla Nəsrəddini əx­laq­sız adam adlandırmaq olmaz. Çünki o, əxlaqsızlıq eləmir, əxlaqsızlıq oyunu oynayır, özünü axmaqlığa vurub hoqqa çı­xa­rır. Bu sözlər müəyyən qədər Qısırca Yengə və Boğazca Fatmaya da aiddir. Hoqqabaz Molla Nəsrəddin Fateh Tey­mur­ləngə nə qədər gərəkdirsə, Qısırca Yengə və Boğazca Fatma da Banıçiçək və Burla xatuna bir o qədər gərəkdir. Molla Nəsrəddin öz “səfehliy”i ilə böyük cahangirə magik dayaq olduğu kimi, Qısırca Yengə və Boğazca Fatma da öz “əxlaqsızlığı” – hoqqabazlığı ilə dəmir əxlaq və ismət sa­hiblərinin – Banıçiçək və Burla xatunun magik dayağıdır. Belə olmasaydı, eposda Banıçiçəklə ilk tanışlığımızda Qısır­ca Yengəni onun otağından çıxan və Banıçiçəyin adından Beyrəklə kəlmə kəsən görməzdik: “Baqdı gördü bu otağ Ba­nı­çiçək otağıymış ki, Beyrəgin beşikkərtmə nişanlısı – adax­lısıydı. Banıçiçək otaxdan baqırdı. “Mərə, dayələr, bu qavat oğlı qavat bizə ərlikmi göstərir, – dedi. Varın, bundan pay dilən, görün nə der”, – dedi. Qısırca Yengə derlər, bir xa­tun vardı. İləri vardı, pay dilədi” (1, 55). Qısırca Yengə Banı­çiçəyin adicə dayəsi yox, komik “dvoynik”idir. Qırx oy­naş­lı Boğazca Fatma Beyrəkdən başqa bir adaxlı tanımaq istə­məyən Banıçiçəyin yalançı əvəzedicisidir. Qısırca Yengə və Boğazca Fatmanın: “Ərə varan qız mənəm”, – deyib toy­da Banıçiçəyin yerinə oynamağı yalançı əvəzediciliyi gös­tərən səciyyəvi bir epizoddur. Maraqlıdır ki, Boğazca Fatma qol götürüb oynayarkən Banıçiçəyin paltarını geyinib oyna­yır: “Qızın qaftanını geydi. Çal, mərə, dəli ozan! Ərə varan qız mənəm, oynayım, – dedi” (1, 63). Banıçiçəyin pal­ta­rını ge­yib toyda onun yerinə oynayan Boğazca Fatma, o cüm­lə­dən Qısırca Yengə yalançı adaxlı rolunda çıxış edib, Banıçi­çə­yin parodiyasına çevrilirlər. “Kəndirbaz” oyununda yalan­çı pəh­ləvan hoqqa çıxarıb əsl pəhləvanı yaman gözdən qoru­duğu kimi, “Bamsı Beyrək” boyunda da yalançı adax­lı­nın başlıca funksiyası əsl adaxlını şərdən-yamandan qorumaqdır.

Maraqlıdır ki, macar tədqiqatçısı İmre Adorjan “Bamsı Beyrək” boyunda “Təqlidi gəlin” (“Yalançı gəlin”) oyunu­nun izlərini axtarır. Tədqiqatçı Macarıstanın türk kəndlərin­dən yazıya alınmış həmin oyunu belə təsvir edir: “Bu adətə görə, toyda həqiqi gəlini gətirməzdən əvvəl təzə bəyə qoca, çirkin, şikəst bir qadını göstərib zarafatlaşırlar” (5, 57). İmre Adorjan haqlı olaraq “qoca, çirkin, şikəst” libaslı yalançı gəlinlə Qısırca Yengə obrazı arasında bir əlaqə görür. Macar tədqiqatçısının öz qənaətində haqlı olduğunu yalnız Qısırca Yengə və Boğazca Fatma obrazları yox, “Bamsı Beyrək” boyundakı Yalançı oğlu Yalancıq obrazı da təsdiq edir. Fərq ondadır ki, Yalançı oğlu Yalancıq obrazında yalançı adaxlı inamı öz ifadəsini birbaşa yox, dolayı şəkildə tapır.

“Bamsı Beyrək” boyunda gülüşün hansı zərurətdən doğulduğunu aydınlaşdırmaq üçün bu boyu “Qanturalı” bo­yu ilə tutuşdurmaq lazım gəlir. Çünki bu boyların hər ikisin­də süjet xətti başlanğıcını bahadırın özünə layiq qız tapıb evlənmək istəməsi motivindən götürür. Belə bir motiv üzə­rin­də qurulduğuna görə hər iki boyda baş qəhrəmanın eşq yolun­da şücaət göstərməsi qaçılmaz məsələyə çevrilir. Şüca­ət məsələsində həm Beyrək, həm də Qanturalıya aid olan bir məqam var: sevdiyi qızla yarışmaq. “Bamsı Beyrək” boyun­da qızla yarış qismən ətraflı təsvir olunur. Beyrəklə Banıçi­çək əvvəl at çapırlar, sonra ox atırlar və sonda güləşəsi olurlar. Təbii ki, yarışların hər birində Beyrək qalib gəlir və Banıçiçək Beyrəyin qələbəsindən məmnun qalır. Axı Bey­rə­yin kafirlərlə qəhrəmancasına vuruşub bəzirganları xilas etmə­sin­dən Banıçiçək xəbərsizdir. Odur ki, Banıçiçək Bey­rəyi bir igid kimi tanımaq istəyir. “Bamsı Beyrək” boyunun qəhrəman və yalançı qəhrəman sisteminə uyğun olaraq, Ba­nı­çiçək ilk görüşdə özünü Beyrəyə Banıçiçəyin dadısı (da­yəsi) kimi nişan verir: “Ol qız öylə adam degildir ki, sana görünə, – dedi. Amma mən Banıçiçəgin dadısıyam. Gəl indi səninlə ava çıxalım. Əyər sənin atın mənim atımı keçərsə, onun atını dəxi keçər. Həm səninlə ox atalım. Məni keçər­sən, anı dəxi keçərsən və həm səninlə gürəşəlim, məni basar­san, anı dəxi basarsın”, – dedi” (1, 56). Banıçiçək dadı (da­yə) yox, Banıçiçək olduğunu yalnız Beyrəyin yarışı udma­sından sonra bildirir. Hətta Beyrək güləşdə Banıçiçəyin ən zəif yerindən – döşündən tutub sıxmaq hesabına qalib gəlsə də, Banıçiçək bunun üstünü vurmur. Banıçiçəyin Bey­rək­dən bir igid kimi məmnun qalması qızıl üzüyün ortaya gəl­məsinə, arada əhd-peymanın bağlanmasına imkan yaradır.

