1 Le rôle du théâtre selon Diderot Diderot




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ÉVOLUTION DU THÉÂTRE APRÈS L'ÂGE BAROQUE ET CLASSIQUE1
Le rôle du théâtre selon Diderot
Diderot2 est le créateur du drame bourgeois. Avec Le Fils naturel (1751) et Le Père de fa­mil­le (1758), il entend réformer le théâtre et les conditions de la représentation théâtrale. Estimant im­pos­sible de perpétuer le théâtre classique du XVIIème siècle, il crée des personnages dont les «con­di­tions» et les situations sont de son époque. Il est à la recherche d'une réalisation d'un «modèle idéal» vi­sant «à rendre la vertu aimable et le vice odieux» et à réformer la société Son théâtre est peu joué, en revanche, ses oeuvres romanesques ou philosophiques ont été portés à la scène.
Dans ses oeuvres théoriques, surtout dans les Entretiens, et La Poésie dramatique, cet admi­ra­­teur de Shakespeare et de Molière, et de l'énergie et de la simplicité du théâtre grec, préconise le re­tour au naturel. Diderot prône un jeu maîtrisé, reposant sur le jugement et non la sensibilité (Le Paradoxe sur le comédien, 1830), s'exprimant par des gestes, des pantomimes, une présence cor­po­relle qui contribue à faire sens.
La comédie de moeurs
(À développer en un ou deux paragraphes avec référence à Marivaux Beaumarchais et Goldoni)
Le drame Romantique3
(À développer en un ou deux paragraphes avec référence à Hugo et Musset)
Le Réalisme: 1820-1870
Caractérisé par le recours à des techniques aptes à rendre compte objectivement de la réalité psy­­cho­logique et sociale de l'homme, c'est un courant esthétique dont l'émergence est historiquement située entre 1820 et 1880, en liaison avec la prise de pouvoir de la Bourgeoisie, dont il exalte (ou con­teste) les valeurs.
Dès la disparition du genre tragique, (lié au monde aristocratique) qui anime encor le drame ro­man­tique (qui combine ses valeurs avec celles plus réalistes déjà du grotesque, et qui prétend in­car­ner la réalité psychologique d'une époque dont il dénonce la veulerie sociale),deux nouvelles orien­ta­tions se présentent :
Le vaudeville4 léger de l'époque romantique persiste et trouve une jeunesse et une tonalité nou­velles dans les comédies d'Eugène Labiche5.

La comédie sérieuse fondée sur l'observation et surtout animée d'une volonté morale. (Dumas fils6, Augier7 ... ).
L'influence de ces écrivains persistera bien au-delà du moment où les tentatives du naturalisme, puis du sym­bolisme viendront bouleverser le paysage littéraire, parce que leur succès s'est d'autant mieux affirmé que de nom­breux théâtres privés se sont créés sur les «Boulevards», financés par les mécènes bourgeois qui veulent des lieux propres à véhiculer leur idéologie tout en faisant étalage de leur fortune et du nouveau pouvoir qu'elle leur donne.
Très vite ces théâtres ne sont plus que des lieux sociaux, où l'on profite de l'ar­chi­tec­ture en «puits» des théâtres à l'italienne pour se «montrer». On arrive en retard, on ne vient que pour le morceau de bravoure, ou pour y rencontrer un amant, une maîtresse, ou une re­lation d'af­fai­­res, et on part avant la fin, escorté éventuellement d'une figurante en quête de «lancement» (cf Nana).
Ce climat délétère gagne jusqu'aux institutions comme la Comédie française, où l'on joue cent spec­tacles différents par an, sans véritables répétitions, avec un jeu cliché, uniquement destiné à mettre en valeur les artistes reconnus. Les autres vivent parfois à la limite de la prostitution.
Le Naturalisme
Les écrivains naturalistes (Emile Zola8, Maupassant9 ...) contestent l'idéal «réaliste» bour­­geois en montrant le degré de misère du peuple, lié aux conditions sociales comme au poids des ins­tincts et de la génétique dans la destinée humaine et tentent de porter sur le théâtre ce qui a fait le suc­cès de leurs oeuvres littéraires. Mais les conditions du spectacle théâtral institutionnel ne per­met­tent pas à de telles oeuvres de passer : le public aurait besoin de voir le spectacle avec concen­tra­tion pour l'apprécier, et il ne peut qu'être indigné par un réalisme contraire à ses conventions, réalisme que les acteurs, de toute façon, ne savent pas jouer, empêtrés qu'ils sont par leurs propres con­ven­tions de jeu.
André Antoine10 et le naturalisme.
L'exemple de la peinture impressionniste (principalement Manet11) et un échec au conser­va­toire en 1878 fortifient la résolution de cet employé du gaz qui dirige une compagnie d'amateurs, «Le théâtre Libre», d'abandonner les contraintes officielles qui pèsent sur le théâtre français de son épo­que, c'est pourquoi on a pu associer le théâtre fibre au naturalisme, dans la mesure où la représen­ta­tion naturaliste se donnera à voir comme une réalité (vrais quartiers de boeuf dans le décor, par exem­ple) et non comme une transposition artistique sur une scène, encore que, ce ne soit pas si simple.