Selcan xatunun Qanturalını sınağa çəkməsinə isə heç bir ehtiyac yoxdur. Çünki Qanturalı Selcan xatunun gözü qarşı­sında yetərincə qəhrəmanlıqlar nümayiş etdirib: üç vəh­şi heyvanı öldürüb, kafir qoşunu ilə təkbaşına vuruş­maq­dan çəkinməyib. Bəs onda Selcan xatunun : “Gəl bəri, söylə­şə­lim!” – deyib Qanturalını yarışa çağırması nə ilə bağlıdır? Bu suala cavab vermək üçün “Qanturalı” boyunun sonunu yadımıza salaq: Qanturalı gözəl bir çəməndə dərin yuxuya gedib. Selcan xatun silahlanıb, uca bir yerə çıxıb onun keşi­yi­ni çəkir. Kafir qəfildən hücum edəndə qoşunun bir tərəfin­dən Qanturalı, o biri tərəfindən Selcan xatun həmlə edib qanlı döyüşə başlayırlar. Selcan xatun öz payına düşən kafir dəstəsinin axırına çıxıb “oda”ya qayıdanda Qanturalını orada tapmır. Bir dərənin içində toz-dumanın dərilib (yığılıb) da­ğıl­dığını görəndə Qanturalının hələ də döyüşməkdə oldu­ğu­nu anlayır və özünü ora yetirir. Məlum olur ki, kafirlər Qan­tu­ralının atını oxla vurublar, özünü göz qapağının üstündən yaralayıblar. Üz-gözünü qan bürümüş Qanturalı kafiri qabağına qatıb qovur. Selcan xatun təzədən döyüşə atılır. Kafirə qarşı qılınc çalarkən başqasının köməyə gəlməsi ilə heç cür razılaşmaq istəməyən Qanturalı son döyüşdə ona yardımçı olanın öz “görklü”sü olduğunu bilib sakitləşir. Dö­yüş onların qələbəsi ilə başa çatır. Selcan xatun Qanturalını atın tərkinə alıb “oda”ya sarı yol başlayanda həmin məzəli əhvalat baş verir. Yəni Qanturalı Selcan xatunun Oğuzda öyünəcəyini, “Qanturalını atın tərkinə alıb gətirdim” deyib qürrələnəcəyini düşünür və onu öldürməklə hədələyir. Sel­can xatun nə qədər dil tökürsə, “öyünərsə, ər öyünsün – as­landır, öyünməklik övrətlərə böhtandır” deyirsə, xeyri olmur – Qanturalı “yox, öldürsəm gərəkdir” deyib durur. Selcan xatunun səbri tükənir: “Mərə, qavat oğlu qavat! Mən aşağı qulpa yapışıram, sən yuxarı qulpa yapışırsan. Mərə, qavat oğlu, oxunlamı, qılıncınlamı? Gəl bəri, söyləşəlim” (1, 85). Bəli, Selcan xatunun Qanturalını yarışa çağırması məcbu­riyyətdən irəli gəlir və yarış məzəli şəkildə başladığı kimi, məzəli şəkildə də bitir. Selcan xatun oxun dəmrənini (ucun­dakı dəmiri) çıxarır və Qanturalıya tərəf bir ox atır. Elə atır ki, qorxudan Qanturalının “başındakı bit ayağına enir”. Dəm­rənsiz oxun atılması ilə barışığın başlanması bir olur. Və Qanturalı sevgilisinin könlünü bu sözlərlə alır:
Aslan uruğu, sultan qızı!

Öldürməgə mən səni qıyarmıdım?!

Öz canıma qıyam, mən sana qıymayam;

Mən səni sınardım (1, 86).


Qanturalının bu sözlərini misal çəkən K.Abdulla yazır: “Qəribə bəhanədir! Görəsən Qanturalı Selcan xatunu nə üçün sınamaq istəyir? Bir az əvvəl düşmənlə hünərli döyüşü Selcan xatunu bir daha heç zaman sınamamaq üçün kifayət deyildimi? Özü də yada salsaq ki, bu düşmən ordusu onun öz atasının ordusu idi, o zaman Selcanın sədaqət və etibarı daha da qabarıq şəkildə canlanar. Doğrudan da qəribə sınaq­dır!” (4, 87). “Dədə Qorqud”a həsr olunan dəyərli elmi əsə­ri­nin bu yerində K.Abdulla mifin hüquqi və etik yasaqların­dan danışır. Eposdakı yasaq nümunələrini məntiqə uyğun nümunələr kimi nəzərdən keçirən K.Abdulla Qanturalının Selcan xatunu sınamaq istəməsini “qəribə sınaq” adlandır­maq­da tamamilə haqlıdır. Doğrudan da, bu sınaq məntiqə uyğun gəlməyən bir sınaqdır. Amma ozanın da başlıca məq­sə­di bir məntiqsiz əhvalat quraşdırmaq deyilmi? Axı bu cür əhva­lat quraşdırmaq məzə çıxarmağın, az-çox gülüş doğur­ma­­ğın səciyyəvi bir formasıdır. Selcan xatunun sınanmasına aid təhkiyədə rast gəldiyimiz və yuxarıda xatırlatdığımız bə­zi cümlələr (“Mən aşağı qulpa yapışıram, sən yuxarı qulpa yapışır­san”; “Başındakı bit ayağına endi”) baməzə danışıq tərzinin açıq-aydın göstəricisidir. Bizə belə gəlir ki, Selcan xatunun məcburiyyət qarşısında qalıb Qanturalını yarışa ça­ğır­ması başqa bir şeylə yox, hadisələrə duz-məzə qatmaq, toy-düyünlə bitən boyun sonunda dinləyiciyə (oxucuya) da­ha xoş ovqat aşılamaq niyyəti ilə bağlıdır. Belə olmasaydı, kafir­lə döyüşdə Selcan xatunun böyük şücaət göstərdiyini gö­rən Qanturalı döyüşdən sonra durub-durub Selcan xatunu ölümlə hədələməzdi.

Boyların tutuşdurulmasından aydınlaşır ki, Beyrək – Banıçiçək yarışması ilə müqayisədə Qanturalı – Selcan xa­tun yarışması müəyyən qədər baməzə məzmun daşıyır, bura­da əhvalat yarıciddi-yarızarafat şəklində təqdim edilir. Belə müqayisəni boyların başqa məqamları arasında da aparmaq olar. Məsələn, belə bir məqam: Selcan xatunu almaq istəyən neçə-neçə igid vəhşi heyvanların əlində güdaza getdiyi kimi, Banıçiçəyi də “istəyən” neçə-neçə adam Dəli Qarcarın əlin­də güdaza gedir. Vəhşi heyvanları öldürməyə Qanturalı ge­dir­sə, Dəli Qarcarla da haqq-hesab çürütməyə Beyrək özü getməli deyildimi? Xeyr, Beyrək getməli deyildi. Ona görə ki, burada söhbət elçiliyə getmək üstündədir. Dəli Qarcarın öldürdükləri, çox güman ki, Banıçiçəyə elçi gələnlərdir. Əgər belədirsə, onda Beyrək özü özünə elçilik edə bilməzdi və Dədə Qorqudun elçiliyə göndərilməsində təəccüblü bir şey yoxdur. Təəccüb doğuran məsələ Dəli Qarcar – Dədə Qor­qud münasibəti, aydınlaşdırılmasına ehtiyac duyulan mə­sələ Dəli Qarcarın Dədə Qorqudla “nanəcib” rəftarıdır.

Bu rəftarın açarı, bizcə, “ciddi” və gülməli qarşılaşma­sın­dadır. “Bamsı Beyrək” boyunda bahadır və yalançı baha­dır, adaxlı və yalançı adaxlı, ozan və yalançı ozan qarşılaş­ma­sına uyğun olaraq, bir ağıllı və dəli qarşılaşması da var. Dədə Qorqud və Dəli Qarcar əhvalatı məhz ağıllı və dəli qarşı­laşmasıdır. Bu qarşılaşmanın “Dədə Qorqud” eposu üçün nə qədər səciyyəvi olduğunu məşhur Əzrayıl və Dəli Domrul əhvalatından da görürük. Bəli, Dəli Domrulun alıcı quş götürüb göyərçin cildinə girmiş Əzrayılın dalınca düş­məsi Dəli Qarcarın silahlanıb Dədə Qorqudun dalınca düş­məsi ilə xeyli dərəcə oxşardır. Əzrayıl – Dəli Domrul əhva­latında da normalla “anormal” üz-üzə gəlir. Əzrayıl, əlbəttə, normal tərəfdir. Çünki o, ölüm mələyi kimi nə istədiyini, iş-gücünün nədən ibarət olduğunu yaxşı bilir. Dəli Domrulun isə “anormal” tərəf olduğunu xüsusi əsaslandırmağa ehtiyac yoxdur. Təkcə onu demək kifayətdir ki, Dəli Domrul Əzra­yılı tanımır, Əzrayılın öz xoşuna yox, Allahın əmri ilə can al­dığını bilmir. Belə olmasaydı, Dəli Domrul Əzrayılı tapıb ona qulaqburması verməkdə Allahdan kömək istəməzdi. Ölüm mələyini Allahın köməyi ilə cəzalandırmaq istəməsi Dəli Domrulun dünyadan bixəbərliyinə ən tutarlı misaldır. Dəli Domruldan fərqli olaraq, Dəli Qarcarı dünyadan bixə­bər adam saymaq çətindir. Dəli Domrul Əzrayılı tanımadığı halda, Dəli Qarcar, çox güman ki, Dədə Qorqudu tanıyır və onun bir övliya olduğunu çox yaxşı bilir. Amma bu, bilib-bilməməzlik fərqi Dəli Domrulla Dəli Qarcar arasındakı oxşar­lığı qətiyyən aradan qaldıra bilmir. Dəli adını daşıyan bu qəhrəmanların ən böyük oxşarlığı ipə-sapa yatmamaq, norma­dan kənar hərəkətlərə yol verməkdir. Dəli Domrulun ölüm mələyinə, Dəli Qarcarın isə Dədə Qorquda meydan oxuması məhz normadan kənara çıxmaqdır. Dədə Qorquda əl qaldırarkən onun müqəddəs adam olduğunu bilməsi Dəli Qarcarın normadan kənar addım atmasının dərəcəsini azalt­mır, əksinə, daha da artırmış olur. Məsələnin məğzi elə bu nöqtədə ortaya çıxır və lazım gəlir ki, Oğuzda hamının mü­qəd­dəs bildiyi bir adama münasibətdə həddini aşmağın, mə­lum davranış normalarını pozmağın nəyə xidmət etdiyi, hansı bədii-mifoloji funksiya daşıdığı aydınlaşdırılsın.

Dədə Qorqud – Dəli Qarcar əhvalatı eposda ağıllı və dəli münasibəti üzərində qurulan bir oyundur. Bu oyun yal­nız Dəli Qarcarın “anormallıq” etməsi hesabına yox, həm də Dədə Qorqudun yaratdığı imkan və şərait hesabına baş tutur. Dədə Qorqud Dəli Qarcarın dəlilik etməsinə meydan verir və özünün kəraməti, aqilanə hərəkəti ilə həmin dəliliyin qarşısını alır. Həm Dəli Qarcarın dəliliyində, həm də Dədə Qorqudun bu dəlilikdən qorunmasında bir gülüş ahənginin olması danılmazdır. Çünki Dəli Qarcarın davranışı norma­dan kənar davranış olduğu kimi, Dədə Qorqudun da Dəli Qarcarın qabağına düşüb qaçması övliyaya “yaraşmayan”, normadan kənar bir hərəkətdir. Normadan kənar hərəkət və davranışın isə az-çox gülüş doğurması tamamilə təbiidir. Dədə Qorqud Dəli Qarcarın normadan kənara çıxan və gülüş doğuran hərəkətlərinə rəvac verirsə, demək, bu barədə ciddi düşünmək, Dədə Qorqudun oyundaşlığına xüsusi diqqət yetirmək lazımdır.