Alphonse Daudet12, les Goncourt, Emile Zola confient leurs oeuvres à André Antoine qui définit avec sa troupe des règles «d'interprétation primesautière et vraie, imprégnées de réalité». Ces règles introduisent la sobriété de l'expression: ainsi le texte n'est plus «déclamé», mais dit, on peut jouer de dos, le plateau est clairement séparé de la salle par un «quatrième mur», qui isole les acteurs qui jouent comme s'ils n'étaient pas vus. Le code social est bouleversé. On commence à l'heure, on éteint les lumières dans le théâtre pour éviter toute autre activité sociale pendant la représentation. Le décor est extrêmement précis et détaillé, composé de vrais objets. On joue essentiellement des tex­tes contemporains, ancrés dans la réalité du moment, même la plus sordide : La Fille Elisa. Mais le grand théoricien du naturalisme est le russe Constantin Stanislavski13.
Le Symbolisme
Rejetant eux aussi le théâtre «classique», ou plutôt ce qu'il est devenu, les Symbolistes réa­gis­sent à l'inverse des naturalistes, dont ils trouvent les recherches infructueuses, au profit d'un renverse­ment des valeurs qui reprend à bon compte l'affirmation de Charles Baudelaire: «Le beau est toujours bizar­re.» Le culte de l'artiste triomphant de singularité est ainsi entretenu, et l'écriture est privilégiée en tant que telle, aux dépens de la figuration concrète.
Le symbolisme traduit une quête d'idéal, une soif «d'échappée vers des au-delà». Le rôle de l'artiste est de mettre à jour le résultat de ses incursions dans les régions inconnues du psychisme. La logique du symbolisme est de supprimer la scène, le corps de l'acteur, la matérialité du décor au profit de l'immatérialité de la seule scène qui vaille : celle de l’âme et de l'esprit.
En France c'est Lugné-Poe14 qui, en fondant le Théâtre de l'oeuvre en 1893, permettra aux écri­vains symbolistes d'être joués, dans des conditions moins «abstraites» que celles préconisées par les théoriciens du mouvement notamment Edward-Gordon Craig15 qui insiste sur l'unité du langage dra­ma­tique confié au seul régisseur qui transpose en signes visuels ou sonores les virtualités du texte, et limite le rôle de l'acteur à celui d’une "super-marionnette", simple signe parmi les signes, sans expressivité sociale ou psychologique.
En revanche Adolphe Appia16 collaborateur de Wagner17 réinvente pour jouer ses opéras l'ar­chi­­tecture théâtrale, non seulement dans le rapport strictement frontal scène-salle, mais dans l'im­plan­tation du plateau de sorte que le corps de l'acteur soit déployé dans un décor où toutes les dimen­sions sont utilisées de manière fonctionnelle et non plus figurative, grâce à des praticables et des esca­liers qui démultiplient les volumes, d’autant plus qu'ils sont mis en valeur par des éclairages qui font jouer en "rythme" les corps des acteurs et les volumes de la scène.

Parmi les écrivains révélés par ce courant citons :
Maurice Maeterlinck18
Son oeuvre allie le symbolisme baroque et le mystique de la nature et révèle une philosophie pessimiste. Dans Ariane et Barbe-Bleue (1 899), et Pelléas et Mélisande (1 892), ou La Mort de Tintagiles (1894) mis en scène de manière magistrale par Claude Régy19 en 1997), l'inconnu s'appelle souvent la Mort et s'abat sur des héros ballottés par le tragique de l'incertitude, en proie aux peurs sécrétées par leur inconscient.

Le style précieux de ses drames est masqué par la musique des opéras. Les autres pièces de Maurice Maeterlinck ont une importance dans le mouvement intellectuel, qui tend à rendre palpable, au théâtre, la seule existence de l'âme chez l'être humain.


Alfred Jarry20
Encore lycéen, il écrit une pièce étonnante : Ubu Roi. Le symbolisme de cette pièce se trouve dans les actions mécanisées et volontairement déréglées, dans le but possible d'accuser l'odieux des si­tua­tions de violence que l'homme ordinaire traverse.
Le Futurisme
Il s'agit d'un mouvement universaliste fondé presque conjointement en Italie et en Russie. Le futu­risme considère l'art (musique, danse, architecture, théâtre ... ) comme un moyen parmi d'autres de promouvoir la naissance d'un homme nouveau face à la morale, aux modes d'expression, et à la vision du monde totalement révolutionnaire.
Le futurisme russe
C'est un mouvement artistique d'avant-garde apparu en Russie dans les années 1910. Il touche aussi bien la peinture, la littérature, la musique... que le théâtre, et il se prolonge après la Révolution, devenant alors synonyme d'art bolchevique. Rapidement, les Russes proclament leur originalité et ré­cu­sent tout modèle étranger. Dès 1910, il comporte plusieurs tendances: «l'égofuturisme» repré­senté par le poète Sévérianine, et le «cubofuturisme» dont les frères Bourliouk, Khlebnikov et bientôt Maïakovski21 sont les porte-paroles provocateurs. Le Zaoum ou langage trans-mental surgit dans les textes poétiques ou théâtraux de Kroutchonykh, Maïakovski et surtout Khlebnikov.
Dans un premier temps, les textes dramatiques des futuristes se libèrent mal du symbolisme: les premières pièces de Khlebnikov et de Vladimir Maïakovski foisonnent de symboles. Mais avec La Victoire sous le soleil de Kroutchonykh et Khlebnikov, le théâtre s'affirme en 1913.


Des spectacles fondés sur la recherche d'une analogie entre les formes plastiques et un texte ana­logique ou trans-mental, diffèrent nettement des créations post-révolutionnaires de Maïakovski, récupérant dans Mystère bouffe, l'esprit du cirque au profit de l'agitation politique.
Cependant l'excentrisme, comme les recherches trop formelles, se trouve condamné. Un certain esprit futuriste subsiste malgré tout jusqu'en 1930 dans l'oeuvre de Maïakovski.
Le Constructivisme
Il constitue une sorte de synthèse des principes artistiques du futurisme exaltés par le contexte idéologique de la période post-révolutionnaire en Russie. Il met en valeur le jeu, le mouvement et les qualités plastiques du théâtre. C'est l'élève «dissident» de Stanislavski, Vsevolod Emilievitch Meyerhold qui en sera le théoricien fondamental en mêlant aux préoccupations architecturales de la scène constructiviste les principes de la bio­mécanique, dans le travail de l'acteur, principes en total contradiction avec ceux du naturalisme et en décalage avec ceux du symbolisme, même s'ils doivent beaucoup aux conceptions rythmiques d'Appia.
Les préoccupations artistiques et techniques de participation, de communication impliquent des réformes architecturales de la scène (suppression de la rampe et du rideau) qui répondent consciemment à un besoin de se soumettre à des exigences spécifiquement dramatiques, et exaltent un sentiment de pureté et d'austérité. Le décor est construit à partir de matériaux «industriels» de manière à construire une «machine» à la fois symbolique et drama­tique dont le corps «biomécanique» de Facteur est une des composantes mise en valeur par l'importance considérable de la lumière qui permet aussi de suppléer au manque de couleurs, et de créer l'atmosphère, en produisant des effets d'ordre émotif
Lié aux préoccupations politiques révolutionnaires de l'ère industrielle moderne, il retrouve paradoxalement quelques-unes des caractéristiques du théâtre antique : ainsi comme il implique de vastes auditoires, l'action se déroule à l'extérieur ou dans de vastes édifices dont l'architecture est souvent sphérique.
Le spectacle véritablement fondateur de cette esthétique est la mise en scène de Le Cocu Magnifique de Fernand Crommelynck22 en 1922, à Moscou, par Meyerhold
Ce style influencera le cartel (Copeau23) et le théâtre d'image de Tadeusz Kantor24
Vsevolod Emilievitch Meyerhold, (1874-1942)