Əvvəl Dədə Qorqudun oyundaşlığına nəzər salaq, sonra isə bu oyundaşlıqdan doğan gülüşün Dədə Qorqudla əlaqəsinin hansı məna daşımasını aydınlaşdırmağa çalışaq.

Folklorda, o cümlədən qəhrəmanlıq eposunda gücün bir göstəricisi vuran qoldursa, bir göstəricisi də ağıldır, kələkdir. “Dədə Qorqud” eposunda ağılın ən böyük təmsilçisi Qorqud Ata olduğuna görə yumoristik kələkbazlığı bu obrazda da ax­tar­malı oluruq. Məsələn, başlıq yerinə başqa şeylərlə bəra­bər, min birə də istəyib işi düyünə salmaq fikrində olan Dəli Qarcara kələk gəlmək Dədə Qorquddan ötrü asan bır işdir. Dədə Qorqud Dəli Qarcara soyunub ağıla girməyi və birələ­rin gözəgəlimlisini seçməyi məsləhət görür. Dəlisov və ağıllı süjetinin folklordakı məlum və məşhur ənənəsinə görə, dəli­sov ağıllının məsləhətinə sorğu-sualsız qulaq asmalı və kör­pə uşağın belə atmadığı gülməli addımı atmalıdır. Dəli Qar­car da Dədə Qorqudun məsləhəti ilə həmin gülməli addımı atır – soyunub birə topasının içinə girir: “Dədə Qor­qud... Dəli Qarcarı bir birəli yerə gətirdi. Dəli Qarcarı yalın­çaq ey­lədi, ağıla qoydu. Birələr Dəli Qarcara üşdülər. Gördü bacarı bilməz, aydır: “Mədəd, Dədə! Kərəm eylə, Allah eşqinə! Qapıyı aç, çıqayın!” – dedi... Dədə qapıyı açdı. Dəli Qarcar çıqdı. Dədə gördü kim, Dəlinin canına keçmiş, başı qo­pusu olmuş, gövdəsi birədən görünməz. Yüzü-gözü bəlir­məz. Dədənin ayağına düşdü: “Allah eşqinə, bəni qurtar!” – dedi. Dədə Qorqud: “Var, oğul, kəndini suya ur!” – dedi. Dəli Qarcar səgirdərək vardı, suya düşdü. Birədir, suya aqdı, getdi” (1,57). Göründüyü kimi, Dədə Qorqudun qurduğu kə­lək­lə Dəli Qarcarın birə dolu ağıla girməsi və oradan başı­lovlu çıxıb özünü suya vurması kifayət qədər gülməli əhva­lat­dır. Və bu gülməli əhvalatı quraşdırıb danışmağı ozan başqa əhvalatları danışmaq qədər əhəmiyyətli hesab edir. Be­lə olmasaydı, ozan hadisələrin lap başlanğıcında Dədə Qor­qudun Dəli Qarcara qulaqburma verməsindən və elçilik məsələsini çox asanca öz yoluna qoymasından bəhs edib sü­jet xəttini tam başqa bir məzmunda qurardı. Məsələn, qar­şı­laşmanın ilk anındaca bir övliya kimi kəramət göstərib Dəli Qarcarın gözünün odunu almaq Dədə Qorquda çətin olmazdı və o, Dəli Qarcarı müti qul kimi özünə çox asanca tabe edə bilərdi. Amma Dədə Qorqud bu addımı atmaq əvə­zinə, Dəli Qarcarla, necə deyərlər, qovdu-qaçdı oyunu oyna­mağı qa­baq­cadan planlaşdırır: qaçmaq oyununun daha ləzzətli alın­ması üçün özü ilə bir at yox, iki at götürür. Bu atları ozanın Toğlu başlı, Keçi başlı adlandırması da, çox güman ki, tə­sadüfi deyil. Ozan atlara məzəli adlar verməklə, görünür, bu atların gülməli bir oyuna yardımçı olacaqlarına bəri başdan işarə edir. Qovdu-qaçdı oyununun ən gərgin anı belə, növ­bəti məzəli sərgüzəştlərə təkan verir. “Ən gərgin an” de­dikdə, təbii ki, Dəli Qarcarın Dədə Qorquda əl qaldır­ması və Dədə Qorqudun qarğışı ilə Dəli Qarcarın qolunun quruması epizodunu nəzərdə tuturuq. Bu qulaqburma epizodundan sonra da Dəli Qarcarın tərsliyi yerə qoymaması və əcaib-qəraib başlıqlar, o cümlədən birələr istəməsi yalnız Dəli Qarcarın dəlisovluğunu göstərmək üçün yox, həm də Dədə Qorqudun məzəli sərgüzəştə şərait yaratmasını göstər­mək üçün lazımdır. Ozanın inamına görə, Dədə Qorqudun öyüd-nəsihəti nə qədər vacibdirsə, Dədə Qorqudun məzəli sər­güzəştləri də bir o qədər vacib və əhəmiyyətlidir. Bu inamın təzahürüdür ki, eposda Qorqud Atanı yalnız müdrik ağsaqqal yox, həm də bir trikster şəklində görürük.

Bəllidir ki, Dədə Qorqud heç bir boyda “Bamsı Bey­rək” boyundakı kimi hadisələrin fəal iştirakçısı deyil. Fəal iştirakçı olduğu yeganə boyda Dədə Qorqudu bir trikster rolun­da görürüksə, buna təsadüfi hal kimi baxmaq olmaz. Məsə­lə burasındadır ki, Dədə Qorqudun övliyalığı ilə trikster­liyi arasında ziddiyyət yoxdur, əksinə, bu iki cəhət bir-birini tamamlayır və vahid aqil obrazını ortaya çıxarır. Aqil Qorqudun qüdrəti bir yandan onun ağsaqqallığında, öv­li­yalılığında üzə çıxırsa, o biri yandan da onun trikster­liyin­də üzə çıxır.



Dədə Qorqud triksterliyinin, bütövlükdə Dədə Qorqud – Dəli Qarcar sərgüzəştinin hadisələr sırasında yerini müəy­yən­ləşdirmək xüsusi maraq doğurur. Məsələyə bu baxımdan aydınlıq gətirmək məqsədilə Dədə Qorqud – Dəli Qarcar qar­şılaşmasının hansı əhvalatlardan sonra gəldiyinə diqqət yetirək: Beyrək “düyün qanlı olsun, xan qızı” deyib, altun üzüyü Banıçiçəyin barmağına taxır və əhd-peyman bu şəkil­də bağlanır: “Ortamızda bu, nişan olsun, xan qızı! – dedi. Qız aydır: – Nola, xanım, baş üzərinə! – dedi” (1, 56). De­mə­­li, Beyrəklə Banıçiçək arasındakı bu söhbət elçilik, toy-dü­yün söhbətidir. Banıçiçəklə aralarındakı bu əhd-peymana uy­ğun olaraq, Beyrək elçilik və toy-düyün tədbirlərinə başla­yır. “Qanturalı” boyunda olduğu kimi, bu boyda da toydan əvvəl məzəli əhvalat (Dədə Qorqudun elçiliyi) baş verir. Bu əhvalat da Qanturalı – Selcan xatun yarışması kimi, əhvali-ruhiyyəni toyqabağı yüksəltmək üçündürmü? Xeyr, elə de­yil. Ona görə ki, Beyrəyin toyu qan qaraldan, ürək parçala­yan hadisə – Beyrəyin və otuz doqquz yoldaşının tutulub əsir apa­rıl­ması nəticəsində yarımçıq qalır, şadlıq vay-şivənlə əvəz olu­nur. Bəs onda məlum kədərli hadisədən qabaq Dədə Qor­qu­dun məzəli elçilik sərgüzəştini təqdim etmək nədən irəli gə­lir? Bizcə, qəm-qüssəni sevinclə növbələşdirmək, din­ləyicini (oxucunu) ifrat dərəcədə kədərləndirməmək istə­yin­dən. Bu prinsip tək “Dədə Qorqud” yox, o biri dastanla­rımız üçün də səciyyəvidir. Belə olmasaydı, ən qəmli das­tan­la­rımızdan olan “Əsli-Kərəm”də “Milçəyin dastanı” kimi son dərəcə gülməli şeir birdən-birə mətnə daxil edil­məz­di. Sevinc-qəm növbələş­məsi prinsipinə əsaslanıb belə hesab etmək olar ki, Beyrəyin dus­taq­lığından başlayıb da­vam edən gər­gin əhvalatlar ərəfə­sində Dədə Qorqud elçili­yinin yarıza­ra­­fat-yarıciddi şəkildə təsvir edilməsi tamamilə məqsədəuyğundur.