Metteur en scène russe d'origine allemande, il débuta en 1898 au théâtre artistique de Moscou, auprès de Stanislavski, dont il se sépara parce qu'il ne partageait plus ses conceptions esthétiques (1902). Après avoir dirigé son propre théâtre à Moscou (1904), et s'être rapproché de pour la fondation du «studio théâtre artistique» (1905), il collabore au théâtre dramatique de la grande actrice Vera Kommissarjevskaïa à Saint-Petersbourg (1906-1907). il devient alors metteur en scène des théâtres impériaux (Théâtre Alexandrinski) où il reste dix ans, et il monte des spectacles fastueux, couronnés par La Mascarade de Lermontov (1917).
Après la Révolution d'octobre 1917, il adhère au nouveau régime, et organise de grands spectacles populaires. Il proclame en 1920 l'octobre théâtral ; il incarne le nouveau théâtre révolutionnaire. Il donne, entre 1922 et 1927, ses meilleures réalisations où il affirme, en prenant souvent de grandes libertés avec les textes, la prééminence de la mise en scène, son «constructivisme» et sa conception biomécanique de la vie scénique.
Son originalité se tourne finalement contre lui, et l'importance du «formalisme» dans le son théâtre ayant été officiellement désavouée, il dut renoncer à certaines de ses recherches. Son théâtre fut finalement dissous en janvier 1938, et il fut lui-même arrêté en 1939. Les circonstances de sa mort sont mal connues.
Meyerhold présenta quelques uns de ses spectacles à Paris, au théâtre Pigalle, puis au théâtre Montparnasse. Parmi ses mises en scène, on relève:
Pelléas et Mélisande Maeterlinck.

Dom Juan Molière

Le Mystère bouffe Maïakovski

Le Cocu magnifique Crommelynck

Le Revizor Gogol25

Le Malheur d'avoir trop d'esprit Griboïedov26

La Forêt Ostrovski27


1Pour approfondir les informations de ce chapitre on se référera à Esthétique du théâtre moderne, M.A. Charbonnier, Armand colin "synthèses lettres", 1998, (p 20-43: résumé pertinent), Le théâtre d’Art, J.F. Dusigne, éditions théâtrales, 1997 ; et Histoire du théâtre dessinée, A. Degaine, Nizet, 1992.

2 Denis Diderot 1713-1784. Ecrivain et philosophe français. Son oeuvre s'élève contre tout esprit de système, sa pensée ne s'appuie que sur l'expérience, et l'exposé philosophique croise la création littéraire.

3Le drame, genre théâtral comprenant des pièces dont l'action, pathétique, est accompagnée d'éléments réalistes, familiers voire burlesques -, par métonymie, pièce appartenant à ce genre: drame romantique, drame lyrique...

4Le Vaudeville, comédie légère et riche en quiproquos et rebondissements.

5Eugène Labiche, 1815-1888. Dramaturge français. Maître du vaudeville, il offre dans ses comédies une vision satirique de la bourgeoisie.

6 Alexandre Dumas fils, 1824-1895, dressa dans ses comédies un tableau impitoyable de la société parisienne.

7Le théâtre d'Emile Augier, 1820-1889, exalte les vertus de la société bourgeoise.