“Ciddi” və gülməli paralelliyinin “Dədə Qorqud” eposunda təsadüfi hal olmayıb bir sistem yaratdığını, bir sistem şəklində ortaya çıxdığını iddia ediriksə, onda boyun baş qəhrəmanına xüsusi diqqət yetirmək zərurəti yaranır. Ona görə ki, sistem şəklində ortaya çıxan bir şeyin baş qəh­rə­mandan, baş qəhrəmanın strukturundan yan keçməsi müm­kün deyil. Mümkün deyil ki, Banıçiçək və “dvoynik” məsə­ləsi boyda əsaslı yer tutduğu halda, bu məsələ Beyrək obra­zının təqdimatına öz təsirini göstərməmiş olsun. Beyrək ob­razının təqdimatına (hansı şəkildə təqdim olunmasına) fikir verdikdə, həqiqətən, gümanımızda yanılmadığımız ay­dın olur. Aydın olur ki, Beyrək obrazında ikiləşmənin Banı­çi­çək obrazına aid nümunəsindən bir az fərqli nümunələri var. Nümunələrin biri Yalançı oğlu Yalancıq obrazı ilə bağlıdır. Qısırca Yengə və Boğazca Fatma birlikdə – vahid obraz mə­nasında Banıçiçəyin “ikinci nüsxəsi” olub yalançı adaxlı funksiyası daşıdığı kimi, Yalançı oğlu Yalancıq da Beyrəyin “ikinci nüsxəsi” olub yalançı adaxlı funksiyası daşıyır. Qı­sırca Yengə, Boğazca Fatma Banıçiçəyə magik dayaqdırsa, Yalançı oğlu Yalancıq da əslində, dolayı şəkildə də olsa, Beyrəyə magik dayaqdır. Belə ki, Yalançı oğlu Yalancığın məğlub edilməsi ilə Beyrək yenidən dirilən bir qəhrəman mahiyyəti qazanır. Banıçiçəyin “ikinci nüsxə”ləri ilə Bey­rəyin “ikinci nüsxəsi” arasında başlıca fərq ondadır ki, Qı­sırca Yengə və Boğazca Fatma komik məzmunlu yalançı adaxlı, Yalançı oğlu Yalancıq isə “ciddi” məzmunlu yalançı adaxlıdır. Yəni Banıçiçək – Qısırca Yengə, Boğazca Fatma qarşılaşması “ciddi” və gülməli paralelliyinə nümunə olduğu halda, Beyrək – Yalançı oğlu Yalancıq qarşılaşması “ciddi” və gülməli paralelliyinə nümunə ola bilmir. Beyrək obrazı ilə bağlı “ciddi” və gülməli paralelliyinə Beyrək və dəli ozan qarşılaşmasında rast gəlirik. Kimdir dəli ozan? Beyrəyin özü. Məsələ burasındadır ki, Beyrək bir obraz kimi ikiləşir və bu baxımdan diqqəti xüsusi olaraq cəlb edir. K.Ab­dulla yazır: “Dastanda belə bir qəhrəman – ikiləşə bi­lən, daxili psixoloji yükə malik olan (sirri olan!) başqa bir su­rət yoxdur” (4, 202). K.Abdulla Beyrəyin ikiləşməsini mif­dən çox yazıya, yazı mədəniyyətinə aid bir amil kimi qiymət­ləndirir: “Beyrək yeni qəhrəman kimi ilk növbədə Yazının qələbəsidir. Məhz Yazı Beyrəyə öz içinə gedən yolu göstərib və məhz Yazı mədəniyyətinin gücü ilə Beyrək özünəməx­susluq kəsb edib, mənən zənginləşib, situasiyanın dəmir məngənəsindən çıxıb, özü öz hərəkəti ilə bütün Mif çər­çivələrini, Mif hədəflərini vurub dağıdıb” (4, 191). Görün­düyü kimi, K.Abdulla ikiləşməni yazılı ədəbiyyatda psixo­loji obrazlara məxsus bir cəhət kimi götürür və bu cə­həti müəyyən qədər özündə ehtiva etməsinə görə Beyrəyi “Dədə Qorqud” eposundakı digər epik qəhrəmanlardan fərqləndirir. K.Abdullanın sözünə qüvvət verib qeyd edirik ki, məsələni daha geniş müstəvidə araşdırsaq, obrazın ikiləş­məsinin köklərini və ibtidai formalarını mifdə də tapa bilə­rik. Qəhrə­manın libas dəyişib yeni bir adla ortaya çıxması ikiləşmənin köklərindən və ibtidai formalarından biridir və bu formadan “Bamsı Beyrək” boyunda da istifadə olunur. Bamsı Beyrək boyda hərfi mənada dondan-dona girməmiş­dən xeyli qabaq məcazi mənada dondan-dona girir. Beyrək atasının Rum eli­nə göndərdiyi bəzirganları kafir əlindən qurtarır, amma özünün kim olduğunu onlara qətiyyən bildir­mir. Bəzirganları kafir əlindən qurtarması barədə atasına da bir kəlmə danış­mayan Beyrək nəticədə hiyləgərcəsinə bəzir­ganlar və atası Baybörə üçün gözlənilməz bir səhnə qurur: “Nagahi bazir­ganlar gəldilər. Baş endirib, salam verdilər. Gördülər kim, ol yigit kim baş kəsibdir, qan dökübdür, Baybörə bəgin sağında oturar. Bazirganlar yüridilər, yigidin əlin öpdilər. Bunlar böylə edicək Baybörə bəgin acığı tutdu. Bazirganlara aydır: “Mərə, qavat oğlu qavatlar! Ata durur­kən oğul əlinmi öpərlər?” Ayıtdılar: “İmdi incimə, xanım, əvvəl anın əlin opdügümüzə. Əgər sənin oğlun olmasaydı, bizim malımız Gürcüstanda getmişdi, həpimiz tutsaq olmuş­du”, – dedilər. Baybörə bəy aydır: “Mərə, bənim oğlum başmı kəsdi, qanmı dökdi?” “Bəli, baş kəsdi, qan dökdi, dam axtardı!” – dedilər. “Mərə, bu oğlan ad qoyasınca varmıdır?” – dedi. “Bəli, sul­tanım, artıqdır!” – dedilər” (1, 55). Dinlə­yi­ci (oxucu) bu səh­nəyə qədər Bamsı Beyrəyin necə bir igid olmasından artıq xəbərdardır. Bu səhnə Bamsı Beyrəyin iti ağıl yiyəsi oldu­ğunu, oyun qurmağı bacardığını dinləyiciyə (oxucuya) çat­dırmaq üçündür. Bu cəhət Beyrəklə bağlı son­ra­kı epizodlar (məsələn, dustaqxana epizodu) üçün də səciy­yə­vidir. Beyrək dustaqxanadan məhz ağıl işlətməklə xilas ola bilir. Bu mə­qamda ağıl işlətmək Beyrəyə onu sevən kafir qızını inan­dırmaq üçün gərək olur. Beyrək and içib kafir qızını inan­dırır ki, gedib sağ-salamat öz el-obasına çıxsa, qayıdıb onu “halallığa alacaq”. Kafir qızı Beyrəyin sözünə ina­nır və onu dustaqlıqdan qurtarır. Amma Beyrək, bildiyi­miz kimi, ver­diyi sözə əməl etmir. Beyrəyi müəyyən qədər yazılı mədə­niyyətlə bağlı obraz sayan K.Abdulla bəzi başqa cəhətlərlə yanaşı, kafir qızına verilən sözə əməl etməmək cəhətini də Beyrəyin mifdəki “epik qurğulara üsyanı” kimi qiymət­lən­dirir (4, 212). Doğrudan da, Beyrəyin öz vədinə xi­laf çıx­ması təəccüb doğurur və bu xilaf çıxmanın səbəbi barə­də düşünməli olursan. Düşünürsən ki, verilmiş vədə xilaf çıx­maq­da başlıca səbəb, yəqin ki, Banıçiçəyə adaxlan­maq­dır. Digər oğuz igidləri kimi iki-üç yox, yalnız bir “halal” seçməli olan Beyrək Banıçiçəyi özünə “halal” seçir­sə, onda başqa bir qıza üz tutmaq, sadəcə, mümkün deyil. Başqa bir qıza üz tutmaq bu məqamda daha böyük qəbahətə yol vermək olardı. “Halal” seçmək bir yana, bəs sonradan kafir qızına xoş sözlər çatdırmaq, hansısa şəkildə onun könlü­nü almaq olmazdımı? Yəqin ki, olardı. Amma Beyrək bu və buna bənzər bir addım atmırsa, arada vəd-zad olmamış kimi kafir qızı ilə qətiyyən maraqlanmırsa, onda, doğrudan da, epos qəhrəmanının davranışına zidd olan bir vəziyyətlə üzlə­şirik. Vəziyyəti götür-qoy edib Beyrək obrazındakı özünə­məxsusluq üzərində dayanmalı oluruq. Özünəməxsus­luq baş­qa cəhətlərlə bərabər, həm də ondadır ki, Beyrək obra­zına müəyyən qədər trikster obrazının əlamətləri hopdu­ru­lub. Dədə Qorqud kimi bir övliyanın trikster cizgiləri ilə təqdim edildiyi bir boyda Beyrəyin triksterliyi təəccüb doğur­mamalıdır. Nəzərə alınmalıdır ki, bahadır üçün norma, “olar-olmaz” çərçivəsi əsasdırsa, trikster üçün normasızlıq, çərçivəsizlik əsasdır. Əlbəttə, biz Beyrəyi heç də büsbütün normasız, çərçivəsiz qəhrəman adlandırmaq fikrində deyilik. O fikirdəyik ki, Beyrək obrazında normasızlığın, çərçivəsiz­liyin triksterlikdən gəlmə elementi var və bu element özünü müəyyən qədər kafir qızına münasibətdə də göstərmiş olur.

Sözün həm həqiqi, həm də məcazi mənasında dondan-dona girmək “Bamsı Beyrək” boyunda triksterliyin başlıca gös­tə­ricisinə çevrilir. Boyun sonunda Beyrəyin hər iki məna­da dondan-dona girməsinin yarıciddi-yarıgülməli mənzərəsi ilə tanış oluruq. Bu mənzərə on altı illik əsirlikdən sonra öz el-obasına qayıdan Beyrəyin yalançı ozan libası geyməsi mənzə­rəsidir. Niyə məhz yalançı ozan? Əsirlikdə olarkən Bey­­rək qopuz çalıb-oxumaq məharəti nümayiş etdirirsə, onu əsl ozan adlandırmaq doğru olmazmı? Xeyr, Beyrəyi bu yer­də yalançı ozan adlandırmaq daha doğru olar. Məsələ bura­sın­dadır ki, Beyrək Oğuz elinə çatan kimi atını verib bir ozan­dan qopuz alır və bir növ həmin ozanın “ikinci nüsxə”si mahiyyəti qazanır. Qısırca Yengə, Boğazca Fatma (bu mə­zə­li ad sa­hibləri) Banıçiçəyin parodiyası olduğu kimi, Beyrək də “dəli ozan” adı altında əsl ozanın parodiyasına çevrilir. Bu pa­ro­diyanın, bu oyun çıxarmağın qabaqcadan nəzərdə tutul­muş müddəti var. Müddət başa çatandan sonra Beyrək baha qiy­mətə atı ozandan geri alıb, qopuzu təzədən ona qay­tar­malı­dır. Oyun müddətində Beyrəyin başlıca qay­ğı­sı özünü nişan verməmək, dəli ozan olduğuna hamını inan­dır­maqdır. Bacı­lar­la görüş bu baxımdan səciyyəvi səhnədir. Bulaq ba­şın­da kiçik bacısı ilə qarşılaşan və bacısının “qar­daş” deyib ağ­ladı­ğını görən Beyrəyin özünü gizlətməsi çox çətin olur. Beyrək bacısının halına tab gətirməyib bıldır-bıl­dır göz yaşı tökür. Am­ma tez də özünü ələ alır və yad bir adam kimi şah­baz atla­rın, qatar-qatar dəvələrin, ağca qoyun­ların, qaralı-göy­lü otaq­ların kimə məxsus olduğunu soruşur. Bu sorğu-sual­la Beyrək bir yandan özünün yad adam oldu­ğu­na bacı­sı­nı inandırmaq istəyirsə, o biri yandan da adının doğma ocaq­da məhəbbətlə çəkilməsinə bir daha əmin olmaq istəyir. Sor­ğu-sual müqa­bilində bacısı məhz Beyrəyin ürəyin­dən keçən cavabı verir:


Çalma, ozan, ayıtma, ozan!

... Tavla-tavla şahbaz atlarını sorar olsan,

Ağam Beyrəgin binədiydi;

Ağam Beyrək gedəli binərim yoq.

Qatar-qatar dəvələri sorar olsan,

Ağam Beyrəgin yüklədiydi;

Ağam Beyrək gedəli yüklədim yoq (1, 61).
Beyrək kiçik bacısından ayrılıb böyük bacılarının yanı­na gedir və onlardan yemək istəyir:
Üç gündür yoldan gəldim, doyurun məni,

Üç günə varmasın, Allah sevindirsin sizi! (1, 61)


“Qaralı-göylü oturan” dərdli bacılarına Beyrəyin “üç günə varmasın, Allah sevindirsin sizi” deməsi artıq dəli ozan “rol”undan az-çox uzaqlaşmaq, özünü müəyyən qədər büru­zə verməkdir. Bu, qaftan məsələsində daha çox hiss olunma­ğa başlayır. Bacılarından paltar istəyən və bunun müqabi­lin­də özünün on altı il əvvəlki qaftanını əyninə geyəsi olan Bey­rək öz kimliyi barədə bacılarında şübhə yaradır. Bacıla­rından biri deyir:
Qara qıyma gözlərin çöngəlməsəydi,

“Ağam Beyrək” deyərdim, ozan, sana!

Yüzünü qara saç örtməsəydi,

“Ağam Beyrək” deyərdim, ozan, sana! (1, 62)