8 Emile Zola, 1840-1902 influencé par le positivisme et la méthode expérimentale de Claude Bernard, sou­met la société française à son analyse scientifique dans le cycle romanesque des Rougon-Macquart (1871-1893).

9Guy de Maupassant, 1850-1893. Son inspiration réaliste, privilégiant l'évocation de la paysannerie normande et de la vie mondaine l'imposa comme le maître de la nouvelle.

10André Antoine, 1858-1943. Acteur et directeur du Théâtre Français. Il fonda le Théâtre-libre (1 887) qui prônait une esthétique naturaliste, et fit une brûlante carrière puisqu'il est à deux reprises directeur de l'Odéon, qu'il transforme selon son esthétique propre, et toujours en accord avec son temps, il s'essaiera aussi au cinéma.

11Edouard Manet, 1832-1883, abolit les volumes, la perspective, les demi-teintes, et utilisa des aplats de couleur fran­che pour délimiter les formes. Lié aux impressionnistes, il annonce l'art moderne.

12 Alphonse Daudet, 1840-1897. Romancier naturaliste, mêla fantaisie et réalité. Dramaturge, il fut aussi un conteur dont le petit peuple et la Provence furent les thèmes de prédilection.

13 Konstantin Sergueïevitch Alekseïev, dit Stanislavski, 1863-1938. Acteur et metteur en scène de théâtre russe. Fondateur du Théâtre d'art de Moscou (1898), ami de Tchekhov, pédagogue et théoricien, il met l'intériorisation du jeu de l'acteur au centre de sa recherche, (Ma vie dans l'art, 1925).

14Aurélien Lugné-Poe, 1869-1940, Acteur et metteur en scène qui popularisera Ibsen, Jarry, Strinberg.

15Edward-Gordon Craig, 1872-1966, metteur en scène anglais anti réaliste

16Adolphe Appia, 1862-1928, metteur en scène suisse.

17Richard Wagner, 1813 -1863, compositeur et dramaturge allemand , auteur d’opéras célèbres, (Tanhauser, Lohengrin, Parsifal), fit créer le théâtre de Bayreuth pour les représenter.

18 Maurice Maeterlinck 1862-1949. Écrivain et dramaturge belge d'expression française.

19 Claude Régy, né en 1923, Metteur en scène héritier du symbolisme, découvreur de tout le théâtre contemporain.

20Alfred Jarry, 1873-1907. Ecrivain français, il créa le père Ubu, et la pataphysique, "science des solutions imaginaires".

21 Vladimir Vladimirovitch Maïakovski, 1893-1930. Poète russe, il soutient la révolution de 1917. Ses pièces traduisent le malaise social grandissant.

22 Fernand Crommelynck , 1886-1970, né à Paris dans une famille de comédien est marqué par l'expressionisme allemand et révélé par Le Cocu Magnifique en 1920, créé au Théâtre de l'oeuvre par Lugné-Poe.

23 Jacques Copeau, 1879-1949. Ecrivain et homme de théâtre français co-fondateur de La Nouvelle Revue Fran­çaise, en 1909. Il créa la compagnie du Vieux-Colombier en 1913 et y renouvela l'art de la mise en scène.

24 Tadeusz Kantor, 1915-1990, peintre et homme de théâtre polonais inventa un nouveau langage théâtral dérivé du constructivisme et du dadaïsme, avec La Classe Morte, (1975) créée par sa troupe Le Théâtre Cricot 2.

25 Nikolaï Vassilievitch Gogol, 1809-1852. Ecrivain russe, auteur de nombreuses nouvelles, il exerça notamment avec Les Âmes mortes, 1842, récit au réalisme sombre, une influence déterminante sur la littérature russe.

26Aleksandr Sergueïevitch Griboïedov, 1795-1829.Auteur dramatique russe, sa comédie satirique en vers, Le Malheur d'avoir trop d'esprit (1822) est devenue un classique.

27 Aleksandr Nikolaïevitch Ostrovski, 1823-1886. Auteur dramatique russe, précurseur du théâtre réaliste russe.

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