Paltar kimliyin mühüm göstəricisi olduğuna görə Bey­rək öz qaftanını əynindən çıxarmalı, qətiyyən tanınmasın de­yə təzədən dəli ozan dilində danışıb, dəli ozan addımı atmalı olur: “Beyrək aydır: “Gördünmü, qızlar bu qaftanla məni ta­nı­­dılar. Qalın Oğuz bəgləri dəxi tanırlar”, – dedi ... Qaftanı sı­yırdı, götürdü, qızların üstünə atı verdi: “Nə siz olun, nə Bey­­rək qalsın. Bir əski qaftan verdiniz, bənim başım-beynim al­dınız”, – deyib vardı. Bir əski dəvə çuvalı buldu, dəldi, bo­y­nuna keçirdi. Kəndüyi dəliligə bıraqdı, sürdü, dügünə gəl­di” (1, 62). Çuvalın ortasını deşib boynuna keçirməklə Bey­rək dəli donuna bürünməli olur. Əyində əcaib paltar, əldə qopuz. Bu, hələ dəli ozan donuna girməyə bəs eləmir. Dəli ozan donuna tam girməkdən ötrü Beyrək toyda zırrama adam hərəkətlərinə əl atası olur. Bu hərəkətlər təzəbəyi qar­ğı­­maqdan başlayır. Yarışda ox atan igidlərin hər birinə “əlin var olsun” deyib alqış edən Beyrək təzəbəyi – Yalançı oğlu Yalancığı “əlin qurusun, parmaqların çürüsün, hey, donuz oğ­lu donuz” sözləri ilə yamanlayır. Söyüb-yamanlamağın qa­ba­ğında Beyrəyə əl qaldırılmaması məhz bununla bağlıdır ki, o, özünü ozan kimi təqdim edə bilir. Əlində müqəddəs qo­puz tutan bir adama əl qaldırmağın mümkün olmadığını bildiyinə görə Yalançı oğlu Yalancıq dəli ozanı ox atma ya­rışına qoşub sındırmaq-susdurmaq istəyir. Yalançı oğlu Ya­­lancıq tanımasa da, biz dəli ozanı tanıyırıq. Bilirik ki, onun oxu hədəfdən yayınan deyil və onu bu yarışda sus­dur­maq baş tutan iş deyil. Dəli ozan nəinki susmur, hətta oxu düz hədəfə yönəltməklə toxunulmazlığını daha da artırır. Dəli ozanı bir igid timsalında görən Qazan xan ona ürəyi istə­diyini etmək ixtiyarı verir. Qazan xan dəli ozana külli-ixtiyarı oxatma yarışındakı məharətinə görə verirsə, bu, o deməkdir ki, həqiqəti açıb söyləməyin, özünü nişan vermə­yin əlverişli məqamı yaranır. Amma Beyrək hələ ki kimli­yi­ni bildirmək istəmir. Beyrək hələ ki özünü gizlətmək, “Oğuz­da mənim dostum, düşmənim kimdir?” sualına cavab tap­maq istəyir. İkiləşən, həqiqi Beyrək və yalançı Beyrək tərəf­lərinə ayrılan qəhrəmanımız Banıçiçəklə görüşmək ərə­fə­sində dəli ozan hoqqalarının sayını bir az da artırmalı olur: yemək dolu qazanları vurub böyrü üstə yerə yıxır; bişirilmiş əti götürüb ora-bura atır; zurnaçıları, nağaraçıları toydan qovur; kimini döyür, kiminin başını yarır. Dəli ozan oyunu qızlar-gəlinlər oturan otaqda da davam edir. Beyrəyin Bo­ğazca Fatma və Qısırca Yengə ilə məzələnməsi məhz dəli ozan oyununun bir təzahürüdür. Beyrəyin Banıçiçəklə söh­bəti də dəli ozana məxsus bir ahəng üstündə başlayır:
Mən bu yerdən gedəli dəli olmışsan,

Dəlim ağca qarlar yağmış, dizə yetmiş.

Xan qızının evində qul-xəlaiq dükənmiş...

Məşrəbə almış, suya varmış –

Biləglərindən on parmağın sovuq almış.

Qızıl altun gətirin,

Xan qızına dırnaq yonun.

Eyiblücə, xan qızı, ərə varmaq eyib olar (1, 64).


Banıçiçəklə söhbətə Beyrəyin bu cür başlamasının səbə­bi aydındır. Banıçiçək qırmızı qaftanı geyib ozanın təkli­fi ilə oynamaq istəyəndə əllərini qaftanın uzun qolları için­də gizlədir ki, barmağındakı üzük görünməsin. Üzük on altı il əvvəl Beyrəyin verdiyi üzükdür. Banıçiçək Beyrək verən üzüyü niyə gizlədir? Bu suala cavab vermək üçün gərək Qısırca Yengə, Boğazca Fatma məsələsinə yenidən qayıdaq və bir məsələni bir daha dəqiqləşdirək: Banıçiçək özünü niyə gizlədir və niyə adaxlı qız adı ilə Qısırca Yengə və Boğazca Fatmanı qabağa verir? Bu məsələnin kökündə duran real amil odur ki, Banıçiçək Yalançı oğlu Yalancığa ərə verilməkdən narazıdır və həmin səbəbdən dəli ozanın “adax­lı qız durub oynasın” təklifini könülsüz qarşılayır. Mə­sə­lənin kökündə duran mifoloji amil isə odur ki, Banıçiçəyin Beyrəklə qovuşacağını nəzərə alan dastançı bu qovuşmaq ərəfəsində Banıçiçəyi yenidən diriltmək-dirçəlt­mək istəyir. Bu cür mifoloji diriltmək-dirçəltməkdə, artıq qeyd etdiyimiz kimi, Qısırca Yengə və Boğazca Fatma ma­gik təsir göstərmə funksiyası daşıyırlar. İstər real, istərsə də mifoloji zəmində Banıçiçəyin ikiləşməsi gözlənilən bir və­ziy­yətdir. Bu iki­ləşmə də Beyrəyin ikiləşməsi kimidir, yəni əsl Banıçiçək və yalançı Banıçiçək tərəflərini ehtiva edir. Maraqlıdır ki, bir tərəfdən o biri tərəfə, əsl Banıçiçəkdən yalançı Banıçiçəyə keçmək, Beyrəkdə olduğu kimi, əsasən, libas üstündə quru­lur. Qırmızı qaftanı Boğazca Fatmaya gey­dirən Banıçiçək özünü gizlədir və Boğazca Fatmanı məhz yalançı Banıçiçək kimi irəli verir. Qırmızı qaftanı özü geyəndə belə Banıçiçək müəyyən qədər yalançı Banıçiçək olaraq qalır. Əsl Banıçi­çəyin özünü büruzə verməsi yalnız Beyrək verən üzüyün barmaqda görünməsi ilə mümkün olur. Üzüyün barmaqda görünməsi ilə Beyrək də dəli ozan oyununu bir qırağa qoyur, Banıçiçəklə on altı il əvvəlki ilk görüşlərini yerli-yataqlı xatırladıb, axır ki, özünü nişan verir.

Beyrəklə Banıçiçək uzun ayrılıq və çətinlikdən sonra bir-birilərinə məhz yenidən dirilən-dirçələn istəklilər kimi qovu­şur­lar və boy belə sona çatır. Haqqında danışdığımız “ciddi” və gül­məli paralelliyi, gülüşün kult səviyyəsinə qaldırılması və ma­gik təsir vasitəsi kimi təqdim olunması, qəhrəmanın ikiləşib əsl qəhrəman və yalançı qəhrəman tərəflərini özündə birləşdirməsi həmin nikbin sonluğa gətirib çıxaran mifoloji-poetik amillərdir.

  1   2   3   4   5   6   7   8


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©azrefs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə